О. В. Епишева (Иваново)

ЛУННЫЕ МОТИВЫ В ЛИРИКЕ К. БАЛЬМОНТА И ВЯЧ. ИВАНОВА: ОСОБЕННОСТИ ФОНЕТИЧЕСКОГО СТРОЯ СТИХОТВОРЕНИЙ

 

К. Бальмонт, обращаясь в 1918 г. к Вяч. Иванову в одном из своих поэтических посланий, так определил свою творческую натуру и мироощущение:

 

Но пусть Бальмонт и для Бальмонта

Найдет дрожание струны.

Чей лик в сапфире горизонта?

Едва взошедший серп Луны.

Чей лик в раскинувшемся Море?

Там Полумесяц на волне.

Чей лик законченный в уборе?

Там полный Месяц в вышине.

Не так ли он в своих изменах

Неподражаем и един,

Горящий в феях и сиренах,

Столь постоянный Константин[1].


 

Последние строки в полной мере могут быть отнесены к Бальмонту-стихотворцу, стремившемуся создать поэтический язык, истинно цельный во всех своих проявлениях.

Дружба К. Бальмонта и Вяч. Иванова длилась около двадцати лет[2]. Несмотря на «старшинство» (Иванов родился на год раньше Бальмонта), «Вячеслав великолепный» вошел в большую поэзию только в 1903 г.: его первая поэтическая книга «Кормчие звезды» была издана одновременно с одной из вершин бальмонтовской лирики – книгой «Будем как Солнце».

Р. Бёрд отмечает, что, несмотря на эпизодический характер взаимоотношений поэтов, Бальмонт и Иванов вели «интенсивный творческий диалог. До второй половины 1900-х гг. в этом диалоге преобладало влияние Бальмонта на лирику Иванова <...> стихийно-лирический стиль Бальмонта несомненно способствовал развитию “дифирамбического” стиля Иванова, особенно ощутимого в сборнике “Прозрачность” (1904); позднее Иванов говорил, что они с Бальмонтом были единственными “славословами” среди модернистов»[3]. Бальмонт, по оценке Иванова, стремился в своей лирике «облюбовать и восславить каждое движение живой жизни, каждое биение вольного, гордого, стремительного, пламенеющего сердца, каждую мимолетную радугу в мировом водопаде явлений, неотвратно текущих в океан божественной любви»[4]. Иванов многое перенимает у Бальмонта, тем не менее, по мнению Р. Бёрда, «он создает более умеренную концепцию взаимодействия ознаменательного и преобразовательного начал в искусстве»[5].

Бальмонт был поклонником идеи семантичности звука, отразившейся в представлениях о том, что «звуковая материя слова облечена высоким смыслом и, как всякая материальность, представительствует от духовной субстанции»[6]. Теория звукового символизма, имевшая важное значение для русской поэзии ХХ века, получила яркое воплощение как в лирическом, так и в эссеистском творчестве Бальмонта.

Трактат «Поэзия как волшебство» (1915), созданный уже на закате эпохи символизма, свидетельствует о непреходящей приверженности Бальмонта избранным эстетическим принципам. Важнейшим, определяющим моментом в истолковании символики отдельных звуков автор полагает личное, субъективное их восприятие, оставаясь и в теоретических трудах поэтом-лириком[7]. Идеи и образы трактата находятся в теснейшем родстве с художественным мышлением поэта, с сотворенным им ранее антропокосмическим мифом, в центре которого – человек в его неслиянно-единой, женственно-мужественной форме[8]. Бальмонтовский мир имеет дуалистическую организацию: он предстает соответствием, строем, ладом, основанным на двойственности.

Наш интерес к концепции семантичности звука связан с проблемой изучения вторичных (символических) смыслов в поэтическом языке Бальмонта. Художественно-смысловой эффект в тексте может создаваться соединением семантически и эмоционально нейтральных звуков с предметно-логическим значением высказывания[9]. Творчество Бальмонта в этом смысле весьма показательно, поскольку именно здесь можно увидеть истоки появления многих художественных способов выражения звуковой семантики, которые в дальнейшем были претворены в поэзии В. Иванова, Б. Пастернака и др.

Аллитерация является одним из важнейших приемов создания звуковой выразительности в бальмонтовских текстах. Однако если в ранних сборниках Бальмонта яркие, броские аллитерации (пресловутый «Челн томленья») выполняли исключительно фоноколористическую функцию, то со временем поэт открыл в данном приеме возможности выражать неявные смыслы и создавать своеобразную звуковую символику.

Наибольший интерес для исследования аллитерации как приема, служащего приданию поэтической речи цельности и «монолитности» – единства звучания и смысла, представляет книга стихов Бальмонта «Будем как Солнце», являющая собой квинтэссенцию периода творчества 1900-х годов. В этой книге «несомненна попытка Бальмонта запечатлеть оформившуюся к тому моменту собственную модель мироздания»[10]; на примере анализа текстов стихотворений данной книги исследовались самые разные уровни поэтики Бальмонта: образный, символический, мифологический, лексический, фонетический и др.[11]. Говоря о творческих достижениях Бальмонта, необходимо отметить, что он первым среди русских символистов приблизился к достижению цели создания книги как сочинения, истинно цельного во всех своих проявлениях (формальной структуре, архитектонике, образной системе и системе выразительных средств)[12]. В книге «Будем как Солнце» – поэтическом сборнике, выстроенном как цельное повествование, тщательнейшей проработке подверглись: 1) композиционная структура книги, 2) образная сфера, основным принципом конструирования которой являлся принцип единства противоположностей, дуальный принцип, неразрывно связанный с космистскими воззрениями Бальмонта, 3) система художественно-выразительных средств, в том числе фонетических.

Н. А. Молчанова отмечает четкую продуманность композиции и даже ее некоторую конструктивность, сделанность[13]. Аллитерация у Бальмонта, как один из важных смыслообразующих элементов поэтики, тесно связана прежде всего с образной системой книги. Специфика бальмонтовской поэтики заключается в дуалистическом характере устройства образного мира поэта.

Центральные символы – Солнце и Луна, мифологичные по своей сути, подчеркивающие дуалистический характер бальмонтовской лирики, проявляют здесь и свою внутреннюю двойственность. Солнце – не только гармонизирующее, созидательное жизненное начало, но и разрушительная огненная стихия; кроме того, данная мифологема, неразрывно связанная с образом огня – символа вечного обновления и творческого преображения, в мировосприятии Бальмонта является воплощением мужского начала. Образ Луны также амбивалентен, он не просто является традиционным романтическим отражением «солнечного» символа и связанного с ним мира, но и проявляет свою самодостаточность, способность выступить в роли образа светила-Солнца, перевоплощаясь в «чашу золотую», «рдяный щит», «полноту пылающего шара»[14] (Восхваление Луны, 18). Противоречивость и изменчивость лунного образа в книге воплощают женское начало и связь со стихией воды.

Дуальность мира, распадающегося на лунный и солнечный, – один из сквозных сюжетов книги «Будем как Солнце». У Бальмонта все явления взаимосвязаны, что проявляется даже на уровне поэтического языка, воплощая бальмонтовскую идею единства во множестве; полярности – два аспекта Единого, два пути к цельности и гармонии. На фонетическом уровне двойственность прослеживается в наличии у центральных образов общих аллитераций.

В. А. Исакова отмечает, что в книге «Будем как Солнце», несмотря на разнообразие «инструментовки» стихотворений (неоднократно встречающиеся повторы согласных в, т, м, д, ж, з, п, ш), наиболее частотными являются аллитерации на с, л, н, в, т; данные аллитерированные звуки входят в состав лексем солнце, луна и свет, неразрывно связанных между собой семантически и образно[15]. По наблюдению В. А. Исаковой, образ Солнца чаще всего сопровождается аллитерациями на с, л, н; для создания образа Луны более характерна «инструментовка» на сонорные л, н. Уже в первом разделе книги («Четверогласие стихий») Солнце упоминается в 11 стихотворениях из 38, в дальнейшем в каждом разделе (за исключением «Danses macabres») «солярный» миф неизменно озвучивается своего рода лейтмотивом из трех фонем (с, л, н), как, например, в стихотворении «Воздушный Храм», воссоздающем символ вселенской гармонии, к которой приобщается лирический герой Бальмонта, соприкасаясь с природными стихиями:

 

Высоко над землею, вечерней и пленной,

       Облака затаили огни.

Сколько образов, скованных жизнью мгновенной,

        Пред очами проводят они.

<...>

А горячее Солнце, воззвавши их к жизни,

       Наклонилось к последней черте,

И уходит к своей запредельной отчизне,

       В беспредельной своей красоте.

 

И блаженному сладко отдавшись бессилью,

       Засмотрелось, как вечер красив,

И как будто обрызгало светлою пылью

       Желтизну созревающих нив. (Воздушный Храм, 3—4)

 

Фонетический комплекс с-л-н в книге действительно носит лейтмотивный характер: легко заметить, что почти каждый стих в приводимых далее примерах содержит все три аллитерированных звука. Бальмонт намеренно нагнетает данное звукосочетание, своего рода «мажорное» поэтическое трезвучие, которое сопровождает всякое появление центрального образа: «Я с Солнцем сливался, и мною рассвет был зажжен, / И Солнцу, в Египте, звучал, на рассвете, Мемнон. // Я был беспощадным, когда набегал на врагов, / Но, кровью омывшись, я снова был светел и нов. // С врагом я, врагом, состязался в неравной борьбе, / И молча я вторил сраженный: “О, слава тебе!” // И мной, безымянным, не раз изумлен был Сократ. / И ныне о мудром, со мной, обо мне, говорят» («Я с каждым могу говорить на его языке...», 197; см. также: Завет бытия, 46, Веласкес, 205, Осужденные, 269, Воля,  73, Рассвет, 7, и мн. др.).

Параллельно Бальмонт развивает лунную образную сферу. В структуре образа Луны присутствует фонетический комплекс л-н, который «обыгрывается» при каждом появлении данного образа: «Так лунно было, лунно, / В моем застывшем сне, / И что-то многострунно / Звучало в вышине. // Небьющиеся воды / Мерцали неспеша. / В бескровности Природы / Везде была – душа. // И в воздухе застыли, / Захвачены Луной, / Виденья давней были, / Знакомые со мной» (Сон, 28—29);

 


Я шел безбрежными пустынями,

И видел бледную Луну,

Она плыла морями синими,

И опускалася ко дну.

<...>

И бродим, бродим мы пустынями,

Средь лунатического сна,

Когда бездонностями синими

Над нами властвует Луна.

(Влияние Луны, 15—16)


 

Она глядит из светлой глубины,

Из ласковой прохлады отдаленья.

(Восхваление Луны, 17)

 

У Бальмонта существенное отличие «лейтмотива» Луны от солнечного – комбинаторное: комплекс л-н проявляет различную сочетаемость в стихе. Если в рассмотренных выше «солнечных» примерах звуки с-л-н встречались на стыке с другими согласным (безмолвствует, беспредельной, вспыхнуть, беспощадный и т. д.), использовались удвоенные согласные (мгновенной; рассвет был зажжен), то здесь безраздельно господствует вокальное начало: на акустическом уровне стихия Луны – это стихия звонких согласных и открытого слога с сонорными. Найденную в ранних сборниках технику мелодического «распевания» сонорного[16] в «Будем как Солнце» Бальмонт использует виртуозно:

 


С лодки скользнуло весло.

Ласково млеет прохлада.

«Милый! Мой милый!» – Светло,

Сладко от беглого взгляда.

 

Лебедь уплыл в полумглу,

Вдаль, под Луною белея.

Ластятся волны к веслу,

Ластится к влаге лилея.

 

Слухом невольно ловлю

Лепет зеркального лона.

«Милый! Мой милый! Люблю!» –

Полночь глядит с небосклона.

(Влага, 22)


 

(См. также стихотворения «Безветрие» (40): «Нежней, чем ночью лунной дрожанье паутины, / Нежней, чем отражения перистых облаков»; «Воля»: «Если горные вершины развернутся предо мной, / В снежном царстве я застыну под серебряной Луной» и др.).

Оппозиция мужского/женского начал отражена в этой двойной инструментовке стиха: 1) каждая мифологема сопровождается собственными аллитерационными «лейтмотивами», которые: 2) имеют различную «тембровую» окраску (Солнце: твердые, энергичные «мужские» звукосочетания / Луна: плавные женские окончания). С одной стороны, это дает возможность подчеркнуть на фоносемантическом уровне разноприродную сущность образов Солнца и Луны, их контрастную противопоставленность в рамках общности. С другой стороны, наличие в фонетических комплексах с-л-н и л-н одинаковых компонентов позволяет выстроить образную иерархию с главенствующим титульным «персонажем» книги. В стихотворении «Лунное безмолвие» общая семантика света претворяется в дополнительном аллитерировании на с при проведении «лунного» лейтмотива: «И Свет вЛаСтитеЛьНый НиСходит С вышиНы» (Лунное безмолвие, 14), что, как и в случае, отмеченном Н. А. Молчановой в «Восхвалении Луны» (где Луна подменяет явь-Солнце), создает иллюзию равноценности замещающего и замещенного персонажей, образной изоморфности:

В лесу безмолвие возникло от Луны,

Но внятно чудится дрожание струны,

И свет властительный нисходит с вышины.

(Лунное безмолвие, 14)

 

Таким образом, книга «Будем как Солнце» представляет для исследователя обширный и богатый материал, позволяющий уловить целостность поэтической системы Бальмонта. Стремление к поиску вневременных, «вечных» символов, первоэлементов вселенной, для сотворения абстрактной модели мироздания сочетается у Бальмонта с желанием вызвать в читателе широкий спектр ассоциаций, в том числе акустических или, что в данном случае точнее – музыкальных. Внутреннее родство (семантическое, мифопоэтическое, фонетическое) служит разрешению художественной задачи поиска связующих нитей мироздания. Бальмонт в «Будем как Солнце» идет дальше традиционного использования аллитерации, не просто усложняя образную структуру книги, но и выстраивая ее по законам драматургии, сходным с музыкальными, в частности, с широко развитой в оперном творчестве Вагнера лейтмотивной системой. У Бальмонта аллитерация – не просто повтор отдельного звука, но повтор развитых фонетических комплексов (с-л-н у Солнца и л-н у Луны соответственно), которые по-разному «инструментуются» по ходу развертывания поэтического текста.

Особо подчеркнём, что данные аллитерации Бальмонт обыгрывает не только в книге «Будем как Солнце»: не будучи основой драматургического принципа, они играют яркую выразительную роль во многих стихотворениях Бальмонта на протяжении всего его творческого пути, например, в книгах «Дар Земле» и «Сонеты Солнца, Меда и Луны».

Возвращаясь к Вяч. Иванову, заметим, что он в некотором смысле шел по тому же пути, что и Бальмонт. Р. Бёрд пишет: «Бальмонт первым в русском модернизме начал строить свои лирические сборники как цельные повествования. <...> всё это становится характерным и для Иванова, который начиная с “Кормчих звезд” долго и мучительно работал над композицией своих сборников, превращая отдельные лирические стихи в “протопоэмы”, преимущественно автобиографического характера»[17]. Сборник “Cor Ardens” является апогеем бальмонтовской линии в лирике Вяч. Иванова и воплощает также характерную для Бальмонта солнечную и лунную символику.

Особенно ярко звуковой символизм проявляет себя в «лунных» стихотворениях Иванова (Колыбельная баркарола, Полнолуние, Прозрачность, La luna sоnnаmbula, Загорье и мн. др.)[18].

Так, в «Колыбельной баркароле» В. Иванов рисует картину плавного скольжения лодки по воде, ее «убаюкивающего» покачивания ритмическими средствами (трехдольный размер, неизменное количество стоп в стихе), а также использованием фонетических повторов (на протяжении всех трех строф чередуются рифмы -на, -ла; здесь же – множество аллитераций на сонорные – своего рода отзвук лунного «лейтмотива» Бальмонта из «Будем как Солнце»): «В ладье крутолукой луна / Осенней лазурью плыла, / И трепет серебряных струн / Текучая влага влекла – / Порою... Порою, темна, / Глядела пустынная мгла / Под нашей ладьей в зеркала / Стесненных дворцами лагун».

В стихотворениях «Прозрачность», «Август» и «Небо живет» развиваются лунно-солнечные мотивы, и, следуя бальмонтовской традиции, Иванов «озвучивает» художественное пространство стиха аллитерациями на с-л-н. Способность дарить свет, сияние – общая для обоих светил, поэтому поэт не делает для них различий: в «лунных» стихах вводятся дополнительные аллитерации на с, связанные семантически с лексемой «свет»: наряду с «купеЛью кристаЛьНой» поэт рисует образ луны «в среброзарности сизой» (Прозрачность).

Ведущий поэтический образ стихотворения – Прозрачность – строится на фонетическом обыгрывании согласных, входящих в состав лексемы луна: «Ты ЛуННою ризой / СкоЛьзНула на вЛажНые ЛоНа...» (Прозрачность). Открытость слога с сонорными л/н является у Иванова главным принципом в обрисовке лунных пейзажей и сюжетов: «КрепНут сиЛой ЛуННой / Неба паутиНы, / И затоНы – тиНы / ПоЛНы светоруННой. <...> / КрыЛьев ЛебедиНых / Взмахом Греза реет / Там, где вечереет / На Летучих ЛьдиНах; // Лебедью садится / У краев укЛоННых; / В черноту бездоННых / КЛадезей гЛядится, – // В гЛубь, где Ночь пустиЛа / СиНею изЛукой / Парус крутоЛукий / БЛедНого светиЛа (Небо живет).

Роднит поэтику Иванова с бальмонтовской и тяга к использованию аллитерированных оборотов с абстрактными существительными: «Мреет бЛедНо призрачНостью сНежной» (Мертвая царевна), «Над отумаНеННой зеркаЛьНостью ЛуНа» (Загорье), «ЛуННость мЛеет» (Славянская женственность), «ПоЛНа всечувствеННым искаНьем тишиНа» (La luna sоnnаmbula), «ЛуННую тускЛость ЛюбЛю» (Зеркало Гекаты).

Внутренняя общность обнаруживается в образной структуре стихотворений «Чёлн томленья» Бальмонта и «Темница» Иванова. «Чёлн томленья», по мнению И. В. Корецкой, является декадентски переосмысленным символом романтического образа корабля, бессильно мятущегося в морской пучине[19], – намеренной ассоциативно-контрастной параллелью к «Парусу» Лермонтова. Устремленность «героя» в мир мечты, в чертог «светлых снов» на фоне мрачного бальмонтовского пейзажа говорит о безысходности и тщете борьбы со стихией. В стихотворении Иванова – тот же мотив безысходности, но связан он не с борьбой со стихией, а с обманутыми надеждами лирического героя; лунный чёлн у Иванова – образ стороннего наблюдателя.

 Перекличка с «Челном томленья» – метроритмическая и лексическая. В отличие от Бальмонта, Иванов не экспериментирует с широким спектром аллитерированных звуков[20], а обыгрывает те же «лунные» созвучия и ч: «Твердь сеЧет луНы серпЧатой / Крутокормая Ладья. <...> МНе ж замкНут тайНик бездоННый, / МНе Не пить гЛубоких воЛН... / В Небе кормщик НеукЛоННый, / Стоя, правит бЛедНый ЧёЛН...» (Темница). Вообще же, образ луны как небесной ладьи (либо купальщицы), плывущей по небу, у Иванова связывается с внутренними исканиями и возвышенными стремлениями поэта, которые часто оказываются тщетными: «ЖизНь – витаНье / ТеНи бедНой / Над пЛитой забытых руН» (Fio, ergo non sum); «КупаЛася ЛуНа в широком водНом Ложе; / КатиЛась в Ночь воЛНа – и вНовь жиЛа ЛуНой. <...> Все, ждавшие вотще, в земЛе истЛеют очи – / А в Небо будет мЛеть мимотекущий рай» (Знамения);

Кормчая серебряНых путей!

И вЛачит по заводям озерНым

БеЛый чёЛН, пЛывущий в Небе чёрНом,

ТускЛый пЛеН божествеННых сетей. (Жрец озера Неми)

Луна – далеко не редкий персонаж стихотворений Иванова; наряду с изображением лунных пейзажей (всегда сопровождающихся звукосимволикой!), поэт выстраивает сюжетные линии с её участием (Колыбельная баркарола, Зеркало Гекаты, Август, Валун). Рассматриваемые звуковые символы служат созданию возвышенных образов: красота природы по своему воздействию на душу лирического героя оказывается сродни важнейшим духовным ценностям – вере, любви (Долина – храм, Вести).

В сознании обоих поэтов Луна воплощает в себе женское начало. Красота, женственность героинь Иванова (Жрец озера Неми, Золотые завесы, Славянская женственность, Темница) – частица той вселенской гармонии, носителем и источником которой является образ-символ Луны. Вместе с тем, данный образ порой оказывается связан с мотивом смерти, и эта связь подчёркивается аллитерированием на л-н: «В ЛуННых ЛьНах, в гробу Лежит царевНа» (Мертвая царевна).

Иванов, с его вниманием и чуткостью к слову, осознаёт и показывает особую звучность сочетаний сонорных, и даже посвящает этим напевным слогам стихотворение «Славянская женственность», в котором речь идёт не только и не столько об очаровании славянок, сколько о своеобразной плавности русского языка, в котором «лунность» и «воздушная ласковость» воплощается и в самих сочетаниях звуков. Неслучайно женское начало снова связывается с лунными образами:


Как речь сЛавянская ЛеЛеет

УсЛаду жеН! Какая мгЛа

БЛагоухает, ЛуННость мЛеет

В медЛитеЛьНом гЛагоЛьНом Ла!

 

ВоздушНой Лаской покрываЛа,

КрыЛатым обаяНьем сНа

Звучит о жеНщиНе: оНа,

Поет о Ней: очароваЛа.


Принципы, положенные в основу бальмонтовской системы аллитераций, позволяли создавать ту особую музыку стиха, мастером которой заслуженно считался автор «Будем как Солнце». Эти принципы, творчески осмысленные Вяч. Ивановым, претворялись на протяжении XX века в лирике многих выдающихся поэтов[21].

 



[1] Стихотворение опубликовано в работе: Bird R. “Кукушка и соловей”: Вяч. Иванов и КБальмонт [The Cuckoo and the Nightingale: V. Ivanov and K. Bal’mont] // Europa Orientalis. 2000. Vol. XIX.  1. P. 85.

[2] Подробно проблему творческих и личных взаимоотношений двух поэтов Р. Бёрд исследует в названной выше статье.

[3] Ibid. P. 73—74.

[4] Иванов Вяч. К. Д. Бальмонт // Речь. № 69. 11 марта 1912 г. С. 2.

[5] Bird R. “Кукушка и соловей”. P. 81.

[6] Эткинд Е. Г. Материя стиха.  СПб., 1998. С. 259.

[7] Бальмонт К. Д. Поэзия как волшебство // Бальмонт К. Д. Стозвучные песни. Ярославль, 1990. С. 291—292.

[8] Об ощущении человека как неслиянно-единой субстанции, в которой соприсутствуют и уживаются одновременно оба начала – и мужское, и женское, что нашло наиболее полное и глубокое выражение в книге Бальмонта «Будем как Солнце», см.: Шитова Т. П. Женщина в лирике К. Д. Бальмонта: Поэтика, образ, миф: Дис. ... канд. филол. наук. Иваново, 2003.

[9] См.: Хализев В. Е. Теория литературы. М., 2004. С. 247.

[10] Марьева М. В. Книга К. Д. Бальмонта «Будем как Солнце». Вопросы поэтики / Автореф. дисс. на соиск. ученой степени канд. филолог. наук. Иваново, 2003. С. 5.

[11] См.: Епишева О. В., Исакова В. А. и др. ОТ КУРСОВОГО СОЧИНЕНИЯ ДО ДИССЕРТАЦИИ: актуальная модель изучения творческого наследия К. Д. Бальмонта на филологическом факультете ИвГУ (опыт интеграции учебной и научной работы молодых исследователей) // Инновации молодых: Работы лауреатов Всероссийского конкурса научно-технических и инновационных работ по гуманитарным наукам среди студентов высших учебных заведений: В 3 ч. Иваново, 2003. Ч. 2. С. 121—139.

[12] Об общих признаках, характеризующих целостную поэтическую книгу, см.: Орлицкий Ю. Б. Стих и проза в русской литературе: Очерки истории и теории. Воронеж, 1991. С. 115—116.

[13] См.: Молчанова Н. А. Поэзия К. Д. Бальмонта 1890—1910-х г.: проблемы творческой эволюции. М., 2002. С. 41 и далее.

[14] Здесь и далее в данном параграфе цитаты приводятся по изданию: Бальмонт К. Д. Будем как Солнце. М., 1903. – В скобках указаны названия стихотворений с номером страницы.

[15] См.: Исакова В. А. Образ-символ Солнца и аллитерация в сборнике К. Д. Бальмонта «Будем как Солнце» // Филологические штудии. Вып. 7. Иваново, 2003. С. 44—49.

[16] «Классический» образец – «Песня без слов» в сборнике «Под северным небом», где Бальмонт (вслед за П. Верленом с его “Romance sans Paroles”) экспериментирует с согласным л в сочетании с гласными а, о, у, е, ю, претворяя традицию вокального распевания слогов:

Ландыши, лютики. Ласки любовные.

Ласточки лепет. Лобзанье лучей.

Луг зеленеющий. Луг расцветающий,

Светлый свободно журчащий ручей.

И. В. Корецкая трактовала аллитерации стихотворения «Влага» как «звуковой образ мягко плещущей воды, подобно некоторым эффектам импрессионистической музыки». См.: Корецкая И. В. Константин Бальмонт. // Русская литература рубежа веков (1890-е – начало 1920-х годов). Кн. 1. М., 2000 С. 945.

[17] Bird R. “Кукушка и соловей”... С. 74.

[18] Стихотворения цитируются по изданиям: Иванов Вяч. Стихотворения и поэмы. Л., 1976. (Б-ка поэта. Малая серия); Иванов Вяч. Стихотворения. Поэмы. Трагедия. СПб., 1995. (Новая б-ка поэта); Бавин С., Семибратова И. Судьбы поэтов серебряного века. Русская государственная библиотека. Москва, 1993; Чудное Мгновенье: Любовная лирика русских поэтов. Москва, 1988.

[19] Корецкая И. В. Константин Бальмонт... С. 937.

[20] В «Челне томленья» аллитерации на в и б из начального раздела стихотворения и аллитерации на ч, м, р  из развивающей середины в репризной части последовательно проводятся в зеркальном отражении.

[21] В частности, эти принципы имеют известное сходство с поэтикой лейт-имени в «музыкальных» стихотворениях Б. Пастернака. См. об этом: Кац Б. А. «Жгучая потребность в композиторской биографии» // Кац Б. А. Музыкальные ключи к русской поэзии: Исследовательские очерки и комментарии. СПб., 1997. С. 157—158.

© О. В. Епишева