П. А. Суслов (г. Иваново)
К. Бальмонт и В. Набоков: эстетическое несовпадение
Одним из проблемных вопросов набоковедения остается вопрос о влиянии на творческую индивидуальность В. Набокова культуры Серебряного века, а если быть более точным, вопрос о взаимоотношениях писателя с этой культурой. Если популярный разговор о непосредственном влиянии на него этой эпохи, о «пропитанности» его сознания атмосферой Серебряного века при строгом, трезвом подходе может показаться не всегда оправданным, то вопрос о конкретном отношении зрелого Набокова к тому или иному представителю этой эпохи, конечно, может и должен привлекать внимание литературоведов. Как известно, очень немногие поэты Серебряного века, которыми юный Набоков, вероятно, зачитывался, сохранили для него свою привлекательность и впоследствии, когда эстетическое чутье писателя обострилось, а вкус приобрел знаменитую взыскательность. Сохранилось притяжение к Блоку, Белому и Гумилеву, тогда как иным представителям этой культурной эпохи зрелый Набоков едва ли не отказывал в художественном даровании. В этом смысле интересно рассмотреть отношение Набокова к Бальмонту, которое пережило, по всей видимости, именно такую метаморфозу, но которое однозначно отрицательным мы назвать не вправе. Об этом свидетельствует, скажем, замечание Б. Бойда, находящего, что «…он (Набоков. – П. С.) пришел к отрицанию почти всех символистов, кроме Блока, но все же признавал, что стихи Бальмонта, Брюсова, Белого, Анненского и Вячеслава Иванова – несмотря на их недостатки – “ввели в русскую поэзию паузы, замещения и смешанные размеры…”»1. Также нельзя не упомянуть, что Набоков счел необходимым включить поэзию Бальмонта в свой семинар по русской поэзии, который он вел после переезда в Америку.
Свидетельства о знакомстве В. Набокова с поэзией К. Бальмонта и о коротком периоде возможной к ней симпатии находим в романе «Дар», в том фрагменте, где между Федором, героем, наиболее близким автору из всех героев Набокова, и поэтом Кончеевым происходит воображаемый диалог о литературе. В сущности, это внутренний монолог Федора: «“Переходим в следующий век: осторожно, ступенька. Мы с вами начали бредить стихами рано, не правда ли? Напомните мне, как это все было? «Как дышат края облаков»... Боже мой!”»2. (Здесь и далее курсив наш. – П. С.) «Или освещенные с другого бока “Облака небывалой услады”. О, тут разборчивость была бы преступлением. Мое тогдашнее сознание воспринимало восхищенно, благодарно, полностью, без критических затей, всех пятерых, начинающихся на “Б”, – пять чувств новой русской поэзии» (IV, 258).
Очевидно, что «пятеро, начинающихся на “Б”», – это Бальмонт, Белый, Блок, Брюсов и Бунин. Этот фрагмент ценен указанием на бессознательное, в своем роде пассивное восприятие литературы Серебряного века «тогдашним сознанием» Федора. Бальмонт не только присутствует в этом своеобразном списке, но точно воспроизводится строка его стихотворения: «Она отдалась без упрека, / Она целовала без слов. / – Как темное море глубоко, / Как дышат края облаков!»3. По крайней мере, мы можем заключить, что юный Набоков, чей художественный опыт передан Федору, Бальмонта не только читал, но и когда-то мог испытывать удовольствие от его стихов. Впрочем, композиция приведенного фрагмента такова, что уже в нем угадывается сознательно организованное Набоковым имплицитное сравнение Бальмонта и Блока. Федор вспоминает стихотворение Блока «Облака небывалой услады…». Цитату из этого стихотворения, в котором, как и у Бальмонта, встречается образ облаков, он снабжает собственным кратким, но важным комментарием: «…освещенные с другого бока “Облака небывалой услады”». Это «имплицитное сравнение», конечно, не указывает на то, что в сознании Набокова Блок занимал более почетное место, чем Бальмонт, но оно подчеркивает «инаковость», отличность этих поэтов друг от друга, по тем или иным причинам важную для автора.
Стоит задержаться на любопытном продолжении диалога Федора и Кончеева, которое, возможно, также связано с творчеством Бальмонта (на этот раз, впрочем, не эксплицитно)4. Буквально сразу после разобранного нами беглого обсуждения поэтов начала XX века собеседники выходят на разговор об audition colorée – «цветовом слухе»:
«С чего у вас началось?»
«С прозрения азбуки. <...> у меня с детства в сильнейшей и подробнейшей степени audition colorée».
«Так что вы могли бы тоже…»
«Да, но с оттенками, которые ему не снились, – не сонет, а толстый том» (IV, 259).
В тексте никак не прокомментировано, что именно Федор мог бы «тоже», и кто такой «он», кому «и не снились» доступные Федору оттенки. Однако подсказка содержится в слове «сонет»: здесь подразумевается, конечно, Артюр Рембо с его сонетом «Гласные»5. Далее Федор развивает свою мысль о цветовом слухе так: «К примеру: различные многочисленные “а” на тех четырех языках, которыми владею, вижу едва не в стольких же тонах – от лаково-черных до занозисто серых – сколько представляю себе сортов поделочного дерева. Рекомендую вам мое розовое фланелевое “м”. Не знаю, обращали ли вы когда-либо внимание на вату, которую изымали из майковских рам? Такова буква “ы”, столь грязная, что словам стыдно начинаться с нее. Если бы у меня были под рукой краски, я бы вам так смешал sienne brûlée и сепию, что получился бы цвет гуттаперчевого “ч”; и вы бы оценили мое сияющее “с”, если я мог бы вам насыпать в горсть тех светлых сапфиров, которые я ребенком трогал, дрожа и не понимая, когда моя мать, в бальном платье, плача навзрыд, переливала свои совершенно небесные драгоценности из бездны в ладонь, из шкатулок на бархат, и вдруг все запирала, и никуда не ехала, несмотря на бешеные уговоры ее брата, который шагал по комнатам, давая щелчки мебели и пожимая эполетами, и если отодвинуть в боковом окне фонаря штору, можно было видеть вдоль набережных фасадов в синей черноте ночи изумительно неподвижные, грозно алмазные вензеля, цветные венцы…» (IV, 259).
Конечно, в этом монологе проявляется знаменитая, специфически набоковская заинтересованность (разделяемая в этом романе и Федором) феноменом синестезии6. Однако соблазнительно предположить, что данный фрагмент обладает дополнительным уровнем: не исключено, что в нем не просто дается описание синестетических впечатлений Федора, но и продолжается, на сей раз не будучи выраженной прямо, мысль о Бальмонте. Опубликованный в 1915 году, а значит вполне могущий быть прочитанным Набоковым, теоретический этюд Бальмонта «Поэзия как волшебство» тоже во многом состоит из синестетических прозрений поэта, в которых он «…определяет смысл отдельных звуков и пишет в виде образцов целые страницы — на А, на О»7. Возможно, на уровне диалога Федора с воображаемым собеседником обращение к Рембо является спонтанным, естественным при живом общении отклонением от первоначальной темы (стихи «пятерых, начинающихся на “Б”»), а на уровне повествовательной стратегии Набокова – попыткой увести внимание читателя в другую сторону, тогда как в действительности Федора, может быть и подсознательно (но совершенно сознательно – Набокова), все еще волнует поэзия начала ХХ века (и символизма, в частности), разговор о которой происходил несколько мгновений назад. Другими словами, на внешнем, очевидном уровне – это описание синестетических ощущений Федора, а на уровне скрытом – продолжение рефлексии по поводу художественного дарования Бальмонта.
В первую очередь, обратим внимание на то, что и у Бальмонта, и у Набокова размышления о синестезии открываются образом азбуки. Ср. набоковское «…с прозрения азбуки» со следующими словами Бальмонта: «Я беру свою детскую азбуку, малый букварь, что был моим первым вожатым, который ввел меня еще ребенком в бесконечные лабиринты человеческой мысли»8. Причем, образ азбуки и в том и в другом случае связывается с детством.
Есть основания предполагать, что «Поэзия как волшебство» соотносится с упомянутым фрагментом «Дара» не только на смысловом, тематическом уровне, но отчасти и на уровне стилистическом. Чтобы почувствовать стилистическую близость двух текстов, достаточно привести несколько примеров из работы Бальмонта: «Мягкое М, влажное А, смутное М, прозрачное А. <...> Ё – таящий легкий мёд, цветик – лён. <...> Лепет волны слышен в Л <...>»9.
Если мы не ошибаемся и Набоков действительно воспроизводит стиль бальмонтовского трактата, то данное воспроизведение, конечно, пародийно. Это выражается, к примеру, в подчеркнуто манерных, шутливых выражениях, вроде «рекомендую вам мое розовое фланелевое “м”». Однако, несмотря на пародийность воспроизведения бальмонтовского слога, взволнованность обоих авторов одним и тем же эстетическим явлением может служить свидетельством определенного сходства мироощущения Бальмонта и Набокова10.
Далее, продолжая говорить о романе «Дар», мы должны заметить, что Федор, вслед за Набоковым, пережил и краткое, не принесшее удовлетворительных результатов влияние Бальмонта. Речь о том фрагменте «Дара», где Федор критически оценивает свои ранние, большей частью неудачные поэтические опыты. Содержится здесь и критическое высказывание о природе бальмонтовского стиха: «То было время, когда автор “Хочу быть дерзким” пустил в обиход тот искусственный четырехстопный ямб, с наростом лишнего слога посредине строки (или иначе говоря двухстопное восьмистишие с женскими окончаниями кроме четвертой и последней строки, поданное в виде четверостишья), которым, кажется, так никогда и не написалось ни одно истинно поэтическое стихотворение. Я давал этому пляшущему горбуну нести закат или лодку и удивлялся, что тот гаснет, та не плывет» (IV, 333).
Как видно из приведенного примера, конкретные критические суждения Набокова о Бальмонте вполне ясно дают почувствовать отношение автора «Дара» к этому поэту. Другая часть таких высказываний, – это ядовитые, дающиеся как бы вскользь замечания о Бальмонте-переводчике:
«О другом славянском поэте, Яне Каспровиче, знаю мало, в подлиннике его не читал, но, судя по некоторым признакам, смутно мелькающим сквозь фантастический перевод Бальмонта, по темам его и настроениям, которых, по-видимому, переводчику не удалось вконец затуманить…» («Два славянских поэта», II, 662). «Знакомство с Шелли (хотя бы через скверный пересказ Бальмонта) почему-то считалось у нас когда-то признаком изысканности» («Литературные заметки: О восставших ангелах», III, 686).
А вот фрагмент, в котором Набоков, в очередной раз говоря о компетенции Бальмонта-переводчика, все же высказался (пожалуй, полнее, чем где бы то ни было) о Бальмонте-поэте: «…К несчастью, текст этот оказался известным стихотворением Эдгара По “Колокола” в переводе Бальмонта. Что представляют собой многочисленные переводы Бальмонта, легко понять из его собственных сочинений: он отличался почти патологической неспособностью написать хотя бы одну мелодичную строчку. Пользуясь готовым набором затасканных рифм, подбирая на ходу первую попавшуюся метафору, он превратил стихи, стоившие По немалых усилий, в нечто такое, что любой российский рифмоплет мог бы состряпать в один присест»11.
Столь резко-негативный выпад связан, конечно, с субъективными представлениями Набокова о подлинном искусстве, требующем, по его мнению, от художника полной концентрации и самоотдачи. Никогда не позволявший себе небрежности при создании своих произведений, готовый ради безупречной художественной точности целый месяц работать над небольшим фрагментом текста12, Набоков попросту не мог иначе относиться к творчеству Бальмонта, которое казалось ему недопустимо неряшливым.
Еще одна оценка поэзии Бальмонта встречается в эссе о Бунине: «...нестройным кажется нам тот бальмонтовский стих, что обманывал новой певучестью» («Ив. Бунин. Избранные стихи», II, 673).
Приведенные примеры хорошо демонстрируют простую, состоящую, по существу, всего из двух этапов эволюцию отношения Набокова к Бальмонту: кратковременная, продиктованная скорее несформированностью вкуса и влиянием определенной литературной «моды» симпатия в юности и резко-критическое отношение в зрелости. Последнее нам интересней, поскольку это сознательное отношение сформировавшегося художника, имеющего внятную систему эстетических координат. Именно эстетические представления Набокова, его воззрения на форму литературного произведения и определяют то, что мы называем «эстетическим несовпадением» Набокова и Бальмонта. Для ответа на вопрос, в чем именно заключается это «несовпадение», можно вновь обратиться к приведенным примерам. Прежде всего, важен акцент на «нестройности» стиха, а также на «вторичности» бальмонтовских художественных средств (см. «готовый набор затасканных рифм»). Набоков был сторонником тщательно продуманной, чеканно-обработанной формы (и в этом смысле, конечно, оправданно взаимопритяжение В. Набокова и В. Ходасевича13), поэтому вдохновенные, но подчас небрежно выстроенные стихи Бальмонта не могли быть тем, что отвечало бы набоковским представлениям о подлинном искусстве. Набокову важна, прежде всего, художественная индивидуальность автора, говоря точнее – неповторимость и непохожесть ни на что его художественной реальности. Поэтому любая вторичность оценивается Набоковым резко-критически, обращение к чужим поэтическим приемам и средствам для него неприемлемо. Возвращаясь к проблеме отношения Набокова к Бальмонту-переводчику, необходимо сказать, что едва ли не с большей силой Набоков обрушивается на искажение в процессе перевода художественной специфики текста-оригинала. В высшей степени ценя индивидуальность автора (напомним, что Э. По был одним из любимых поэтов Набокова), он не в состоянии спокойно принять небрежное обращение с ней. Верность оригиналу, впоследствии развитая до крайности, когда Набоков настаивал на необходимости буквального, смыслового перевода поэтического текста, – один из важнейших принципов в набоковской теории перевода. Зачастую «вольные» переводы Бальмонта (качество которых не единожды ставилось под сомнение14), таким образом, также являются причиной, по которой Бальмонт оказывается постоянным объектом резкой набоковской критики. Для Набокова упрощенный, по его мнению, подход Бальмонта к поэзии не просто эстетическая небрежность, но возникающее вследствие этой небрежности этическое нарушение. («…он превратил стихи, стоившие По немалых усилий, в нечто такое, что любой российский рифмоплет мог бы состряпать в один присест».)
Делая окончательный вывод, следует сказать, что причины критического отношения Набокова к Бальмонту кроются в несовпадающих друг с другом эстетиках двух авторов. Свободный, романтически-вдохновенный, но расплывчатый, то есть лишенный формальной ясности и строгости, подчас чрезмерно пестрый стих Бальмонта, бальмонтовское отсутствие дисциплины к себе как к поэту, а также отсутствие необходимой с точки зрения Набокова строгости при работе с текстами других авторов – все это оказывается несовместимым с этико-эстетическими представлениями Набокова. Согласно этим представлениям вдохновенность обязательно дисциплинируется активной работой творящего сознания, формальной организации текста придается особое, если не первейшее значение, а индивидуальность художественной реальности оказывается, по существу, критерием подлинности авторского дарования.
Примечания
1 Бойд Б. Владимир Набоков: русские годы. СПб., 2010. С. 115. – Во внутренних кавычках цитируется фрагмент письма В. В. Набокова (The Nabokov – Wilson Letters. New York, 1979. P. 72).
2 Набоков В.В. Собрание сочинений русского периода: В 5 т. Т. 4. СПб., 2000. С. 258. – Далее сноски на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.
3 Бальмонт К.Д. Собр. соч.: В 2 т. Т.
4 Выражаю благодарность за это наблюдение и за обсуждение данной проблемы О. В. Епишевой.
5 Ср. примечание А. Долинина: «Речь идет о французском поэте Артюре Рембо (1854—1891) и его знаменитом синестетическом сонете «Гласные», в котором буквы соотнесены с различными цветами». (Долинин А. Примечания к роману «Дар» (IV, 661)).
6 Ср. известный фрагмент автобиографии «Другие берега»: «Кроме всего я наделен в редкой мере так называемой audition colorée – цветным слухом. <...> Черно-бурую группу составляют: густое, без галльского глянца, А; довольно ровное (по сравнению с рваным R) Р; крепкое каучуковое Г; Ж, отличающееся от французского J, как горький шоколад от молочного <...>» (Другие берега; V, 157).
7 Эйхенбаум Б.М. О литературе: Работы разных лет. М., 1987. С. 324—325.
8 Бальмонт К.Д. Поэзия как волшебство // Бальмонт К.Д. Стозвучные песни: Соч. (избранные стихи и проза). Ярославль, 1990. С. 291.
9 Там же. С. 292—294.
10 Сходство это проявляется и на ином уровне. В том же этюде «Поэзия как волшебство» Бальмонт утверждает, до мироорганизующего начала возвышая явление рифмы, что «…весь мир есть соответствие, строй, лад, основанный на двойственности…» (Там же. С. 281). Это соотносится с философскими воззрениями Набокова, склонного считать, например, что всякому значимому событию настоящего соответствует прообраз этого события в прошлом, а также с его поэтикой, о которой И. Бродский сказал однажды следующее: «…все они (романы Набокова. – П. С.) как бы о двойнике, о втором варианте, о зеркальном отражении <...> И мне пришло в голову, что, может быть, совершенно подсознательно в Набокове срабатывает принцип рифмы» (Бродский И. Книга интервью. М., 2008. С. 518).
11 Набоков В.В. Искусство перевода // Набоков В.В. Лекции по русской литературе. СПб., 2010. С. 437.
12 Ср.: «…Касбимский парикмахер (обошедшийся мне в месяц труда)». (Набоков В.В. О книге, озаглавленной «Лолита» (послесловие к американскому изданию 1958-го года) // Набоков В.В. Собрание сочинений американского периода: В 5 т. Т. 2. СПб.: 1999. С. 384).
14 Ср. слова К. Чуковского: «Бальмонт как переводчик – это оскорбление для всех, кого он переводит, для По, для Шелли, для Уайльда» (Чуковский К.В защиту Шелли. Весы. 1907. № 3. С. 64). Брюсов в 1904 году писал, что Бальмонт «из плохих переводчиков – худший» (Русские писатели о переводе (XVIII—XX вв.) / Под ред. Ю. Д. Левина и А. В. Федорова. Л., 1960. С. 566). Также об этом см., напр.: http://www.vekperevoda.com/1855/balmont.htm; http://balmont.lit-info.ru/balmont/articles/kalderon-balmonta.htm; http://magazines.russ.ru/inostran/2007/10/sh9.html
© П. А. Суслов, 2012
Суслов Павел Андреевич, аспирант Ивановского государственного университета.