О. В. Епишева, С. Н. Тяпков (Иваново)
Письма К. Д. Бальмонта к дочери, Н. К. Бруни
К. Бальмонт выехал из России в июне 1920 года. Вместе с ним следовали третья жена поэта, Е. К. Цветковская, дочь Мирра и А. Н. Иванова1, родственница Е. А. Андреевой-Бальмонт. Нина Константиновна Бальмонт (1900—1989), дочь поэта, к которой обращены публикуемые письма, в 1917—1921 гг. находилась на Урале, в Миассе, куда уехала вместе с матерью, Екатериной Алексеевной. Бальмонт больше никогда не встретился с ними.
(л. 8—9)
1920. 22 марта. Б[ольшой]. Николопеск[овский]. п[ереулок]., 15.
Вербное воскресенье.
Моя солнечная Ниника, любимое дитя мое, ты, сказавшая: «Все, чего я хочу, я хочу сейчас», – вот ты и начаровала себе загадочный талисман новой жизни. Целую тебя крепко и нежно и радуюсь с тобой твоей радостью. Хотел бы увидеть твое дитя, когда оно раскроет свои глаза. Я полагаю, что ребенку художника и такой острой причудницы, как ты, полагается в мирах быть интересным. Veremos y esperemos2. Что касается до того, что я, будто, скоро буду дедушкой3, это так забавно и непохоже на действительность, что я решительно говорю: Eso no! Этого нет и не будет еще очень долго. Я еще должен научиться быть отцом. Это ощущение до меня еще не дошло. И с Колей, и с тобой, и с Миррочкой4, я продолжаю себя чувствовать братом, и не всегда старшим.
Моя милая, большая и красивая дочь, я соскучился о тебе. Ах, когда мы снова будем в Примеле или Сулаке5! Дни идут как клубы дыма, и, томительно тая, оставляют лишь копоть на вещах.
В душу к себе я этот дым не пускаю.
Был, есмь и буду поэтом, и, как Магомет, буду настаивать:
«В этом мире я люблю женщин и цветы». Мне это никогда не изменит, как не изменит тихая чара долгих часов мышления и созерцания. <...>
До свиданья, птичка.
Твой Пучок.
(л. 10)
Москва. 1920. 20 мая ст. ст.
Моя милая Ниника, я получил твое ласковое письмо, где ты говоришь о малютке. Оно дышит таким солнечным счастьем, что и я счастлив через него. Так живо и четко вижу тебя, красивую, излучающую из себя любовь, сидящую в полосе солнечного света, в то время, как пчелы жужжат над цветами, а быстро пролетающая мушка кажется зачарованному сердцу светоносною вестью откуда-то, – из того родного и великого Оттуда, откуда все мы, с нашей жаждой счастья, с нашим неумением защитить себя от боли.
Ах, я сейчас хотел бы быть с тобой и в беззаботности!
В ближайшие дни я должен получить визу на заграничных паспортах. Но я не могу еще решить, куда мне разумнее поехать, в Ревель или на Кавказ. Самое лучшее было бы ехать на Урал, увидеть тебя, Катю6. Я хотел бы. Судьба против меня. Целую тебя, моя любимая.
Твой Пуча.
(л. 14)
1923.18 января. Ночь.
Моя солнечная Ниника, любимая нежно всегда, шлю тебе все светлые мечты, которые всегда вызывает во мне твой образ. <...> Наконец пишу тебе, после моего четвертого выступления в Сорбонне, где я сегодня читал, – вернее, произносил, – пламенные страницы о любви, ревности и смерти, читал французам отрывки из русских народных песен и персидских посвящениях, суфитов, вернее, суфи. Было радостно держать внимательную залу в лунатической, в магнетической заколдованности. И когда после заключительной моей фразы – «Je reconnais qu’en parlant de l’Amour, comme en parlant de Dieu, je cherche toujours ‘a saisir des ‘eclairs qui fuient et des rayons c’elestes, ‘a jamais intangibles7» – раздался дружный и длительный взрыв рукоплесканий, я почувствовал, как хорошо любить любовь и вызывать в соединившихся на мгновение множественных сердцах кристальное мгновение полной душевной правды, как дышит и светит Божья правда в раскрывшемся цветке, хранящем в себе каплю росы и радующемся прямому лучу высокого Солнца. <...>
Твой Паучок. <...>
(л. 15)
Paris, 2, rue Belloni, XV.
1923. 24 июня.
Моя любимая, никогда не забываемая, солнечная Ниника <...> Твое письмо, где Ты пишешь, как вы с Левой бегаете на лыжах в лесу, где видны волчьи следы и под снегом пучки замерзшей брусники, мне показалось сказочно желанным и прекрасным. <...> Да, мы здесь далеки от таких радостей. Камни, пыль, автомобили, много камня, много пыли, снова камень, снова пыль, и опять автомобиль. Не думай, что я пишу подобные стихи. Много лучше, и о другом. Но сейчас, мысленно видя Тебя, представляю себе Твое светлое красивое лицо, вижу рядом Катю и голубоглазую Литву, и мне хочется шутить, – чего я почти никогда не испытываю более. Мне все кажется, что это пустая и никому не нужная выдумка – то, что я здесь, то, что я не в родном и вечно-милом там. Впрочем, вышла книга моих рассказов, вышел мой роман, «Под Новым Серпом»8, а моя книга «Vision Solaires»9 включена в боссаровский каталог основных книг по Востоку10, рядом с Индусскими легендами и ученым переводом «Апокалипсиса». Детка моя, лучше бы мне с тобой и с Левой собирать березовики и землянику. Целую и люблю Тебя бездонно.
Твой.
(л. 16)
Париж. 1924. 30 м[а]рт[а].
Мое солнечное дитя, приветствую тебя с исходом благополучным из трудностей и тягостей, которые могли унести тебя с Земли совсем несвоевременно, – целую твое милое лицо и твоего рыженького Лаврика11. Желаю вам обоим поскорее окрепнуть, радоваться жизни, любви близких, – любви, наполняющей собственное сердце (это еще лучше, и всего лучше), – и молю тебя и ласкового, доброго Леву, (хотя молить об этом пожалуй не имею никакого права) поберечь молодые силы, помедлить с созданием новых трудностей и тягот. Мне чувствуется, что вы оба очень любите друг друга. И вы оба еще так молоды, так юны, что хорошо побыть для себя, друг для друга, в том, что возникло, на время года-двух-трех, не меняя узора жизни, а лишь утверждая его, не подвергая себя новой опасности, – на время, на время. Золотой песок времени быстро истекает. Новый час вас позовет к новым заботам. Не уторапливайте его. Ну вот, сказать хотелось бы гораздо больше, да не могу. Думаю, что мои милые дети, Нина и Лева, меня слышат, и чувствуют, что во мне сейчас – одна лишь любовь к ним, без примеси чего-н[и]б[удь]. иного. <...>
У нас весна, и птицы поют. Люблю и обнимаю тебя.
Твой Паучок.
(л. 17)
Шатэлейон12. 1924. 3 июля.
Мое сокровище, моя Ниника, я получил твое большое письмо. Какая ты в нем – Ты! Когда я получаю твои письма, это истинные праздник для меня. <...> Я с тобою в весне, и рву душистую черемуху. Я с тобою в свежей осени, и рву красные гроздья рябины. Мы идем по лесной опушке, и рвем крепкие рыжики, растущие гнездами. То место твоего письма, где ты говоришь о звоне посуды, заставило меня радостно вздрогнуть. Ведь это я в тебе, хотя это сама ты. Когда мне было 16 лет, и в верхней своей светелке, в шуйском доме моей мамы, я сидел один и читал шведскую книгу, или русский роман, или какое-нибудь философическое рассуждение, вдруг, иногда, в нижнем этаже мне слышался мелодический звон тяжелых стенных часов. Они били 4. И тотчас до меня доносился звон расставляемой на столе в столовой посуды. Чай. И сердце мое сжималось от радости жизни при этих звуках. Мне было хорошо одному, и я знал, что сейчас мне по-иному будет хорошо за общим столом. Когда так, беспричинно, или по причине столь малой, нам хорошо, это значит, что мы счастливы, и что в нас, через нас, живет правда мира и его гармония. Еще посещают меня иногда такие мгновения. Как сегодня, когда я написал поэму о Русском языке13. <...> Целую тебя, моя светлая. Будь счастлива.
Твой Паучок.
(л. 18)
Шатэлейон. 1924. 15 октября. Летнее Солнце.
Моя родная Ниника, я давно не писал тебе, и соскучился. <...> Через твои строки и подробные описания Кати, я вижу Ваню, Ниночку и Лаврика14 воочию. Какое драгоценное сокровище Ваня, он наверное будет художником, поэтом или музыкантом15. Я думаю – поэтом. А ты, моя светлая радость, больше никогда не пишешь стихов? Напиши мне обо мне, а я напишу тебе о тебе. Хорошо?
А живопись? А музыка? Или семейный быт все поглотил?
Любимая моя, пожалей вторичную и уже последнюю, безвозвратную, свою юность, и не умножай 3-4 года свою семью. От Звезд тебе повелено не только быть женою и матерью, но и звездную душу твою холить, лелеять, беречь, давать ей богатый досуг созерцания. Дочь моя, любимица избранная, пойми меня как должно: Я не говорю ничего жестокого и против Природы, которую я считаю святой. И мне трудно говорить эти слова, как трудно и должно сказать: Если ты любишь маму, люби ее еще и еще. Я говорю это потому, что все последние годы я каждый день мысленно говорю с моей матерью и моим отцом. Три раза, за всю свою жизнь, я был нехорош с моей мамой. Ни разу не был нехорош с отцом, но из стыдливости не сказал ему никогда и десятой доли ласковых слов, которые дрожали в моем сердце. О, если б вернуть невозвратимое!
Мое сокровище, целую тебя.
Твой *16 <...>
(л. 20)
Париж. 1925. 27 февраля. Утро.
Моя светлая Ниника, до меня доходят твои милые строки, и каждый раз от тебя ко мне приходит в четких буковках и верных словах та радость душевной близости, которой хочет сердце. Солнечное весеннее утро сейчас, и, хоть нет ничего для меня в городе, что я мог бы полюбить, но Солнце набрасывает свой золотой покров на это тяжелое многодымное чудовище, и во мне просыпается художественное любопытство к этому преображенному чудищу. <...>
Я <...> вспоминаю, как мы дружно шли с тобой по парижским улицам, и ты крепко, с нежной гордостью, прижималась ко мне, держа меня под руку. Мое драгоценное дитя, у тебя уже у самой есть свои дети, но ты не перестала быть для меня любимым моим ребенком. И мы вновь по-разному вместе. В те самые часы, когда ты в Оптиной п[устыни]17 читала изумительные страницы Иезекииля, я здесь в Париже читал и перечитывал те же страницы и на них строил свое огненное слово о древних Пророках и о Русском духе. Венчанная лесною своею красотой, Дочь Земли, моя солнечная дочь, я целую и люблю тебя.
Твой Паучок.
(л. 22)
С.-Жиль18. 1925. 7 июня.
Мое любимое солнышко, Ниника, <...> Пиши мне о том, о чем ты хочешь спросить. Я отвечу на каждый вопрос. Тебе ли я мог бы в чем-нибудь не ответить, радость моя, ничем никогда не затемненная? Ты – мой талисман, и будешь моим талисманом всегда-всегда. Я это знаю. – Я читал сегодня твою открытку, открытку Кати и письмо Кати, лежа у высоких волн в горячем песке, под ликующим Солнцем. (Наконец! Весна сильно задержалась, и это еще только весна у нас, а не лето). Здесь очень хорошо, и как сердцем я жалею, что здесь нет со мной тебя, Маши19 и Кати. Волны здесь еще более резвые и живые, чем в Сулаке. Удивительно видеть волну длиною в версту. Причем верстовая линия ломающегося изумруда. Восхитительное утоление от этого зрелища. И против предвосхищаемой черты остановки – последнего забега, – волна бросает свой влажный веер сажени на три ближе к тебе, так что едва успеваешь от нее убежать, иногда и не успеваешь, но это только весело. На побережьи красивые холмы. Они сплошь залиты самыми маленькими незабудочками, какие я где-либо видел, фейные, в булавочную головку и меньше. И крупные желтоватые шиповники цветут на ползучем череночке высотою в дюйм. Поистине фейная флора. И целые костры из роз в старинных домиках местечка, где еще сохранились улички 13-го столетия. Здесь было когда-то финикийское становище – и лица доселе здесь не французские. Это хорошо уводит мысль от узких рамок сегодня и здесь. – Мое счастье, целую тебя нежно и люблю, так люблю. Деток своих поцелуй от меня.
Твой всегдашний Паучок. <...>
(л. 23—24, машинопись)
С.-Жиль. 1925. 1 июля. Закатное Солнце.
Мое сокровище и мое светлое дитя, Ниника, прости, что я пишу тебе не рукою, а на машине, но рука моя быстро утомляется. <...> любимая, если бы ты знала, в какое смущение повергло меня твое письмо от 2/15-го июня. Ты помнишь, в сказках? Бывают такие минуты, что прямо пойди, направо пойди, налево пойди, все будет плохо, всюду угроза – и не знаешь, как быть. В сказках выручает волшебный конь, которые знает лучше все наше, чем мы сами. Счастье тому, у кого есть такой конь. Мне кажется, ты сейчас именно в таком трудном положении. Но именно оттого, что ты и я, мы близки, что ты и я, мы во многом основном до жуткости похожи, сделало то, что твои слова повергли меня в полную нерешительность говорения. Прямо скажу, могу погубить, налево скажу, могу повредить, направо скажу, могу косвенно или прямо сделать тебя несчастной. Я знаю, как из одного слова может произойти целый лес и целая буря. Но, счастье мое, я буду говорить прямо. А что из этого выйдет, не знаю, но с тобой я могу говорить только целиком и без оговорок.
Я люблю Леву, и думаю, что он очень хороший человек, исключительно хороший. Но я всегда думал, – задолго до того, как ты решила свою судьбу, – что между вами такая коренная разница во многом, в основном, что рано или поздно, и вернее, рано, а не поздно, ты больно это почувствуешь. Но главный вопрос не в этом различии, а в том, любишь ли ты его воистину или нет. Если нет, как ни страшно, а должно будет когда-нибудь расстаться, – не врагами, но расстаться. Если да, должно всеми силами держаться за единственное счастье любви, и стараться сгладить различие, – и ни в каком случае не отдавать на пагубу и уничтожение своего заветного, что твое и только твое. Будь он не только Бруни, а сам Леонардо да Винчи, то, что твое, есть святыня, и ни отцу, ни матери, ни сыну или дочери, ни мужу или другу, ты своей внутренней священной самостоятельности отдавать не должна. Ни в ка-ком слу-чае. Я говорю это утверждение с расстановкой, и подчеркиваю, что тот человек, который стал бы у другого человека требовать такой жертвы, не достоин уважения, и лично для меня такой человек – враг. Не только мой враг, но жизни, Солнца и Бога.
Твои слова: «Без него жить долго не могу, без него я все теряю и всякую радость к жизни», – эти слова сказаны сердцем, которое любит воистину. Ты любишь его, дитя. А если любишь, он, верно, стоит твоей любви. И нельзя ли сделать так, чтобы не потерять любовь, а мудро отстоять свое и заставить рубцы различия исчезнуть? Может быть, можно? Если нельзя, – а он должен понять, что можно, – я не вижу исхода из боли, боль придет, и в каком лике, нельзя знать. Из самой малой искры может возникнуть самый большой пожар.
В вечность я верил всегда. И не верил – больше – знал всегда – чувствую ее с четырех лет непрерывно, то есть вот уже 54 года. И знаю, что это не самовнушение, и не заблуждение крови, или преподанное другими. Это – лучезарная, данная мне Судьбою моею, тайна, мне внутри всегда видная. Но Вечность, именно она, велит мне, как повелевала всегда, любить каждый мой миг полностью. Целовал ли я всех, кого мне хотелось целовать? Хотелось и мог? Нет. Я не только страстен, но и застенчив. Многое я сделал бы иным теперь в моей жизни. Но тогда я, верно, давно бы уже сгорел, или погиб иначе. Мне безгранично жаль моих непоцелованных поцелуев. Но, дитя, ведь это же бездонность. В нее броситься, только утонуть. Я бросался и все-таки выплывал, а не утонул. Что-то мне помогло. Но это так все жутко, что вовсе не остыв в своей страстности и в своей жадности я думаю сейчас, что мое многолюбие самая большая моя беда. Мне хотелось бы, воплотившись в новой жизни на новой планете, всегда-всегда любить только одну.
Как мне больно, если мои слова только огорчают тебя, и я говорю не так, как, может быть, ты хотела бы слышать. Но иначе говорить я не могу. Если завтра, если сейчас ко мне придет новый зазыв страсти, поступлю ли я так, как говорю – или, очертя голову, брошусь опять – безумный пловец – в море, всех течений которого не знаю? Моя Ниника, ведь отвечать на этот вопрос не нужно. Ты знаешь меня и ты знаешь, как я поступлю. Но никого я не зову так поступать. Больше не зову. Хорошо это или дурно? О, не знаю, не знаю, не знаю. Но мне так нежно, так ласково хочется, чтоб ты не знала тех пыток, которые я уже столько раз пережил. И мне так страшно за тебя. И я знаю, что молниеносному соблазну не подчиниться нельзя, ибо тогда твоя воля сожжена. Но слушать голос соблазна, о котором можешь размышлять, – нет, этого не нужно. Такой соблазн – не из Господних вихрей. Между им и собой надо провести непреходимую черту.
Солнышко мое, вот я тебе написал много. А кажется, ничего не сказал. Я бы тебя обнял сейчас крепко, нежно, и заглянул бы тебе в глаза, и наши глаза больше бы сказали нашим душам, чем все эти слова.
Любимая, храни себя. Ты сокровище. Береги себя, радость моя. И не дозволяй никому обижать себя. Светись своим светом. Твой внутренний свет научит тебя.
[рукописный автограф:] Бальмонт.
Моя милая, целую тебя.
Твой
Паучок. <...>
(л. 25)
С.-Жиль. 1925. 5 августа.
Мое милое солнышко Ниника, я получил и твою открытку, и твое письмо. Моя любимая, я так счастлив, что мои слова к тебе пришли вовремя и прозвучали в душе твоей так, как они звучали в моей, когда я писал тебе и все сердце мое рвалось к тебе. <...>
Я поставил на камине, над письменным моим столом, твою карточку, рядом с Катей в кавказском костюме, но у тебя на этом портрете такое истерзанное, измученное лицо. Мне хочется приласкать тебя, поцеловать, сказать самые ласковые и нежные слова, и прежде всего сказать тебе, мое солнышко, что, когда ты будешь со мною, ты каждую минуту будешь видеть и чувствовать, что не только я тебя люблю, но и все, кто около меня, и что эта любовь будет стараться доставлять тебе радость, совсем ничего от тебя не требуя. <...>
Ночной Океан шелестит. Полная Луна. Все спят. Пью чай и мечтаю о далеких русских просторах, лесных травах, и нашей глубинной тишине. Обнимаю тебя.
Твой Паучок.
(л. 26)
С.-Жиль. 1925. 4 июля.
Мое солнышко милое, Ниника <...> Пишу тебе сейчас несколько слов. Светит Луна, ночь, Океан шумит, он два дня уже бушует, весь белый от вспененных гребней волн. Пойду сейчас побродить вдоль плещущего прилива. Безлюдье здесь образцовое. Лишь днем еще можно, с неприязнью, наткнуться на кого-нибудь на пляже, а так как сии куры обоего пола ложатся спать в 9-10 часов, а сейчас 11, – можно чувствовать себя обладателем целого Океана. И как она прекрасна, эта власть Океана и пустыни, как неисчерпаем разговор моей человеческой души с Морем. «Море мое!» гордо воскликнула моя пятилетняя девочка, феечка Ниника, ты, вбежав в Море. И я всегда, всегда, проходя вдоль прилива, ощущаю то же, детски-полное, детски-гордое, детски-радостное чувство обладания талисманом необыкновенным и неисчерпаемым: «Море мое!»
Я рад, что ты взяла себе из моих книг «Носящий барсову шкуру»20 в переводе Уордроп. Это книга, с которой я жил несколько лет. Возьми ее себе вовсе и напиши на ней свое имя. Я уверен, что она даст тебе много лучезарных минут.
А ко мне за последнее время, как-то беспричинно, вернулось мое давнишнее увлечение английским языком и английской поэзией. После прошлого года, который весь прошел под знаком русского языка и русских моих любимых волшебников, Пушкина, Баратынского, Аксакова, Фета, Тютчева – и Летописи Нестора также.
Впрочем, я больше всего поглощен самой Природой и ее бесчисленными голосами.
Твой Пауч. <...>
(л. 27, машинопись)
Сэн-Жиль. 1925. 19 августа. Звездная ночь. <...>
Милая моя солнечная дочь, я так радуюсь всем твоим строкам, и мне так хотелось бы, чтоб тебе лучше жилось. За карточку твою я очень тебе признателен. Две мои милые – Катя и ты – стоят передо мной на камине, а письменный мой стол стоит у камина, и я читаю ли, пишу ли, нет-нет да и взгляну то на одно желанное лицо, то на другое, то на оба вместе. Но Вы такие обе разные. И однако есть какое-то сходство у тебя с Мамой. Именно с этой ее кавказской карточкой. Печаль, неудовлетворенность, затаенный порыв и возможность душевного разбега. Ой-ой-ой какого большого разбега.
Когда ты мне пишешь, – пишешь о лесе, о грибах, – я слышу дух леса. Пожалуйста, пиши больше, подробнее, о деревьях, о травах, о цветах, о птицах. Вот бы мне хотелось с тобой поаукаться в русском лесу. Это было бы как в Раю. Посылаю тебе «Солнечный улов» и «Северный венец». Ты почувствуешь, как я всегда люблю Россию и как мысль о нашей природе владеет мною. Иногда я лягу на кушетку или на постель, закрою глаза – и вмиг я там. Слышу как пахнет наш бессмертный лес, слышу ветер, шелест, ощупь листвы и зыбь лесных вершин. Одно слово, «брусника» или «донник», вызывают в моей душе такое волнение, что одного такого слова достаточно, чтоб из задрожавшего сердца вырвались стихи.
20 августа. Солнечное утро.
Моя любимая Ниника, вчера я устал и не кончил письмо к тебе. Сегодня проснулся довольно рано, в 7 часов, ушел в садик и смотрел на небо, и на реку «Жизнь», «Ви», и на чистое небо. Какое оно чистое утром, когда люди еще на него почти не смотрели, не забросали своими взглядами. Сейчас читаю книгу о птицах и хочу быть уверенным, что ты прилетишь ко мне. Океан зеленовато-бирюзовый.
Целую тебя, мое счастьице и моя любовь, такая нежная и особенная. И твоих сказочных птенцов целую. Всему твоему окружению привет. <...>
Твой
Паучок <...>
(л. 28)
С.-Жиль. 1925. 10 октября. Ночь.
Моя милая, редкостная моя Ниника, не сумею сказать тебе, как я счастлив твоими письмами ко мне <...>
Мое солнышко, я пишу тебе сейчас лишь два слова. Я в работе. На днях напишу много.
Шлю тебе «Я помню» и «Превыше», всецело тобою навеянное. Это крепко, ясно и четко, как ты сама, моя прекрасная. <...>
Твой Паучок. <...>
(л. 30)
Париж, 1926.VII.14. 7-й ч[ас]. в[ечера].
Моя радость и мое солнышко, Ниника <...> Через два часа я еду с Ел[еной]. в Бискаррос (около Аркашона) и найму <...> виллу, вернусь через 4 дня сюда, заберу вещевой и человеческий багаж (о, человечицы – бесчеловечно неудобный багаж!), – и, надеюсь, числа 25-го благополучно покину Париж на год. <...> В течение моей поездки в Бискаррос добрая Нюшенька побудет с М[иррой]. Ты уже знаешь, что с Миррой не все благополучно, или, точнее, все неблагополучно. Но я верю в самовосстановляющуюся силу юности, а также в vis Naturae medicatrix21 – нечто целебное. Если все горькие опыты не подействуют на твою необузданную сестру, тогда это – дурная бесконечность, и от такого неудобного философического понятия, после всех понесенных жертв, я, не колеблясь, отрекусь. Ты бы написала ей, моя светлая, по-сестрински, чтобы она не уродовала больше мою душу и не мешала бы мне работать и быть светлым. Ах, от тебя, моя радость, никогда-никогда я не знал ничего, кроме ласки, любви и душевного богатства, – ни одной темной минуты, ни единственной. И когда мне бывает нестерпимо-тяжело, образ Кати и твой образ своими крыльями держат меня на краю срыва. Люблю тебя и благословляю тебя всем сердцем. Верю в творчество жизни и в нашу встречу. Целую тебя. И деток твоих. И маму.
Твой Паучок.
(л. 31)
Мизду22. 1926. 20 окт[ября].
Мое солнышко, Ниника <...> Дни, перед прощанием с местом, начинают <...> мелькать непомерно-быстро и становятся страшно похожи один на другой. А на днях, верно, я прощусь с этим тихим Лакано. Здесь зимовать нельзя, нет никакого отопления. Завтра едем в разведочную поездку, – в Бордо и оттуда к югу, в Оссегор или же в Биарриц, может быть даже все-таки в Сулак, который мне страшно мил. Найду где-н[и]б[удь]. зимовку – и вернемся за вещами. Ай! сколько книг! Ах! сколько сундуков! Ох! все это нужно везти в новое место, все равно непрочное и недостоверное. Я хотел бы быть в Оптиной Пустыни, наняться к тебе в скотники, доить твою корову (быть может, 10 коров!), убирать в хлеву, в конюшне, есть лишь черный хлеб (большое лакомство здесь!), – но не двигаться с места, но не переезжать, но жить, зная, что будешь тут же жить через год, через 5 лет, через 40 лет, когда мне минет 100. Вот то было бы славно. А пока – пишу стих «Бересклет», и пишу стих «Огнепоклонник», – и целый день слушаю синиц. Что за очаровательная птичка, и какая она родная! Обнимаю тебя, моя радость.
Твой Паучок.
(л. 32)
Capbreton23.
1926. 25 дек[абря]. Ночь.
Моя милая Ниника, хоть и нового сейчас стиля Святки, но у меня они настоящие: белая зима, все усыпано снегом уже два дня. Был вчера в полночь в церкви, на службе, вспоминал тебя, и вспоминал Катю тех далеких дней – четверть века назад – и она помнит – как я пришел в ее комнату, и она, глянув на меня обнимающим взглядом своих черных глаз, сказала: «Пора!» Это ты стучалась в дверь. Это ты пришла в мир, солнечное, святочное дитя. И как это хорошо, что ты пришла в мир. Красотою ты возникла, цветком расцвела из красоты – нашей любви, из очарования лучшей женщины, какую я встретил на земле, я, обнявший столько женщин, что счесть их не могу, но другой такой не нашедший, потому что ее не было и нет.
Радость моя, будь счастлива. Я целую тебя нежно и люблю. Твой Паучок.
P.S. Кто любит мой венок сонетов в «Мое – Ей», тот дорог мне. <...>
(л. 33)
Capbreton. 1926. 25 дек[абря].
1927. 6 янв[аря].
Мое сокровище, Ниника, <...> итак, четверть столетия ты уже прожила? Ну-ну, как все это скоро делается. Смотри, не успеешь и оглянуться, как твоя маленькая Нина будет говорить тебе о терзаниях своего сердца и о невозможности быть счастливой... потому что... потому что... Ах, сколько этих Потому что! Что за диво, дитя мое, – со мной? Или, правда, я сокол, беру добычу с налету – и улетаю туда, откуда прилетел? Но ведь я не очень-то улетаю. Эвона, хвост какой длинный у меня, уж какой же там сокол, не павлин ли? А счастье я знал – в каждом приближении, в каждой нежной дружбе, в каждом увлечении, в каждой страсти, в каждой любви. Мне жаль, что люди мало похожи на меня. Не легкомыслие я говорю, а мудрость. Любимая моя, будь счастлива, и светлой будь, моя радость, всегда-всегда. Люблю тебя, Феечка!
Твой Паучок.
(л. 34)
Капбретон. 1928. 16 февраля.
Мое солнечное дитя, моя Ниника <...> Я только что вернулся в свою деревенскую тишину после недели в Бордо. У меня там были в карманах два письма от Кати, где есть словечки о твоих детях, и два твои подробные деревенские письма, и я так живо чувствовал тебя в себе. Мы (ты и я) оба, в радостях деревни, остро хотим удовольствий города, но эти городские услады, – друзья, приятели, знакомые, смена лиц, вино, театр, музыка, покупка новых книг и кое-каких вещей, – связаны с таким суматошеством, и глупостью, и потерей времени, все это так оставляет душу unsatisfied24, что меня это заняло лишь на 4 дня, а последние 3 дня я чувствовал себя в плену, – сегодня же, в моем золотом отъединении (весь Капбретон в расцвете мимозных деревьев), я счастлив как ребенок, и сердце любит – любит, само не знает что любит все. <...>
Паучок.
P.S. Завтра отсылаю тебе «Антологию франц. поэтов» (очень произвольная).
(л. 35)
Капбретон.
1928. 21 окт[ября].
Ночь.
Моя милая-милая Ниника <...> Я горжусь, что ты у меня такая. <...> Ты дитя Природы, любовь моя, нежность моя. Все, что во мне есть лучшего, проникновенного, в тебе отразилось, и любовь к земле, к полю, к лесу в тебе, кажется, еще сильнее, чем во мне, хотя только этим я еще живу и храню свою душу в чистоте и высоте. Каждая строка твоего письма мне близка. Твой друг, он прекрасный. Страница твоей Жизни залита Солнцем, и ничего кроме нежности нет у меня к тебе. Мне жаль, мне больно за тебя, что тебе больно. Мне жаль (и это безысходно), что люди не умеют вольно и благословенно взглянуть на благословение, чье имя есть любовь. Любить – и любить любовь – и любить любовь в других. Боже, да ведь это вся мудрость. <...>
Звезд бы хотел я набрать полные пригоршни и бросить к тебе, моя милая.
Целую твое сердце.
Твой Паучок.
P. S. Прилагаю «Истаевание», «Сон», «Летучий дождь» и три Болгарские песни.
(л. 36)
Le Bouscat, Gironde25.
11, rue Lorta.
1929. 7 янв[аря].
Мое милое Солнышко <...> Ниника, опять солнечный круг сомкнулся, звено к звену, и еще год твой укатился колобком в сказочные области звездного Неведомого. Да пошлет тебе Судьба исцеление от печали и много счастья.
Да не томишься ожиданьем,
И, чуть там в сердце точный срок,
Пусть миг, с цветистым трепетаньем,
Непредусмотренный гаданьем,
Летит, как вешний мотылек!
Посылаю тебе огненную поэму моего литовского друга Людаса Гиры26.
И с Новым Годом! С Новым Счастьем! Испей горячей влаги во имя мое.
Ах, сокровище мое, поцеловать бы тебя!
Твой
Паучок.
(л. 37)
Капбретон.
1929.XI.15.
Моя милая Ниника <...> последнее твое письмо какое-то растерянное.
Чувствую, что, хоть и очень ты сильна, а не хватает тебя на все. Нести на одних плечах такую большую семью и хозяйство, ведь это, воистину, чрезмерно. У тебя должны были бы быть твои законные досуги, твои – лишь – твои часы, твои развлечения. Ведь ты – сама молодость. Через несколько твоих слов о ловле рыбы с острогой я так почуял, сразу, сколько горячей крови в твоем сердце. Милая моя!
На такой ловле я был только раз, когда мне было года 4! А я так четко помню всю красоту этого. Тут прямо в самое сердце Природы входишь. Хорошо ли ты знаешь все сочинения Серг. Тим. Аксакова? У него лучший русский язык. Лучше даже, чем у Пушкина. А когда он говорит о рыбах, он волшебник и тайновидец.
<...> Я очень увлечен Литвой и уже хорошо читаю по-литовски. Целую тебя, радость.
Твой Паучок.
(л. 38)
Гул океана. Вечер.
1930. 16 декабря.
Мое милое солнышко Ниника,
Я каждый раз в приближении к 24-му декабря, <...> к дню твоего рождения 25-го декабря, чувствую тебя с особенною нежностью, и льются в душе моей напевные слова любви. Да пошлет тебе Судьба – радостей, спокойствия, счастия тебе и твоим, и особенно той радости, которая и мне в эти дни опять зажглась: Каждое утро благословлять начавшийся день и знать, что можешь осуществить завет древне-египетского неведомого песнопевца:
День веселый совершай!
Радуюсь, что ты среди искристых снегов, и целую твое милое лицо, никогда не огорчавшая меня, сказка и явь и радость моя!
Твой Паучок.
Примечания
Письма приводятся по: ОР РГБ. Ф. 374. К. 10. Ед. хр. 19. Далее перед цитатами в скобках указаны номера листов. Часть писем представляет собой машинописный текст с пометками от руки и подписью автора.
1 Подробнее см.: Куприяновский П. В., Молчанова Н. А. «Поэт с утренней душой»: Жизнь, творчество, судьба Константина Бальмонта. М., 2003. (Именной указатель)
2 Увидим и давайте подождем (исп.).
3 19 апреля
4 Дети поэта от браков: с Л. М. Гарелиной – Николай, Е. А. Андреевой – Нина, Е. К. Цветковской – Мирра.
5 Примель – местечко на побережье Атлантического океана в западной части Франции, где Бальмонт жил летом 1906 года, во время работы над сборником «Жар-птица»; Сулак (Soulac-sur-Mer) – местечко поблизости от Бордо (Франция), в котором Бальмонт провел часть лета и осени
6 Екатерина Алексеевна Андреева-Бальмонт – переводчица, вторая жена поэта, автор книги воспоминаний о Бальмонте (Андреева-Бальмонт Е. А. Воспоминания. М., 1997).
7 «Я признаю, что говоря о Любви, точно так же как и говоря о Боге, я всегда стараюсь схватить вспышки ускользающего озарения и небесные лучи, которых нельзя коснуться» (фр., пер. А. Н. Таганова).
8 Бальмонт К. Д. Под Новым Серпом. Берлин, 1923.
9 «Vision Solaires» («Солнечные видения». – Фр.) – сборник очерков Бальмонта о его путешествиях 1905—1916 гг., изданный в
10 Боссар, французский книгоиздатель, с которым Бальмонт сотрудничал в Париже.
11 Лаврик – третий ребенок Нины и Льва Бруни.
12 Шателейон – город во Франции, в котором Бальмонт жил с весны 1924 по январь
13 Бальмонт К. Д. Русский язык: (Воля как основа творчества): [Статья]; в т. ч. – стих.: «Приветствую тебя, старинный крепкий стих…» с. 206 // Современные записки (Париж). 1924. № 19. С. 212—213.
14 Ваня, Нина, Лаврик – дети Нины и Льва Бруни, внуки поэта.
15 Иван Бруни (1920—1994) – впоследствии известный художник.
16 Вместо подписи – знак звездочки.
17 Н. К. Бруни-Бальмонт в 1920-х – начале 1930-х гг. подолгу жила в Оптиной пустыни (г. Козельск) вместе с матерью, Е. А Андреевой, и мужем, Л. А. Бруни.
18 Сен-Жиль (Франция) – местечко на побережье океана, место проживания Бальмонта в
19 Мария Александровна Полиевктова, подруга Нины.
20 Оливер и Марджори Уордропы – первые переводчики поэмы Ш. Руставели «Витязь в тигровой шкуре» на английский язык. В 1914—1917 гг. Бальмонт работал над переводом поэмы с грузинского на русский (впервые напечатано в Париже в
21 Vis Naturae medicatrix (лат.) – целебная сила природы.
22 Мизду – местечко близ Лакано во Франции.
23 Капбретон (Ланды) – город во Франции на побережье Атлантического океана.
24 Неудовлетворенной (англ.).
25 Буска – местечко близ Бордо во Франции.
26 Гира Людас (1884—1946), литовский поэт, друг Бальмонта.
О. В. Епишева (Иваново)
ЛУННЫЕ МОТИВЫ В ЛИРИКЕ К. БАЛЬМОНТА И ВЯЧ. ИВАНОВА: ОСОБЕННОСТИ ФОНЕТИЧЕСКОГО СТРОЯ СТИХОТВОРЕНИЙ
К. Бальмонт, обращаясь в
Но пусть Бальмонт и для Бальмонта
Найдет дрожание струны.
Чей лик в сапфире горизонта?
Едва взошедший серп Луны.
Чей лик в раскинувшемся Море?
Там Полумесяц на волне.
Чей лик законченный в уборе?
Там полный Месяц в вышине.
Не так ли он в своих изменах
Неподражаем и един,
Горящий в феях и сиренах,
Последние строки в полной мере могут быть отнесены к Бальмонту-стихотворцу, стремившемуся создать поэтический язык, истинно цельный во всех своих проявлениях.
Дружба К. Бальмонта и Вяч. Иванова длилась около двадцати лет[2]. Несмотря на «старшинство» (Иванов родился на год раньше Бальмонта), «Вячеслав великолепный» вошел в большую поэзию только в
Р. Бёрд отмечает, что, несмотря на эпизодический характер взаимоотношений поэтов, Бальмонт и Иванов вели «интенсивный творческий диалог. До второй половины 1900-х гг. в этом диалоге преобладало влияние Бальмонта на лирику Иванова <...> стихийно-лирический стиль Бальмонта несомненно способствовал развитию “дифирамбического” стиля Иванова, особенно ощутимого в сборнике “Прозрачность” (1904); позднее Иванов говорил, что они с Бальмонтом были единственными “славословами” среди модернистов»[3]. Бальмонт, по оценке Иванова, стремился в своей лирике «облюбовать и восславить каждое движение живой жизни, каждое биение вольного, гордого, стремительного, пламенеющего сердца, каждую мимолетную радугу в мировом водопаде явлений, неотвратно текущих в океан божественной любви»[4]. Иванов многое перенимает у Бальмонта, тем не менее, по мнению Р. Бёрда, «он создает более умеренную концепцию взаимодействия ознаменательного и преобразовательного начал в искусстве»[5].
Бальмонт был поклонником идеи семантичности звука, отразившейся в представлениях о том, что «звуковая материя слова облечена высоким смыслом и, как всякая материальность, представительствует от духовной субстанции»[6]. Теория звукового символизма, имевшая важное значение для русской поэзии ХХ века, получила яркое воплощение как в лирическом, так и в эссеистском творчестве Бальмонта.
Трактат «Поэзия как волшебство» (1915), созданный уже на закате эпохи символизма, свидетельствует о непреходящей приверженности Бальмонта избранным эстетическим принципам. Важнейшим, определяющим моментом в истолковании символики отдельных звуков автор полагает личное, субъективное их восприятие, оставаясь и в теоретических трудах поэтом-лириком[7]. Идеи и образы трактата находятся в теснейшем родстве с художественным мышлением поэта, с сотворенным им ранее антропокосмическим мифом, в центре которого – человек в его неслиянно-единой, женственно-мужественной форме[8]. Бальмонтовский мир имеет дуалистическую организацию: он предстает соответствием, строем, ладом, основанным на двойственности.
Наш интерес к концепции семантичности звука связан с проблемой изучения вторичных (символических) смыслов в поэтическом языке Бальмонта. Художественно-смысловой эффект в тексте может создаваться соединением семантически и эмоционально нейтральных звуков с предметно-логическим значением высказывания[9]. Творчество Бальмонта в этом смысле весьма показательно, поскольку именно здесь можно увидеть истоки появления многих художественных способов выражения звуковой семантики, которые в дальнейшем были претворены в поэзии В. Иванова, Б. Пастернака и др.
Аллитерация является одним из важнейших приемов создания звуковой выразительности в бальмонтовских текстах. Однако если в ранних сборниках Бальмонта яркие, броские аллитерации (пресловутый «Челн томленья») выполняли исключительно фоноколористическую функцию, то со временем поэт открыл в данном приеме возможности выражать неявные смыслы и создавать своеобразную звуковую символику.
Наибольший интерес для исследования аллитерации как приема, служащего приданию поэтической речи цельности и «монолитности» – единства звучания и смысла, представляет книга стихов Бальмонта «Будем как Солнце», являющая собой квинтэссенцию периода творчества 1900-х годов. В этой книге «несомненна попытка Бальмонта запечатлеть оформившуюся к тому моменту собственную модель мироздания»[10]; на примере анализа текстов стихотворений данной книги исследовались самые разные уровни поэтики Бальмонта: образный, символический, мифологический, лексический, фонетический и др.[11]. Говоря о творческих достижениях Бальмонта, необходимо отметить, что он первым среди русских символистов приблизился к достижению цели создания книги как сочинения, истинно цельного во всех своих проявлениях (формальной структуре, архитектонике, образной системе и системе выразительных средств)[12]. В книге «Будем как Солнце» – поэтическом сборнике, выстроенном как цельное повествование, тщательнейшей проработке подверглись: 1) композиционная структура книги, 2) образная сфера, основным принципом конструирования которой являлся принцип единства противоположностей, дуальный принцип, неразрывно связанный с космистскими воззрениями Бальмонта, 3) система художественно-выразительных средств, в том числе фонетических.
Н. А. Молчанова отмечает четкую продуманность композиции и даже ее некоторую конструктивность, сделанность[13]. Аллитерация у Бальмонта, как один из важных смыслообразующих элементов поэтики, тесно связана прежде всего с образной системой книги. Специфика бальмонтовской поэтики заключается в дуалистическом характере устройства образного мира поэта.
Центральные символы – Солнце и Луна, мифологичные по своей сути, подчеркивающие дуалистический характер бальмонтовской лирики, проявляют здесь и свою внутреннюю двойственность. Солнце – не только гармонизирующее, созидательное жизненное начало, но и разрушительная огненная стихия; кроме того, данная мифологема, неразрывно связанная с образом огня – символа вечного обновления и творческого преображения, в мировосприятии Бальмонта является воплощением мужского начала. Образ Луны также амбивалентен, он не просто является традиционным романтическим отражением «солнечного» символа и связанного с ним мира, но и проявляет свою самодостаточность, способность выступить в роли образа светила-Солнца, перевоплощаясь в «чашу золотую», «рдяный щит», «полноту пылающего шара»[14] (Восхваление Луны, 18). Противоречивость и изменчивость лунного образа в книге воплощают женское начало и связь со стихией воды.
Дуальность мира, распадающегося на лунный и солнечный, – один из сквозных сюжетов книги «Будем как Солнце». У Бальмонта все явления взаимосвязаны, что проявляется даже на уровне поэтического языка, воплощая бальмонтовскую идею единства во множестве; полярности – два аспекта Единого, два пути к цельности и гармонии. На фонетическом уровне двойственность прослеживается в наличии у центральных образов общих аллитераций.
В. А. Исакова отмечает, что в книге «Будем как Солнце», несмотря на разнообразие «инструментовки» стихотворений (неоднократно встречающиеся повторы согласных в, т, м, д, ж, з, п, ш), наиболее частотными являются аллитерации на с, л, н, в, т; данные аллитерированные звуки входят в состав лексем солнце, луна и свет, неразрывно связанных между собой семантически и образно[15]. По наблюдению В. А. Исаковой, образ Солнца чаще всего сопровождается аллитерациями на с, л, н; для создания образа Луны более характерна «инструментовка» на сонорные л, н. Уже в первом разделе книги («Четверогласие стихий») Солнце упоминается в 11 стихотворениях из 38, в дальнейшем в каждом разделе (за исключением «Danses macabres») «солярный» миф неизменно озвучивается своего рода лейтмотивом из трех фонем (с, л, н), как, например, в стихотворении «Воздушный Храм», воссоздающем символ вселенской гармонии, к которой приобщается лирический герой Бальмонта, соприкасаясь с природными стихиями:
Высоко над землею, вечерней и пленной,
Облака затаили огни.
Сколько образов, скованных жизнью мгновенной,
Пред очами проводят они.
<...>
А горячее Солнце, воззвавши их к жизни,
Наклонилось к последней черте,
И уходит к своей запредельной отчизне,
В беспредельной своей красоте.
И блаженному сладко отдавшись бессилью,
Засмотрелось, как вечер красив,
И как будто обрызгало светлою пылью
Желтизну созревающих нив. (Воздушный Храм, 3—4)
Фонетический комплекс с-л-н в книге действительно носит лейтмотивный характер: легко заметить, что почти каждый стих в приводимых далее примерах содержит все три аллитерированных звука. Бальмонт намеренно нагнетает данное звукосочетание, своего рода «мажорное» поэтическое трезвучие, которое сопровождает всякое появление центрального образа: «Я с Солнцем сливался, и мною рассвет был зажжен, / И Солнцу, в Египте, звучал, на рассвете, Мемнон. // Я был беспощадным, когда набегал на врагов, / Но, кровью омывшись, я снова был светел и нов. // С врагом я, врагом, состязался в неравной борьбе, / И молча я вторил сраженный: “О, слава тебе!” // И мной, безымянным, не раз изумлен был Сократ. / И ныне о мудром, со мной, обо мне, говорят» («Я с каждым могу говорить на его языке...», 197; см. также: Завет бытия, 46, Веласкес, 205, Осужденные, 269, Воля, 73, Рассвет, 7, и мн. др.).
Параллельно Бальмонт развивает лунную образную сферу. В структуре образа Луны присутствует фонетический комплекс л-н, который «обыгрывается» при каждом появлении данного образа: «Так лунно было, лунно, / В моем застывшем сне, / И что-то многострунно / Звучало в вышине. // Небьющиеся воды / Мерцали неспеша. / В бескровности Природы / Везде была – душа. // И в воздухе застыли, / Захвачены Луной, / Виденья давней были, / Знакомые со мной» (Сон, 28—29);
Я шел безбрежными пустынями,
И видел бледную Луну,
Она плыла морями синими,
И опускалася ко дну.
<...>
И бродим, бродим мы пустынями,
Средь лунатического сна,
Когда бездонностями синими
Над нами властвует Луна.
(Влияние Луны, 15—16)
Она глядит из светлой глубины,
Из ласковой прохлады отдаленья.
(Восхваление Луны, 17)
У Бальмонта существенное отличие «лейтмотива» Луны от солнечного – комбинаторное: комплекс л-н проявляет различную сочетаемость в стихе. Если в рассмотренных выше «солнечных» примерах звуки с-л-н встречались на стыке с другими согласным (безмолвствует, беспредельной, вспыхнуть, беспощадный и т. д.), использовались удвоенные согласные (мгновенной; рассвет был зажжен), то здесь безраздельно господствует вокальное начало: на акустическом уровне стихия Луны – это стихия звонких согласных и открытого слога с сонорными. Найденную в ранних сборниках технику мелодического «распевания» сонорного[16] в «Будем как Солнце» Бальмонт использует виртуозно:
С лодки скользнуло весло.
Ласково млеет прохлада.
«Милый! Мой милый!» – Светло,
Сладко от беглого взгляда.
Лебедь уплыл в полумглу,
Вдаль, под Луною белея.
Ластятся волны к веслу,
Ластится к влаге лилея.
Слухом невольно ловлю
Лепет зеркального лона.
«Милый! Мой милый! Люблю!» –
Полночь глядит с небосклона.
(Влага, 22)
(См. также стихотворения «Безветрие» (40): «Нежней, чем ночью лунной дрожанье паутины, / Нежней, чем отражения перистых облаков»; «Воля»: «Если горные вершины развернутся предо мной, / В снежном царстве я застыну под серебряной Луной» и др.).
Оппозиция мужского/женского начал отражена в этой двойной инструментовке стиха: 1) каждая мифологема сопровождается собственными аллитерационными «лейтмотивами», которые: 2) имеют различную «тембровую» окраску (Солнце: твердые, энергичные «мужские» звукосочетания / Луна: плавные женские окончания). С одной стороны, это дает возможность подчеркнуть на фоносемантическом уровне разноприродную сущность образов Солнца и Луны, их контрастную противопоставленность в рамках общности. С другой стороны, наличие в фонетических комплексах с-л-н и л-н одинаковых компонентов позволяет выстроить образную иерархию с главенствующим титульным «персонажем» книги. В стихотворении «Лунное безмолвие» общая семантика света претворяется в дополнительном аллитерировании на с при проведении «лунного» лейтмотива: «И Свет вЛаСтитеЛьНый НиСходит С вышиНы» (Лунное безмолвие, 14), что, как и в случае, отмеченном Н. А. Молчановой в «Восхвалении Луны» (где Луна подменяет явь-Солнце), создает иллюзию равноценности замещающего и замещенного персонажей, образной изоморфности:
В лесу безмолвие возникло от Луны,
Но внятно чудится дрожание струны,
И свет властительный нисходит с вышины.
(Лунное безмолвие, 14)
Таким образом, книга «Будем как Солнце» представляет для исследователя обширный и богатый материал, позволяющий уловить целостность поэтической системы Бальмонта. Стремление к поиску вневременных, «вечных» символов, первоэлементов вселенной, для сотворения абстрактной модели мироздания сочетается у Бальмонта с желанием вызвать в читателе широкий спектр ассоциаций, в том числе акустических или, что в данном случае точнее – музыкальных. Внутреннее родство (семантическое, мифопоэтическое, фонетическое) служит разрешению художественной задачи поиска связующих нитей мироздания. Бальмонт в «Будем как Солнце» идет дальше традиционного использования аллитерации, не просто усложняя образную структуру книги, но и выстраивая ее по законам драматургии, сходным с музыкальными, в частности, с широко развитой в оперном творчестве Вагнера лейтмотивной системой. У Бальмонта аллитерация – не просто повтор отдельного звука, но повтор развитых фонетических комплексов (с-л-н у Солнца и л-н у Луны соответственно), которые по-разному «инструментуются» по ходу развертывания поэтического текста.
Особо подчеркнём, что данные аллитерации Бальмонт обыгрывает не только в книге «Будем как Солнце»: не будучи основой драматургического принципа, они играют яркую выразительную роль во многих стихотворениях Бальмонта на протяжении всего его творческого пути, например, в книгах «Дар Земле» и «Сонеты Солнца, Меда и Луны».
Возвращаясь к Вяч. Иванову, заметим, что он в некотором смысле шел по тому же пути, что и Бальмонт. Р. Бёрд пишет: «Бальмонт первым в русском модернизме начал строить свои лирические сборники как цельные повествования. <...> всё это становится характерным и для Иванова, который начиная с “Кормчих звезд” долго и мучительно работал над композицией своих сборников, превращая отдельные лирические стихи в “протопоэмы”, преимущественно автобиографического характера»[17]. Сборник “Cor Ardens” является апогеем бальмонтовской линии в лирике Вяч. Иванова и воплощает также характерную для Бальмонта солнечную и лунную символику.
Особенно ярко звуковой символизм проявляет себя в «лунных» стихотворениях Иванова (Колыбельная баркарола, Полнолуние, Прозрачность, La luna sоnnаmbula, Загорье и мн. др.)[18].
Так, в «Колыбельной баркароле» В. Иванов рисует картину плавного скольжения лодки по воде, ее «убаюкивающего» покачивания ритмическими средствами (трехдольный размер, неизменное количество стоп в стихе), а также использованием фонетических повторов (на протяжении всех трех строф чередуются рифмы -на, -ла; здесь же – множество аллитераций на сонорные – своего рода отзвук лунного «лейтмотива» Бальмонта из «Будем как Солнце»): «В ладье крутолукой луна / Осенней лазурью плыла, / И трепет серебряных струн / Текучая влага влекла – / Порою... Порою, темна, / Глядела пустынная мгла / Под нашей ладьей в зеркала / Стесненных дворцами лагун».
В стихотворениях «Прозрачность», «Август» и «Небо живет» развиваются лунно-солнечные мотивы, и, следуя бальмонтовской традиции, Иванов «озвучивает» художественное пространство стиха аллитерациями на с-л-н. Способность дарить свет, сияние – общая для обоих светил, поэтому поэт не делает для них различий: в «лунных» стихах вводятся дополнительные аллитерации на с, связанные семантически с лексемой «свет»: наряду с «купеЛью кристаЛьНой» поэт рисует образ луны «в среброзарности сизой» (Прозрачность).
Ведущий поэтический образ стихотворения – Прозрачность – строится на фонетическом обыгрывании согласных, входящих в состав лексемы луна: «Ты ЛуННою ризой / СкоЛьзНула на вЛажНые ЛоНа...» (Прозрачность). Открытость слога с сонорными л/н является у Иванова главным принципом в обрисовке лунных пейзажей и сюжетов: «КрепНут сиЛой ЛуННой / Неба паутиНы, / И затоНы – тиНы / ПоЛНы светоруННой. <...> / КрыЛьев ЛебедиНых / Взмахом Греза реет / Там, где вечереет / На Летучих ЛьдиНах; // Лебедью садится / У краев укЛоННых; / В черноту бездоННых / КЛадезей гЛядится, – // В гЛубь, где Ночь пустиЛа / СиНею изЛукой / Парус крутоЛукий / БЛедНого светиЛа (Небо живет).
Роднит поэтику Иванова с бальмонтовской и тяга к использованию аллитерированных оборотов с абстрактными существительными: «Мреет бЛедНо призрачНостью сНежной» (Мертвая царевна), «Над отумаНеННой зеркаЛьНостью ЛуНа» (Загорье), «ЛуННость мЛеет» (Славянская женственность), «ПоЛНа всечувствеННым искаНьем тишиНа» (La luna sоnnаmbula), «ЛуННую тускЛость ЛюбЛю» (Зеркало Гекаты).
Внутренняя общность обнаруживается в образной структуре стихотворений «Чёлн томленья» Бальмонта и «Темница» Иванова. «Чёлн томленья», по мнению И. В. Корецкой, является декадентски переосмысленным символом романтического образа корабля, бессильно мятущегося в морской пучине[19], – намеренной ассоциативно-контрастной параллелью к «Парусу» Лермонтова. Устремленность «героя» в мир мечты, в чертог «светлых снов» на фоне мрачного бальмонтовского пейзажа говорит о безысходности и тщете борьбы со стихией. В стихотворении Иванова – тот же мотив безысходности, но связан он не с борьбой со стихией, а с обманутыми надеждами лирического героя; лунный чёлн у Иванова – образ стороннего наблюдателя.
Перекличка с «Челном томленья» – метроритмическая и лексическая. В отличие от Бальмонта, Иванов не экспериментирует с широким спектром аллитерированных звуков[20], а обыгрывает те же «лунные» созвучия и ч: «Твердь сеЧет луНы серпЧатой / Крутокормая Ладья. <...> МНе ж замкНут тайНик бездоННый, / МНе Не пить гЛубоких воЛН... / В Небе кормщик НеукЛоННый, / Стоя, правит бЛедНый ЧёЛН...» (Темница). Вообще же, образ луны как небесной ладьи (либо купальщицы), плывущей по небу, у Иванова связывается с внутренними исканиями и возвышенными стремлениями поэта, которые часто оказываются тщетными: «ЖизНь – витаНье / ТеНи бедНой / Над пЛитой забытых руН» (Fio, ergo non sum); «КупаЛася ЛуНа в широком водНом Ложе; / КатиЛась в Ночь воЛНа – и вНовь жиЛа ЛуНой. <...> Все, ждавшие вотще, в земЛе истЛеют очи – / А в Небо будет мЛеть мимотекущий рай» (Знамения);
Кормчая серебряНых путей!
И вЛачит по заводям озерНым
БеЛый чёЛН, пЛывущий в Небе чёрНом,
ТускЛый пЛеН божествеННых сетей. (Жрец озера Неми)
Луна – далеко не редкий персонаж стихотворений Иванова; наряду с изображением лунных пейзажей (всегда сопровождающихся звукосимволикой!), поэт выстраивает сюжетные линии с её участием (Колыбельная баркарола, Зеркало Гекаты, Август, Валун). Рассматриваемые звуковые символы служат созданию возвышенных образов: красота природы по своему воздействию на душу лирического героя оказывается сродни важнейшим духовным ценностям – вере, любви (Долина – храм, Вести).
В сознании обоих поэтов Луна воплощает в себе женское начало. Красота, женственность героинь Иванова (Жрец озера Неми, Золотые завесы, Славянская женственность, Темница) – частица той вселенской гармонии, носителем и источником которой является образ-символ Луны. Вместе с тем, данный образ порой оказывается связан с мотивом смерти, и эта связь подчёркивается аллитерированием на л-н: «В ЛуННых ЛьНах, в гробу Лежит царевНа» (Мертвая царевна).
Иванов, с его вниманием и чуткостью к слову, осознаёт и показывает особую звучность сочетаний сонорных, и даже посвящает этим напевным слогам стихотворение «Славянская женственность», в котором речь идёт не только и не столько об очаровании славянок, сколько о своеобразной плавности русского языка, в котором «лунность» и «воздушная ласковость» воплощается и в самих сочетаниях звуков. Неслучайно женское начало снова связывается с лунными образами:
Как речь сЛавянская ЛеЛеет
УсЛаду жеН! Какая мгЛа
БЛагоухает, ЛуННость мЛеет
В медЛитеЛьНом гЛагоЛьНом Ла!
ВоздушНой Лаской покрываЛа,
КрыЛатым обаяНьем сНа
Звучит о жеНщиНе: оНа,
Поет о Ней: очароваЛа.
Принципы, положенные в основу бальмонтовской системы аллитераций, позволяли создавать ту особую музыку стиха, мастером которой заслуженно считался автор «Будем как Солнце». Эти принципы, творчески осмысленные Вяч. Ивановым, претворялись на протяжении XX века в лирике многих выдающихся поэтов[21].
[1] Стихотворение опубликовано в работе: Bird R. “Кукушка и соловей”: Вяч. Иванов и К. Бальмонт [The Cuckoo and the Nightingale: V. Ivanov and K. Bal’mont] // Europa Orientalis. 2000. Vol. XIX. № 1. P. 85.
[2] Подробно проблему творческих и личных взаимоотношений двух поэтов Р. Бёрд исследует в названной выше статье.
[7] Бальмонт К. Д. Поэзия как волшебство // Бальмонт К. Д. Стозвучные песни. Ярославль, 1990. С. 291—292.
[8] Об ощущении человека как неслиянно-единой субстанции, в которой соприсутствуют и уживаются одновременно оба начала – и мужское, и женское, что нашло наиболее полное и глубокое выражение в книге Бальмонта «Будем как Солнце», см.: Шитова Т. П. Женщина в лирике К. Д. Бальмонта: Поэтика, образ, миф: Дис. ... канд. филол. наук. Иваново, 2003.
[10] Марьева М. В. Книга К. Д. Бальмонта «Будем как Солнце». Вопросы поэтики / Автореф. дисс. на соиск. ученой степени канд. филолог. наук. Иваново, 2003. С. 5.
[11] См.: Епишева О. В., Исакова В. А. и др. ОТ КУРСОВОГО СОЧИНЕНИЯ ДО ДИССЕРТАЦИИ: актуальная модель изучения творческого наследия К. Д. Бальмонта на филологическом факультете ИвГУ (опыт интеграции учебной и научной работы молодых исследователей) // Инновации молодых: Работы лауреатов Всероссийского конкурса научно-технических и инновационных работ по гуманитарным наукам среди студентов высших учебных заведений: В 3 ч. Иваново, 2003. Ч. 2. С. 121—139.
[12] Об общих признаках, характеризующих целостную поэтическую книгу, см.: Орлицкий Ю. Б. Стих и проза в русской литературе: Очерки истории и теории. Воронеж, 1991. С. 115—116.
[13] См.: Молчанова Н. А. Поэзия К. Д. Бальмонта 1890—1910-х г.: проблемы творческой эволюции. М., 2002. С. 41 и далее.
[14] Здесь и далее в данном параграфе цитаты приводятся по изданию: Бальмонт К. Д. Будем как Солнце. М., 1903. – В скобках указаны названия стихотворений с номером страницы.
[15] См.: Исакова В. А. Образ-символ Солнца и аллитерация в сборнике К. Д. Бальмонта «Будем как Солнце» // Филологические штудии. Вып. 7. Иваново, 2003. С. 44—49.
[16] «Классический» образец – «Песня без слов» в сборнике «Под северным небом», где Бальмонт (вслед за П. Верленом с его “Romance sans Paroles”) экспериментирует с согласным л в сочетании с гласными а, о, у, е, ю, претворяя традицию вокального распевания слогов:
Ландыши, лютики. Ласки любовные.
Ласточки лепет. Лобзанье лучей.
Луг зеленеющий. Луг расцветающий,
Светлый свободно журчащий ручей.
И. В. Корецкая трактовала аллитерации стихотворения «Влага» как «звуковой образ мягко плещущей воды, подобно некоторым эффектам импрессионистической музыки». См.: Корецкая И. В. Константин Бальмонт. // Русская литература рубежа веков (1890-е – начало 1920-х годов). Кн. 1. М., 2000 С. 945.
[18] Стихотворения цитируются по изданиям: Иванов Вяч. Стихотворения и поэмы. Л., 1976. (Б-ка поэта. Малая серия); Иванов Вяч. Стихотворения. Поэмы. Трагедия. СПб., 1995. (Новая б-ка поэта); Бавин С., Семибратова И. Судьбы поэтов серебряного века. Русская государственная библиотека. Москва, 1993; Чудное Мгновенье: Любовная лирика русских поэтов. Москва, 1988.
[20] В «Челне томленья» аллитерации на в и б из начального раздела стихотворения и аллитерации на ч, м, р из развивающей середины в репризной части последовательно проводятся в зеркальном отражении.
[21] В частности, эти принципы имеют известное сходство с поэтикой лейт-имени в «музыкальных» стихотворениях Б. Пастернака. См. об этом: Кац Б. А. «Жгучая потребность в композиторской биографии» // Кац Б. А. Музыкальные ключи к русской поэзии: Исследовательские очерки и комментарии. СПб., 1997. С. 157—158.
© О. В. Епишева
Ивановский государственный университет
На правах рукописи
Епишева Ольга Владимировна
МУЗЫКА В ЛИРИКЕ К. Д. БАЛЬМОНТА
Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук
Научный руководитель доктор филологических наук
профессор Тяпков Сергей Николаевич
Иваново
2006
Оглавление
ГЛАВА 1. «Музыкальные» искания в литературе Серебряного века
1.1. Идеи синтеза в искусстве рубежа веков
1.2. Концепции взаимодействия слова и музыки в литературном тексте
1.3. К. Бальмонт: В поисках Музыки
ГЛАВА 2. Музыкальность поэтического языка К. Бальмонта: от фонетического строя к жанровой форме
2.1. От звука к лейтмотиву
2.2. «Трансмузыкальное» в поэзии К. Бальмонта
2.3. Музыкальная жанровая аллюзия как выразительный прием
ГЛАВА 3. К. Бальмонт: от musica mundana к musica humana и musica instrumentalis
3.1. Концепт «музыка» в творческом сознании Бальмонта
3.2. Бальмонтовский миф о Музыке
3.3. «Поющий» мир в лирике Бальмонта
3.4. Музыка и музыканты в поздней лирике К. Бальмонта
Список использованной литературы
Четыре стихотворения К. Бальмонта «Музыка»
Перечень принятых условных сокращений
О. В. Епишева (Иваново)
МУЗЫКА И МУЗЫКАНТЫ В ПОЗДНЕЙ ЛИРИКЕ К. БАЛЬМОНТА
В поздних произведениях Бальмонта, начиная с конца 1910-х гг., со времени возникновения дружеских взаимоотношений с рядом выдающихся русских музыкантов, музыка как искусство предстает перед читателем в различных реалиях: в именах композиторов (Прокофьев, Скрябин, Гречанинов), исполнителей (С. Кусевицкий1, В. Пахман), в названиях музыкальных произведений («Святый Боже»). Бальмонт отображает в своих сочинениях различные грани данного искусства России и Европы первой трети XX в.: музыку в концертном исполнении (камерную и симфоническую); церковную музыку, домашнее музицирование, непосредственно творческий процесс и т. д.
В бальмонтовских текстах «музыка» перестает играть роль только метафоры или абстракции; поэт пытается создать своего рода verbal music – передать свое понимание внутреннего содержания музыкальных произведений через поэтические художественные образы (цикл сонетов «Преображение музыкой» памяти Скрябина, стихотворения «Ребенку богов Прокофьеву», «Третий концерт Прокофьева», «С. А. Кусевицкому, играющему на контрабасе» и др.). Многие из «музыкальных» стихотворений, оригинальных и переводных, были опубликованы в зарубежной периодике, в том числе в парижской газете «Последние новости», в течение 1920—30-х гг.2
Образы звучащей музыки в поздней лирике Бальмонта – это всегда образы гармонии, согласия, красоты. В стихотворении «В чужом краю...»3, посвященном А. Т. Гречанинову, картину звучащей музыки дорисовывают традиционные бальмонтовские звукообразные ряды (певучие волны, гром, гроза, гулкий храм, звонкий лес, реять в звуках), игра аллитерациями (вешний ветер в вишнях). Торжественные поэтические интонации необходимы поэту для выражения пафосных размышлений о месте в отечественной музыкальной культуре композитора-современника, чьи творения Бальмонт ставит в один ряд с шедеврами Глинки и Мусоргского.
Образные линии «земного» и «Небесного» оказываются неразрывно переплетенными (ср., например, со стихотворением «Святый Боже» из книги «Ясень»). Центральная идея, – приближения человека к Богу, очищения через прекрасное, возвышения, – находит свое словесное выражение в первом стихе заключительной строфы: «Земное жаждет Вознесенья», в котором обнаруживается своего рода ключ к бальмонтовской звукописи. «Игра» аллитерациями на «в» (чаще – в сочетании с гласными), «з/с» по ходу развертывания текста – как своего рода «напевание» основного мотива и постепенное приближение к заключительному аккорду – праздничному возгласу «Воистину Воскрес!», подхватываемому в церкви всей многоликой толпой. Неблагозвучное – и странное, на первый взгляд, у Бальмонта – столкновение в заключительной строке нескольких согласных (всех вдруг) имеет свое художественное предназначение: оно призвано передать внезапно и на миг возникшую разноголосицу, переходящую в гармоническое слияние всех голосов воедино.
Цикл сонетов «Преображение музыкой» стоит в ряду сочинений Бальмонта, В. Иванова и Ю. Балтрушайтиса, ставших своего рода памятником личной и творческой дружбы, связывавшей поэтов с А. Н. Скрябиным.
Авторская заданность композиции проявляется в наличии в цикле выстраиваемого Бальмонтом сюжета4: изначально он складывается из движения от возникновения примитивной музыки («Рождение музыки», «Младший») через картины природы («Свирель») и лирические размышления о мужском-женском началах («Два голоса») к нарастающему звучанию оркестра («Волею рук», «Предощущение», «Зовы звуков», «Музыка») – и, наконец, на «сцене» появляется сам Великий Обреченный (одноименное стихотворение), уподобляемый в финале Богу («Эльф»). Развивающийся сюжет цикла, его тематика и образы дают основания говорить о скрябинском мифе5 в творчестве Бальмонта.
Общность поэта и композитора проявлялась в свойстве мировосприятия, именуемом синестезией. Скрябин делил тональности по различным признакам на «духовные» и «земные», «материальные». Обнаруживается интересная закономерность в использовании цветообозначений, эпитетов и метафор в цикле Бальмонта: в подавляющем большинстве случаев поэт использует наименования скрябинских «духовных» цветов – различных оттенков синего и с металлическим блеском.
Последние шесть сонетов цикла являют собой образцы проявления феномена интермедиальности: в них запечатлен вербальный образ музыки в концертном исполнении – с момента настраивания инструментов до финальных аккордов – и ярких скрябинских фортепианных импровизаций.
«Два голоса»6 (ССМЛ, 132) – своего рода спор обращающихся к лирическому герою Музыки и Музыканта (Скрябина); в ходе этого спора-диалога возникает тройственный творческий союз Музыки-исполнителя-слушателя. Сонет «Волею рук» посвящен описанию начала концерта и пробуждения вдохновения музыканта (ССМЛ, 129).
Интересную трактовку в сонете «Предощущение» получают визуальные образы: «На уводящих проволоках иней, / Сгущенный, весь изваянный Луной. / Чрез окна говорят они со мной, / Те дружные ряды продольных линий. <...> / В душе хотят прорваться водоемы. / Бьет полночь. Бледный, сел я за рояль. / И в тишине смотрящей были громы» (ССМЛ, 131). Предметные ассоциации героя Бальмонта при виде нотного текста свидетельствуют о способности «услышать» написанное7 и понять его смысл.
Сонеты «Эльф» и «Великий обреченный» играют ведущую роль в создании образа композитора. Синестезийный ряд, выстроенный поэтом, призван передать творческие устремления композитора слить в действии воедино музыку, слово, зрительные образы, движение в танце, и отражает присущую самому Бальмонту способность мыслить образами, более свойственными другим видам искусства – хореографии, скульптуре и др., нежели поэзии (ССМЛ, 224—225). Фигура Скрябина-исполнителя, Скрябина-творца в изображении Бальмонта – богоравная: «И человеку Бог был двойником – / Так Скрябина я видел за роялью» (Эльф). Символический образ огня в сочинениях Скрябина возникает не однажды8, в представлениях современников Скрябин становится именно певцом огненной стихии, что подтверждается соответствующей метафорикой у Бальмонта.
Скрябинский цикл повествует не только о единении человека с высшим из искусств, но и об огненной жертве творца, о восхождении к божественным высотам и обретении духовной власти над миром.
Ряд стихотворений посвящен С. С. Прокофьеву. В импрессионистском по своему характеру сонете «Ребенку богов, Прокофьеву» обнаруживаются многочисленные семантические совпадения со «Скифской сюитой» Прокофьева: Л. И. Будникова прослеживает параллели между чередованием в каждом катрене и терцете визуализированных поэтом картин и сменой разделов в сюите9; то есть вербальное содержание стихотворения сопоставимо с музыкальным контентом. Особенно важным представляется мотив творчества как свободной игры, претворенный в эстетике обоих авторов10. Исследовательница вскрывает глубокий подтекст, заложенный в дерзкой метафоре «игры в мяч»: активное, динамичное, волевое начало в музыке молодого Прокофьева, характеризовавшееся некоторыми современниками как «футбольное», сочеталось с лирико-романтическим, однако в сонете мотив игры связан с определением его как «ребенка богов», то есть признанием его богоизбранности и гениальности и констатацией желания играть как свойства, присущего детям. Провозглашение музыканта «ребенком богов» является шагом к мифологизации данного персонажа бальмонтовской лирики.
В стихотворении «Создай мне звуки»11 (
Определенное место занимает музыка в эпистолярном наследии Бальмонта, например, в письмах к И. С. Шмелеву неоднократно встречаются стихотворные экспромты, в которых упоминания о музыке являются определяющими весь характер поэтического послания. При этом музыка-как-искусство противостоит музыке мира. Губительную по своей сути «музыку» города (как части мира) Бальмонт называет «инфернальной»12; приметами этой музыки служат со всех сторон доносящиеся до поэта звуки, напрочь лишенные гармоничности и заставляющие поэта безнадежно страдать:
«И куда, вообще, деваться? И чем одеваться? И чем нам кормиться? Хоть бы в птиц превратиться!
За стеною поет безголосый певец,
За другою визжит-дребезжит граммофон.
Хоть взяла бы проказа меня, наконец,
Чтоб из этого ада исторгнуться вон!»13
Наилучшим образом проследить эволюцию бальмонтовского музыкального мировоззрения можно на примере четырех разных стихотворений с одинаковым названием «Музыка»: если в сборнике «Тишина» (1898) для поэта звучит лишь музыка мира, то в «Белом зодчем» Бальмонт ведет диалог с музыкой-искусством; в «Сонетах Солнца, меда и Луны» он обращается к посреднику между собой и искусством, – в роли этого посредника выступает гениальный Скрябин. В последнем стихотворении14 прослеживается некое синтезированное восприятие музыки мира, звучащей в голосах природных стихий, музыки человеческой души, осознающей себя в Боге, и реальной музыки (оркестр Бальмонта здесь представлен аполлоническими струнными, дионисийской свирелью и «мировым» звучанием труб). Завершается стихотворение оптимистическим утверждением света, радости, победы добра над злом и призывом: «Лишь в музыку веруй, / Лишь молнии верь».
Образ музыки в поздней лирике Бальмонта – это воплощение тех глубинных корней, которые соединяли поэта с родной культурой. Поэт прекрасно обозначил роль этого важнейшего искусства в стихотворении «Талисман»:
Чтоб дух не забывал к своим первоистокам
По временам прильнуть, ведя себя в людском,
Нам Музыка дана, где мы одним намеком,
Покинув область слов, приходим в Отчий Дом15.
Примечания
1 Соловей (Посвящается Русскому волшебнику музыки, С. А. Кусевицкому) (РО РГБ. Ф. 374. К. 14. Ед. хр. 5).
2 Например, перевод с английского двух стихотворений Л. Нобль: Пахман играет: 1. Вальс Шопена. 1. Berceuse Шопена. (Пер. с англ. К. Бальмонта) (РО РГБ. Ф. 374. К. 17. Ед. хр. 17). Другие – см. далее.
3 Последние новости. Париж. № 5498. 12 апреля
В чужом краю и в чуждом храме, –
Нет, не в святилище родном, –
Я взят певучими волнами,
Тишайший звук восходит в гром.
И вновь, как вешний ветер в вишнях,
Чуть веет благовейный вздох,
Так сладко льется «Слава в Вышних»,
Я чую – где-то близко Бог.
Гроза летит, – я слитен с нею,
От неба в сердце бирюза.
И по-иному в звуках рею,
Опять в тиши прошла гроза.
Меж музыкальных властелинов
Мусоргский, Глинка – близки нам.
Им слышен в Небе Гречанинов,
Когда поет им гулкий храм.
Земное жаждет Вознесенья,
Все птицы любят звонкий лес.
На зов: «Христос Воскрес!» – гуденье
Всех вдруг: «Воистину Воскрес!»
4 См. об этом подробнее: Bird R. «Преображение музыкой». Цикл сонетов К. Д. Бальмонта об А. Н. Скрябине // Europa Orientalis. Studi e Ricerche Sui Paesi e le Culture Dell'est Europeo. Il soneto nelle Letterature Slave un capitolo di Poetica Storica. A cura di Mario Capaldo. 1999. Vol. XVIII. № 1. P. 17—28.
5 Л. Гервер убедительно доказывает существование скрябинского мифа в творчестве Вяч. Иванова, В. Хлебникова, образ Скрябина она прослеживает и в творчестве А. Белого и О. Мандельштама, однако проходит мимо бальмонтовского цикла (См.: Гервер Л. Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). М., 2001). Об обожествлении Скрябина Б. Пастернаком пишет Б. А. Кац (См.: Кац Б. А. Музыкальные ключи к русской поэзии: Исследовательские очерки и комментарии. СПб., 1997. С. 145—159).
6 Ссылка дается по: Бальмонт К. Д. Сонеты солнца, меда и луны. М., 1917. В скобках указаны номера страниц после сокращения – ССМЛ.
7 Метафора инея на проволоках выражает значение нотного стана с нотами.
8 Прометей. Поэма огня. Op. 60; «К пламени». Поэма. Op. 72.
9 Будникова Л. И. К. Бальмонт и С. Прокофьев: Творческий диалог в историко-культурном контексте Серебряного века // Вестник Челябинского гос. пед. ун-та. Серия 3. Филология. Вып. 3. Челябинск, 2005. С. 203—220.
10 У Бальмонта: «Я не знаю мудрости...» (Бальмонт К. Д. Стихотворения. М., 1989. С. 429), ставшее эпиграфом к прокофьевскому фортепианному циклу «Мимолетности», Игра (ССМЛ, 30), Мысль (ССМЛ, 31) и др.
11 Последние новости. Париж. № 395. 31 июля
12 «За окнами воет грузовой автомобиль, увозящий груды щебня и привозящий груды земли. Инфернальная музыка» (Письмо К. Д. Бальмонта О. А. Шмелевой от 24.07.1934 // Константин Бальмонт – Ивану Шмелеву. Письма и стихотворения 1926—1936 / сост., вступ. ст., коммент. К. М. Азадовского, Г. М. Бонгард-Левина. М., 2005. С. 332).
13 Письмо И. С. Шмелеву от 23.04.1932 // Там же. С. 271.
14 К. Бальмонт. Музыка. Неопубл. сб. «Серебряные реки». Б/д. РГАЛИ. Ф. 57. Оп. 1. Ед. хр. 60. С. 28.
Есть музыка грома,
Напевность весны,
Узывность излома
Седой крутизны.
Кто ведает зовы
И пляски огня,
В том живы и новы
Веления дня.
Созвездия ночи
Расскажут ему,
Что вот все короче
Пути через тьму.
В разгулах тумана
Пребудет он цел,
И вражьего стана
Рассмотрит предел.
Паденья, ошибки,
Все сложатся в цель,
и взвихрятся скрипки,
Труба, и свирель.
Что было так дико,
Почует конец,
У Божьего лика
Есть верный венец.
И к пропасти серой
Обрушится зверь,
Лишь в музыку веруй,
Лишь молнии верь.
15 К. Бальмонт. Талисман. Там же. С. 27.
НАШИ АВТОРЫ
Балдин Кирилл Евгеньевич, доктор исторических наук, профессор, зав. кафедрой дореволюционной отечественной истории Ивановского государственного университета, председатель Ивановского областного краеведческого общества, г. Иваново
Батырева Лариса Петровна, кандидат филологических наук, доцент кафедры русского языка и методики преподавания Шуйского государственного педагогического университета, г. Шуя
Бочкарева Екатерина Константиновна, директор Савинского районного краеведческого музея, п. Савино
Дементьев Юрий Владимирович, историк, юрист, п. Савино
Дубровский Павел Сергеевич, кандидат технических наук, доцент кафедры экономической теории ШГПУ, г. Шуя
Дубровский Станислав Павлович, аспирант экономического факультета ИвГУ, г. Шуя
Иеромонах Игнатий (Марченко), благочинный Савинского района Иваново-Вознесенской епархии
Кабанов Андрей Юрьевич, кандидат исторических наук, советник губернатора Ивановской области, г. Иваново
Монякова Ольга Альбертовна, кандидат исторических наук, директор Ковровского историко-мемориального музея, г. Ковров
Орлов Дмитрий Львович, заместитель директора по научной работе Ивановского государственного историко-краеведческого музея им. Д. Г. Бурылина, г. Иваново
Семененко Александр Михайлович, кандидат исторических наук, Ивановский филиал Российского государственного торгово-экономического университета, г. Иваново
Тихомиров Александр Михайлович, кандидат биологических наук, доцент ИвГУ, краевед, г. Иваново
Шилов Михаил Петрович, кандидат биологических наук, доцент кафедры географии и методики преподавания ШГПУ, г. Иваново
Якушкин Геннадий Радикович, специалист научно-экспозиционного отдела Российского государственного архива древних актов, г. Москва
Якушкина Марина Михайловна, научный сотрудник отдела письменных источников Государственного исторического музея, г. Москва