© Т. С. Петрова

ОБРАЗ А. БЛОКА В ПРОЗЕ И ЛИРИКЕ
К. БАЛЬМОНТА

Творчество К.Бальмонта позволяет усматривать в нём проявление так называемого литературного «билингвизма». О нём, ссылаясь на Р.Якобсона, пишет Н.А.Фатеева; при этом речь идёт не просто о владении в равной мере языком прозы и поэзии, но о том, «что "проза поэта" обнаруживает ряд типологических черт, отражающих особенности поэтического мышления данного индивида» [1, с.179]. Наблюдая такое явление, исследователи отмечают «глубинный изоморфизм между текстами, различающимися по своему дискурсивному выражению» и выявляют «становление «"единого комплекса поэтической мысли" [Гинзбург, 1974, 383] в различных текстовых реализациях» [1, с.179].

Рассмотрим, в каком соотношении находятся очерк К.Бальмонта «Три встречи с Блоком» [2, с.490–493] и стихотворения, связанные с ним: «Светлому имени», «Вестник», «Снежный лик».

В прозаическом тексте, датированном 1923 годом, прямо обозначено, что три стихотворения, пробуждённые вестью о смерти Блока, появились раньше очерка. Больше того, вспоминая свои встречи с Блоком, Бальмонт пишет: «...память о них не давала мне покоя до тех пор, пока в бессонную ночь октября я не написал свои строки "Светлому имени", а утром и в послеполуденье наступившего солнечного дня не записал на берегу всё помнящего и всё смывающего Океана "Вестник" и "Солнечный лик"».

В публикации А.Парниса [3, с.111—112] последнее стихотворение имеет название «Снежный лик», а вместе они представлены как своего рода триптих с общим названием «Памяти Блока». Вольно или невольно в этом посвящении отразился мотив, реализующий позицию автора, – мотив памяти. Именно в зеркале поэтической памяти предстаёт мифологизированный образ Блока; причём динамика его появления и проявления в поэтическом восприятии автора создаёт специфический нарративный характер триптиха.

Это отражается уже в видовых значениях глаголов, начинающих каждое из трёх стихотворений. Глагол совершенного вида, вводящий поэтическую тему в первом стихотворении («Упала пряжа в воздух лунный»), сменяется в следующих глаголами несовершенного вида («Сверкало юное веселье», «Крутилась пушистая вьюга»), актуализирующими развитие лирического сюжета, и соотносится с глаголами совершенного вида, завершающими каждое стихотворение (восстали, возник, слился). Таким образом, черты лексико-морфологического строя обнаруживают динамическое единство триптиха в развитии лирического повествования.

Направленность и цельность этого повествования проявляется также во взаимодействии названий стихотворений, отражающих движение от первого впечатления («Светлому имени») – к осмыслению внутреннего драматизма героя («Вестник») – и к образному представлению его судьбы («Снежный лик»). Взаимосвязь обнаруживается и в звуковой соотнесённости названий: в каждом из них содержится звукокомплекс, полностью или частично состоящий из общего набора звуков: све – вес – сне; именно эти звуковые образы содержат в себе основы ключевых слов всего цикла: свет, весть, весна, снег.

Полной симметрии, взаимоналожения в структурном характере стихотворений, однако, не наблюдается: каждое из них имеет разное количество строф; ритмомелодическая основа первых двух текстов идентична (четырёхстопный ямб), третье же стихотворение написано трёхстопным амфибрахием (характер рифмовки, однако, общий: перекрёстная рифмовка с чередованием женской и мужской клаузул).

Динамическое взаимодействие обнаруживается и в движении ключевых образов: в первом стихотворении доминирует зыбкая кружевная вязь и сквозной образ света; во втором появляются вихри и «тьма косматая»; в третьем – вьюга, «мятели», «оснежённая тьма». В то же время весь цикл «прошит» повторяющимися образами. Выделим основные:

1.Луна (лунный, лунно-бледный, лунно). И снова наблюдается усложнение образа: если в первом стихотворении – «воздух лунный», зыбкая «лунно-бледная» дымка, то во втором появляются мерцающие «лунно» зеркала и «лунная паперть», а в третьем – символический образ зеркально-двойственной красоты «дьяволического» мира: «И лилии лунно глядели, / И был в них отравленный мёд».

2.Даль, глубь и высь. В первом стихотворении это «даль лугов и нив», «синь морская», «облачные храмы», соединяющие «близь и даль». Во втором соединение контрастных образов драматизируется: «Я знал, что дальней высью синей / Ведом он в пропасти земной». В третьем масштабное пространство земного пути героя («От Севера шёл он до Юга») перетекает в бесконечность и вечность «Млечной Дороги» («И с Млечной Дорогою слился / Изгнанник, пришедший домой»).

3.Звёзды. Метафорическое представление этого образа в первом стихотворении – «гроздья звёзд» – усложняется во втором: «вызвездилась мгла», «звёздный иней»; а в третьем этот образ метонимически представлен «Млечной Дорогой», причем смысловой акцент смещён с выражения света на представление внеземного пути.

4.Снег. Образ развёртывается от «белого инея», «звёздного инея» в первом и втором стихотворениях – к целому каскаду «снежных» образов в третьем: «пушистая вьюга», «мятели», «снежные птицы», «снежные поля», «саван», «снежистые лики», «снежистые пчёлы», «снежный обветренный скат», «оснеженная тьма», «снежный лик».

5.Звук. В первом стихотворении это музыка, связующая мир: «песнь струнная», «звуковые приметы». Во втором – музыкальный звон («Двенадцать било музыкально») и гул грядущего как предвестие и знак роковой борьбы («Я знал, что этот дух разъятый, / Грядущего расслышав гул, / Уже боролся с тьмой косматой / И в древний Хаос заглянул»). В третьем звуковые образы передают противостояние стихийной дисгармонии («И кликнули в воздух мятели») и музыки: «Крутясь, все напевы упали / На снежный обветренный скат...».

6.Цвет. Серебристый тон, преобладающий в первом стихотворении («серебряный призыв», «серебряный мост») сменяется во втором зеркальным сверканием (образ демонического начала: «что-то дрогнуло зеркально», «мерцали лунно зеркала»); здесь же появляется красный тон, связанный с образом вина («бокалом красного вина») и жертвы («Судьба иною влагой алой / Кропила место, час и миг...») – именно этот образ развивается в символическом представлении трагического финала: «И в перстне, в заветном опале, / Зажёгся кровавый гранат./ Зажжённый, светился, молился, / Истаял с оснеженной тьмой...». Там же появляется насыщенный оттенок красного – багряный – в метафорическом значении («В багряном свиданьи сердец»).

Мотив сакрального начала и образы, его реализующие, также обнаруживают градацию в своём развёртывании и непосредственно связаны с мифопоэтическим представлением героя триптиха.

В первом стихотворении это «рыцарь грёзы заповедной», очарованный «Велением Прекрасной Дамы», возносящий свой напев к «облачным храмам», просветляющим земной мир.

Во втором – это «рыцарь запоздалый», «юноша красивый», «поэт», «дух разъятый», причастный к «древнему Хаосу», борющийся с тьмой и готовый к жертве, – вестник. Трансформация прежнего «рыцаря» отражена в заключительной строфе: «Судьба иною влагой алой / Кропила место, час и миг, / Где этот рыцарь запоздалый / На лунной паперти возник».

В третьем стихотворении герой представлен как путник, неуклонно и стойко движущийся предначертанным вьюжным, гибельным, жертвенным путём (сакральный смысл этого образа акцентируется в конце стихотворения) – путём, на котором герой – это изгнанник, возвращающийся, наконец, «домой» – в Вечность.

Итак, рыцарь – вестник – путник, изгнанник. Такое представление поэта основано на блоковских мифопоэтических образах, непосредственно связанных с его творчеством. Первое стихотворение в большей мере отражает поэтику ранних книг, «Стихов о Прекрасной Даме»; второе – «зеркальные бездны» «Страшного мира», «Города»; третье – вихри и метели («мятели») «Снежной Маски», «Фаины», тревожную интонацию «Ямбов». Целый ряд блоковских цитат и реминисценций маркирует поэтику триптиха: рыцарь и Прекрасная Дама, её «светлая вуаль», соловьиный сад, звёздные вихри и мятели (у Блока: «Открыли дверь мою мятели»); «золотое вино» (у Блока – «золотого, как небо, аи»); гибельное «обнажённое дно» (у Блока: «Если сердце ищет гибели, / Тайно просится на дно»); круженье в вихре и пляска как образ движения к гибели («Пляски смерти» – название блоковского цикла).

Наконец, весь композиционно-образный строй триптиха отражает блоковское представление мифологемы пути: от ожидания просветления всего мира «велением Прекрасной Дамы» – через искушения и сомнения духа, который «в древний Хаос заглянул» – к обретению цели и истины, хотя бы ценой страданий и гибели.

Характер этой «трилогии вочеловечения» (по определению Блоком трёх главных книг его стихов) отражается в бальмонтовских заглавиях: «Светлому имени» – с доминантой света в ключевых образах – рыцаря и Прекрасной Дамы (у Блока – «Он весь – дитя добра и света...»); «Вестник» – посланник, несущий миру пророческое знание судеб, готовый разделить общую судьбу («Есть в напевах твоих сокровенных / Роковая о гибели весть...»); «Снежный лик» – сложный образ, обнаруживающий амбивалентность: снежный – нежный и роковой, гибельный, светлый и трагический одновременно. В таком аспекте путь героя представляется в борьбе с искушениями как неуклонное возвратное движение «изгнанника» к родному началу; у Бальмонта – к исконной небесной родине всякой человеческой души. Поэтическое выражение лирического героя как «бедного странника», «вечного путника» «на чужой стороне» находим, в частности, в блоковском цикле «Итальянские стихи» («Madonna da Settignano»).

Таким образом, триптих Бальмонта выступает как единый текст, в котором обнаруживается взаимоналожение бальмонтовских интенций и знаков блоковской лирики. В результате формируется единое поэтическое пространство, которое строится на соотношении мифологизированных образов, ключевых в поэтическом языке и Блока, и Бальмонта – героя и автора. Образное представление Блока создаётся с опорой на мифопоэтику его стихов, на «поэтические интеграторы», к которым Д.Е.Максимов относит «сюжетные мифологемы» «о Рыцаре и Даме», «о странствующем герое» и т.п. [4, с.330].

Тот же принцип проявляется в структуре очерка «Три встречи с Блоком». Уже в названии отражается аспект развёртывания темы, которая задана как глубоко личная и развивается по линии осмысления роли Блока в жизни повествователя, очень близкого к автору. Можно говорить о том, что очерк в не меньшей (а возможно даже, что и в большей) степени отражает образ автора, нежели Блока.

Мотив памяти и здесь выступает стержневым; ключевое слово появляется уже в зачине: «Бывают встречи совсем беглые, как будто вовсе незначительные, и длительность их мала, всего лишь несколько секунд или минут, а память от них остаётся – и светит с достоверностью далёкого зарева зари, с неустранимостью тонкого шрама на руке от случайного секундного прикосновения дамасского клинка».

В то же время Бальмонт намеренно упоминает о том, что не помнит точно дат этих встреч («...даты указываю шатко и могу в каждой ошибиться на год...»), – это не главное в его воспоминаниях. На первом плане – память сердца, попытка выразить «беспричинную любовь к братской душе». Поэтому и строится повествование не на основе хронологической последовательности эпизодов, о которых идёт речь. Ведущим композиционным принципом выступает ассоциативный, более типичный для лирики, чем прозы. В таком случае оправданным выглядит акцент на личном мировосприятии в начале основной части очерка (второй абзац), где снова появляется ключевое слово память и где вместе с обозначением чувства «духовного сродства» с некоторыми поэтами появляется мотив пути и образ странничества в экзистенциальном аспекте: «...и хочется сказать, что мы где-то уже были вместе на иной планете и встретимся снова на планете новой в мировых наших блужданиях».

Тогда понятно, почему, предваряя воспоминания о самих встречах, обозначенных в заглавии, Бальмонт воссоздаёт образ Блока таким, каким сохранила его память. Здесь важно отметить, во-первых, актуализацию восприятия («...эти встречи живут во мне ярко, – и с чёткостью, с яркостью лучистой, как это бывает в красивом, или жутком, или жутко-красивом сне, я вижу сейчас красивое мужественное лицо Блока, его глубокие умные глаза, слышу его голос, полный скрытого значения...»). Во-вторых, подчеркнём, что внешний облик поэта важен здесь не сам по себе – значимо представление глубинной сути Блока, его души, которая определяется Бальмонтом как «братская душа», – и тогда на первый план выдвигается особая, говорящая тишина – проявление «зоркого духа» героя.

Важнее всего то, что автор передаёт существенные стороны души Блока как внутренне родственные, созвучные ему самому: «...в моей душе, дрогнув от соприкосновения с зорким духом, воцаряется её собственная, ей свойственная, с нею содружная тишина, и я снова и снова чувствую боль и нежность, беспричинную любовь к братской душе...». Именно эта духовная близость, неизбывная («беспричинная») любовь и нежность к Блоку обозначена в начале очерка – и в самом конце, где обычно итожится главное.

Такое построение текста, в котором организующим центром выступает «индивидуальное я», «образ поэта», «определяющий своей позицией последовательность и объём увиденного», Д.Е.Максимов отмечает как характерное для прозы А.Блока [4, с.268]. «Разрастание этого приёма, – пишет тот же исследователь, – нередко связывается с превращением текста в значительные по размерам зарисовки виденного (или якобы виденного), приобретающие иногда форму воспоминаний» [4, с.269].

Ярко выраженной особенностью прозы Блока Д.Е.Максимов считает «образную стихию» [4, с.314]; целый ряд образов он называет «постоянной величиной» в прозе Блока и отмечает статьи, «композиция которых целиком или почти полностью построена на чередовании и смысловом объединении лирически-образных комплексов» («Поэзия заговоров и заклинаний», «Безвременье» и др.) [4, с.317].

В очерке Бальмонта «Три встречи с Блоком» не просто наблюдаются аналогичные текстовые характеристики, – в нём особую организующую роль выполняют, по терминологии Д.Е.Максимова, образные динамические символы-мифы, отличающие поэтику Блока (зори, даль, ветер и др.). Среди них наиболее значимым для выражения образов обоих поэтов, их отношений выступает снег, реализующий самые различные – вплоть до противоположных – значения.

Интимизация этого образа создаётся включением в текст своего рода лирического отступления о собственном, неповторимо индивидуальном восприятии снега: «От детских дней я люблю снег с той степенью нежности и душевной раскрытости, с какою любил живое существо...». Весь абзац строится на сравнительно-уподобительном соответствии образов снега и Блока в авторском восприятии. Снег представлен как существо не просто одухотворённое, но наделённое особой духовной глубиной, которая выражается в синкретичном соотношении мерцания и «глубокого говора». Именно поэтому «душа согласна и хочет и может говорить со снегом без конца», – и эта же непостижимая тайна – «очарование» определяет дихотомичность образа снега и дистанцию по отношению к нему повествователя: «Снег притягивает, но и удерживает, белизна его манит – и останавливает».

Аналогично и в Блоке представляется «замкнутая равномерность силы притягивающей и силы удерживающей, если не отталкивающей». Образным основанием сопоставления служит определение этого свойства, строящееся на развёртывании «снежной» семантики: «снежный царевич» – «жизненный лик» («Такое свойство – что-то из этого очарования снежного царевича – присутствует изобильно в поэзии Блока. Что-то из этого было и в очаровании его жизненного лика»). Именно здесь особенно значима связь с названием стихотворения, которое служит связующим звеном этой образной пары, – «Снежный лик». Таким образом, упоминание в конце очерка стихотворения «Солнечный лик», скорее всего, оговорка, обусловленная употреблением чуть ранее слова солнечный («...в послеполуденье наступившего солнечного дня...»). Заключительное стихотворение триптиха «Снежный лик» обнаруживает непосредственное образно-семантическое единство с прозаическим текстом.

«Свежевыпавший снег, которого не нужно касаться даже прикосновением поцелуя» – образ, завершающий очерк о трепетной тайне Блока и о том, какой след оставили встречи с ним в памяти Бальмонта. Семантика чистоты, нежности, нездешней очарованности и «истинного очарования», притягательности и неприступности – недоступности? – определяется в этом образе восприятием автора и отражает его позицию. Вместе с тем А.Ханзен-Лёве отмечает характерное в мифопоэтике символистов «отношение к снегу аналогично ожиданию небесной Снежной королевы, белая фигура которой, особенно в софиологии Блока, одновременно выражает неприступность и внушает восхищение» [5, с.330].

В самой противоречивости видит Бальмонт отражение, с одной стороны, особой глубины и сущностной полноты образа Блока, – с другой – трагедии «неизбежного одиночества» – и одновременно – тайны внутреннего сопряжения с ним других, прежде всего, самого автора (одна из точек такого «касания» – «ненарушимое одиночество», позволившее Бальмонту воплотить память о Блоке в поэтических строках).

Не случайно Блок в воспоминаниях о трёх встречах представляется в тех же ключевых мифопоэтических образах, что и в триптихе. Однако развёртывается эта триада как бы зеркально (в обратном порядке): путник – вестник – рыцарь. Причём три встречи, приведённые в воспоминаниях не в хронологической последовательности, являют собой три ступени глубинного постижения образа, с несколько иными акцентами, нежели в стихах.

Мотив пути возникает уже в описании первой встречи («в раме дружеского юного пира, в свете утренних зорь») и предстаёт объединяющим в себе судьбы и устремлённость всех «поэтических душ, из которых каждая внутренним ясновидением чётко сознавала и знала про себя, что путь предстоящий – богатый и полный достижений». Вестником такого будущего и представляется автору «юноша Блок».

Образ рыцаря развёртывается в воспоминаниях о третьей встрече с Блоком, но в тексте он соотнесён непосредственно с предыдущим как сюжетно, так и общей атмосферой дружеского застолья, поэтического единения собравшихся, развитием мотива пути. Однако поэзия и путь Блока-рыцаря представлены драматизированно: «...он был похож на рыцаря, который любит Недосяжимую, и сердце его истекает кровью от любви, которая не столько есть счастье, сколько тяжёлое, бережно несомое бремя».

Совершенно очевидно, что в таком представлении пути и России как единственной любви «всей жизни» – любви трагической и неизбывной – отражается направленность всей зрелой лирики Блока и его прозы. Рыцарское служение «Недосяжимой» придаёт образу пути характер особо одухотворённого движения, освящённого идеалом высокой любви. Окказионализм Недосяжимая объединяет в себе семантику двух слов, соединением которых он образован: непостижимая и недосягаемая.

Таинственная способность Блока прозревать непостижимое и переживать невыразимое отражается вообще не в словах, а в особом «говорящем» молчании: «Это молчанье говорило больше, чем скажешь какими бы то ни было словами». Вот почему вторая встреча, явившая такое молчание, выделена автором как особо важная («...всего красноречивее сейчас поёт в моей памяти»).

Таким образом, мотив памяти концептуально определяет непосредственную связь развёртывания образа Блока в соотношении с самим Бальмонтом, его авторским «я». Согласие и созвучие на уровне глубинного личностного взаимодействия, а не только творческого мироустроения, больше всего стремится передать Бальмонт в очерке. Именно этому служит сложное пересечение общих образов зари, снега, пения, дали, говорящего молчания, одиночества, тишины, любви, а также развитие ключевой мифологемы пути, представление контрастных свойств личности как проявления особой полноты и неисчерпаемости её. Концовка очерка актуализирует самое главное: непостижимость хрупких духовных связей и тяготений между людьми, невыразимую тайну мира, которую являл собою Александр Блок.

Взаимодействие ключевых мифопоэтических реализаций образа Блока (рыцарь – вестник – путник) в поэтическом триптихе и очерке о трёх встречах позволяет многоаспектно представить сущностные характеристики поэта и передать высокий трагический пафос его пути в восприятии «братской душой», в преломлении через призму родственного поэтического сознания.

В целом художественно-образный строй очерка отражает сложное и направленное пересечение элементов как блоковской, так и бальмонтовской мифопоэтики, что даёт основания усматривать в нём интертекстуальные, межтекстовые и внутритекстовые связи и говорить об определяющей роли их для формирования и реализации концептуального смысла текста.

Особая значимость ассоциативных связей в текстовой организации очерка, а также последовательная образно-семантическая соотнесённость его составляющих позволяют говорить о проявлении признаков поэтического строя. В то же время поэтический триптих обнаруживает устойчиво и последовательно реализующуюся нарративность.

Объединение поэтической и прозаической форм осуществляется в рассмотренном случае не внешним образом (включением стихотворений в прозаический текст, как, например, в статьях Бальмонта «Мысли о творчестве», «Русский язык», «Синее море» и др.), а происходит на глубинном уровне, выражаясь в развитии общих концептуально значимых мотивов; при этом важно не повторение реализующих эти мотивы образов, а их развёртывание, модификация.

Результатом выступает особое текстовое единство, отличающееся своего рода эффектом стереоскопичности в реализации сложной художественной идеи.

Примечания

1.Семантические преобразования в поэзии и прозе одного автора и в системе поэтического языка // Очерки истории языка русской поэзии ХХ века. Образные средства поэтического языка и их трансформация. М., 1995.

2.Цитируется по изданию: Бальмонт К.Д. Автобиографическая проза. М., 2001.

3.Литературное обозрение. 1980. № 11.

4.Максимов Д.Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1975.

5.Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм. Космическая символика. СПб., 2003.

Опубликовано: Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века. Вып.7. Иваново: ИвГУ, 2006. С. 46—57.