Л. У. Звонарева (г. Москва)

Окно как символ в поэзии
Константина Бальмонта

Я вышел в дверь, а память лезет обратно в окно
знакомого этажа.
Юрий Кузнецов.
«Очарованный институт» (1982) [1].

Совсем недавно в Москве состоялась презентация новой книги популярной писательницы Дины Рубиной – романа в рассказах «Окна» (М.: Эксмо, 2012), в предисловии к которой читаем: «Вот тогда она и явилась – в терциях мучительного пассажа, в образе птичьих переливов флейты – идея этой книги об окнах, об окнах вообще – тех, что прорублены для света и воздуха, но и для взгляда, бегущего вдаль; об окнах, сыгравших важную роль в чьих-то судьбах; и об окнах, которые нельзя не упомянуть просто так, для полного антуража истории…» [2, с. 11].

Задача моего сообщения – проследить, как менялся, все более усложняясь, образ-символ окна в лирике Константина Бальмонта.

На отношение поэта к символическому образу окна не могла не повлиять история личных взаимоотношений с этой архитектурной деталью, дважды чуть не ставшей для него дверью в иную реальность, в Смерть, в потустороннее инобытие. Напомним эти два драматических эпизода из биографии известного поэта – его первую попытку убить себя из-за семейных проблем и нервного расстройства в марте 1890 года в возрасте двадцати двух лет. Молодой поэт бросился в окно на камни с высоты третьего этажа. В очерке «Белая невеста» спустя годы Бальмонт так прокомментирует это трагическое событие: «Когда, весь изломанный и разбитый, я лежал, очнувшись, на холодной весенней земле, я увидел небо безгранично высоким и недоступным. Я понял в те минуты, что моя ошибка – двойная, что жизнь бесконечна и что, если бы смерть пришла ко мне, я все равно очутился бы на том самом месте, в такой же трудности, в необходимости распутать тот же узел или разорвать его, но распутать или разорвать – совершенно иначе» [4, с. 183].

Неожиданно для окружающих именно в этом состоянии поэт пережил, по собственному признанию, «небывалый расцвет умственного возбуждения и жизнерадостности»: «И когда наконец я встал, душа моя стала вольной, как ветер в поле, никто уже не был над ней властен, кроме творческой мечты, а творчество расцвело буйным цветом» [7].

Запутанная личная жизнь поэта спустя годы толкнула его на новую попытку уйти в более спокойный мир через обычное окно. Бальмонт то жил с семьей (второй женой – Андреевой), то уезжал с Еленой Цветковской. Например, в 1905 году они уехали на три месяца в Мексику. Семейная жизнь поэта окончательно запуталась после того, как в декабре 1907 года у Е. К. Цветковской родилась дочь, которую назвали Миррой – в память о Мирре Лохвицкой, поэтессе, с которой его связывали сложные и глубокие чувства. Появление ребенка окончательно привязало Бальмонта к Елене Константиновне, но при этом и от Екатерины Алексеевны Андреевой он уходить не хотел.

Душевные терзания вновь привели к срыву: в 1909 году Бальмонт совершил новую попытку самоубийства, снова выбросился из окна и снова уцелел. Вплоть до 1917 года Бальмонт жил в Санкт-Петербурге с Цветковской и Миррой, приезжая время от времени в Москву к Андреевой и дочери Нине.

Драматическую историю своего первого выхода из окна в смерть поэт в 1896 году (шесть лет спустя после трагического происшествия) подробно описал в стихотворении «Воскресший»:

Полуизломанный, разбитый,
С окровавленной головой,
Очнулся я на мостовой
Лучами яркими облитой.

Зачем я бросился в окно?
Ценою страшного паденья
Хотел купить освобожденье
От уз, наскучивших давно.

Хотел убить змею печали,
Забыть позор погибших дней...
Но пять воздушных саженей
Моих надежд не оправдали.

И вдруг открылось мне тогда,
Что все, что сделал я, преступно.
И было небо недоступно
И высоко, как никогда.

В себе унизив человека,
Я от своей ушел стези –
И вот лежал теперь в грязи,
Полурастоптанный калека.

И сквозь столичный шум и гул,
Сквозь этот грохот безучастный
Ко мне донесся звук неясный:
Знакомый дух ко мне прильнул.

И смутный шепот, замирая,
Вздыхал чуть слышно надо мной,
И был тот шепот – звук родной
Давно утраченного рая:

«Ты не исполнил свой предел,
Ты захотел успокоенья,
Но нужно заслужить забвенье
Самозабвеньем чистых дел.

Умри, когда отдашь ты жизни
Все то, что жизнь тебе дала,
Иди сквозь мрак земного зла
К небесной радостной отчизне.

Ты обманулся сам в себе
И в той, что льет теперь рыданья, –
Но это мелкие страданья.
Забудь. Служи иной судьбе.

Душой отзывною страдая,
Страдай за мир, живи с людьми
И после – мой венец прими...»
Так говорила тень святая.

То Смерть-владычица была,
Она явилась на мгновенье,
Дала мне жизни откровенье
И прочь – до времени – ушла.

И новый – лучший – день, алея,
Зажегся для меня во мгле.
И прикоснувшися к земле,
Я встал с могуществом Антея [5, с. 113—115].

Образ оконного стекла, использованный поэтом, на первый взгляд, в своем прямом, материальном смысле, сопоставляется с виртуальной границей, которая проходит через души людей:

Я с вами разлучен, деревья, 
Кругом ненужный мне Париж, 
А там, где вы, вдали, кочевья 
Звенящих пчел, улыбка девья 
И солнце – праздник каждодневья. 
Зеленовейность, воля, тишь. 
А там, где вы, любая мушка 
Звенит создателю хвалы, 
Лесная вся в цветах опушка, 
И, одиноких грез подружка, 
Кукует гулкая кукушка 
В душистом царстве нежной мглы. 
Я с вами разлучен, щеглята, 
Что звонко пели мне в окно, 
Вся вольность от меня отъята, 
И все мое неволей взято, 
Мне помнится – я жил когда-то, 
Но это было так давно.

(«Разлучность»)

Бальмонт – поэт ярко выраженного лирического дарования. «Подлинно христианскому сознанию дети представляются наиболее близкими к утраченному человечеством состоянию райского блаженства, счастливой и беспечной полноты жизни, играния всех ее сил» [6, с. 30]. В стихотворении «Бабочка» он помогает читателю увидеть мир через призму духовного зрения, глазами талантливого ребенка, который живет в повзрослевшем поэте, помогая ему сохранять особую свежесть восприятия и легко соединять различные исторические пласты, одухотворяя их:

Помню я, бабочка билась в окно,
Крылышки тонко стучали.
Тонко стекло и прозрачно оно,
Но отделяет от дали.
В мае то было. Мне было пять лет.
В нашей усадьбе старинной.
Узнице воздух вернул я и свет
Выпустил в сад наш пустынный.
Если умру я и спросят меня:
«В чем твое доброе дело?» –
Молвлю я: «Мысль моя майского дня
Бабочке зла не хотела». [5, с. 332]

В древней славянской мифологии бабочка считалась символом души умершего человека. Если мы помним об этом, то возникает ощущение, что бабочка хочет вернуться в мир живых. Недаром бабочками так был увлечен поклонник старинных усадеб, в одной из которых также прошло его дет-ство, – Владимир Набоков.

«Крым – голубое окно… – вспоминал впоследствии Бальмонт. – Голубое окно моих счастливых часов освобождения и молодости… где в блаженные дни нечаянной радости Мирра Лохвицкая пережила со мною стих: Я б хотела быть рифмой твоей, – быть как рифма, твоей иль ничьей, – голубое окно, которого не загасят никакие злые чары» [8, с. 544]. «Голубое окно» и «злые чары» – ключевые слова их отношений. Начиная поэтический диалог, Лохвицкая не думала ни о каком «адюльтере», она хотела быть только «рифмой», наивно полагая, что возможно пережить «роман в стихах», не разрушив ни своей, ни чужой жизни, и что поэт имеет право на автономное царство мечты. При этом чувства ее совсем не были вымышлены – последующая женитьба Бальмонта вызвала у нее прилив горькой ревности. Сборник ее стихов (1898 г.), подытоживающий первый этап «романа в стихах», открывается эпиграфом: “Amori et dolori sacrum”. Содержание его – не столько страсть, сколько – борьба с собой и с «полуденными чарами», как она называла свою любовь. Она ни разу не называет ее предмет по имени. Максимум откровенности, на которую она решается, – использование имени «Лионель», заимствованное из переведенной Бальмонтом поэмы Шелли. Самое откровенное выражение чувства осталось в ее рабочей тетради и увидело свет лишь спустя почти десять лет после ее смерти.

В 1908 году – в начале нового века поэт мечтал создать собственный творческий мир, в котором никогда не будет заходить солнце и будет царствовать вечная весна. Тогда он верил, что это возможно, и эта вера воплотилась в стихотворение «Мой дом», в котором лирический герой стоит в центре мира и как всемогущий демиург управляет временами года и планетами:

Я себе построил дом посреди дубравы.
Посадил вокруг него шелковые травы.
И серебряным его окружил я тыном.
И живу теперь я в нем полным властелином.

В этом доме – терема, не один, четыре.
В этом доме свет и тьма радостней, чем в мире.
Светит солнце с потолка, за день не сгорает.
Месяц с звездами в ночах серебром играет.

И когда я из окна брошу взор к пустыням,
В небе светится Луна, Солнце в море синем.
Светят миру, но порой траур ткут им тучи.
А в моем дому они без конца горючи.

И ворота у меня без замков железных,
Но закрыты, как врата областей надзвездных,
Лето, Осень и Зима с нежною Весною,
Говорят душе: «Люби. Хорошо со мною».

Лето, Осень и Зима смотрятся в оконца.
Без конца поет Весна, что хмельное Солнце.
Нежно, шелково шуршат шепчущие травы.
Хорошо построить дом в тишине дубравы. [5, с. 373—374]

Бальмонт нередко смотрит в окно далекого прошлого чистыми глазами ребенка. Романтический образ детства возникает в стихотворении «Из ночи»:

Я от детства жил всегда напевом,
Шелестом деревьев, цветом трав,
Знал, какая радость, над посевом,
Слышать гул громов и шум дубрав.

 Видеть честность лиц, когда упруго
Жмет рука надежную соху,
Слышать, сколько звуков в сердце друга,
Волю мчать по звонкому стиху.

В поле ячменей светловолосых
Видеть знак достойного труда.
Путь иной – ходить в кровавых росах,
Знак иной – багряная звезда.

Час иной – когда все люди звери,
И от сердца к сердцу нет дорог.
Я не знал, какой дождусь потери,
Этого предвидеть я не мог.

Я не знал, что все дожди не смоют
Ржавчины, упавшей на поля,
Люди строят, духи тоже строят,
В мареве родимая земля.

 Как известно, Д. С. Мережковский делил всех стихо-творцев на поэтов дневного и ночного зрения. Солнечная поэзия Бальмонта после октябрьских событий 1917 года все чаще погружается в ночную мглу. Тоска по родине, по родному дому оборачивается под пером Бальмонта, около четверти века жившего в эмиграции, образом чужого окна, которое отвергает лирический герой:

Я смотрю на ночь из кельи тесной,
Без конца проходят облака.
Где мой день святыни благочестной?
Где моя прозрачная река?

Я смотрю на мир в окно чужое,
И чужое небо надо мной.
Я хочу страдать, еще, хоть вдвое,
Только б видеть светлым край родной.

Слышу, в сердце лед разбился звонко,
Волны бьются, всплески жалоб дня.
Мать моя, прими любовь ребенка,
Мир тебе, родимая земля.

В 1922 году образ «чужого окна» получает в творчестве писателя неожиданное развитие. Попугай в клетке на чужом окне – разве это не символ поэта-эмигранта? – к этой мысли осторожно подводит нас автор. У ссыльного Пушкина возникает образ заключенного в «сырую темницу» «молодого орла», также мучительно вглядывающегося в тюремное окно, обращающегося к лирическому герою с предложением о бегстве и словами укоризны.

Одноименное стихотворение Бальмонта «Узник», написанное 9 октября 1922 года уже в эмиграции – в Париже, явно перекликается со знаменитым «Узником» Пушкина, ставшего культовой фигурой для писателей русского зарубежья (день рождения поэта отмечался эмигрантами первой волны как праздник русской культуры):

В соседнем доме
Такой же узник,
Как я, утративший
Родимый край,
Крылатый в клетке,
Сердитый, громкий,
Весь изумрудный,
Попугай.

Он был далеко,
В просторном царстве
Лесов тропических,
Среди лиан,
Любил, качался,
Летал, резвился,
Зеленый житель
Зеленых стран.

Он был уловлен,
Свершил дорогу –
От мест сияющих
К чужой стране.
В Париже дымном
Свой клюв острит он
В железной клетке
На окне.

И о себе ли,
И обо мне ли
Он в размышлении, –
Зеленый знак.
Но только резко
От дома к дому
Доходит возглас:
«Дурак! Дурак!» [5, с. 402]

По тонкому наблюдению новгородского профессора А. В. Моторина, «окна» и «глаза» в поэзии символистов – особое место духовного пространства, в котором внутреннее состояние человеческой души встречается и сливается с внешним бытием, и в итоге возникает образ уже общего бытия [3]. Неслучайно эти два образа – «окно» и «глаза» – еще с древнерусских времен используются при описании архитектуры древнейших православных храмов: надбровные дуги и т. д.

Павел Флоренский в трактате «Иконостас» (1922) рассматривал икону именно как «окно», в котором две области духовного бытия – человеческая и сверхчеловеческая – соединяются. С. Н. Булгаков считал, что икона представляет собой реальное окно в потусторонний мир, ступень, которая ведет от образа к первообразу, непосредственное проникновение священного в мирскую жизнь, нить, с помощью которой возможно непосредственное участие в божественной жизни [6, с. 74]. Не об этом ли мистическое стихотворение Бальмонта «Три окна», заставляющее вспомнить о сакральности числа три для любого христианина, особые отношения с «троицей» у православного человека, как доказал преподобный Сергий Радонежский:

В Великом Доме три окна, 
Трисветна каждая стена, 
Но та хоромина – одна.

Коль ты восхочешь слов живых, 
В себе, в сестре, и в Мире – их 
Найди, и пой жемчужный стих.

Одно окно есть вышина, 
Окно другое – глубина, 
А третье – жизнь, а жизнь – Весна.

Развивая тему предчувствия ночи, поэт пишет стихотворение «Вечерняя тишь», в котором читателю открывается церковное окно – путь в иную, одухотворенную реальность:

Темнеет вечер голубой,
Мерцают розовые тени.
Мой друг, скорей, пойдем с тобой
На те заветные ступени.

Над нами будет желтый крест,
Цветные окна церкви темной.
Зажжется небо, и окрест
Повсюду будет блеск заемный.

Багряно-огненный закат
Во мгле осветит лица наши.
С могил к нам розы обратят
Свои раскрывшиеся чаши.

Для нас надгробные кресты,
В лучах последнего сиянья,
Воспримут чары красоты,
Как знак немого обещанья.

И все тона, и все цвета,
Какие только в небе слиты,
Как в рай забытые врата,
Нам будут в этот миг открыты.

И смолкнут наши голоса,
И мы, друг в друге пропадая,
Погаснем, как в цветке роса,
Как в тучке искра золотая.

Но мир полон обманов, и поэт должен помочь читателю научиться различать душой окно истинное от окна ложного, прячущего за собой пустые соблазны и опасные искушения. Об этом – стихотворение Бальмонта «Узорное окно»:

На бледно-лазурном стекле
Расписаны ярко узоры.
Цветы наклонились к земле,
Скала убегает к скале,
И видно, как дремлют во мгле
Далекие снежные горы.
Но что за высоким окном
Горит нерассказанным сном,
И краски сливает в узоры?

Не дышит ли там Красота
В мерцании мира и лени?
Всхожу, – и бледнеет мечта,
К печали ведет высота,
За ярким окном пустота, –
Меня обманули ступени.
Все дремлет в немой полумгле,
И только на мертвом стекле
Играют бездушные тени.

В стихотворении «В башне» лирический герой словно видит всю свою жизнь, богатую путешествиями, через цветные окна высокой башни Творчества, помогающей взглянуть на все происходящее с духовной высоты, отрицающей суету и поверхностное скольжение в погоне за внешней красотой и впечатлениями:

В башне с окнами цветными
Я замкнулся навсегда,
Дни бегут, и в светлом дыме
Возникают города,
Замки, башни, и над ними
Легких тучек череда.

В башне, где мои земные
Дни окончиться должны,
Окна радостно-цветные
Без конца внушают сны,
Эти стекла расписные
Мне самой Судьбой даны.

В них я вижу, как две тени
Обнимаются, любя,
Как, упавши на колени,
Кто-то молится, скорбя,
В них я вижу в быстрой смене,
Землю, небо и себя.

Там, за окнами, далеко,
С непочатой вышины,
Смотрит огненное око
Неба, Солнца и Луны.
Но окно мое высоко,
То, что мне внушает сны.

То, меж окнами цветными,
На которое смотрю,
В час, когда, как в светлом дыме,
Я приветствую зарю,
И с виденьями родными
Легкой грезой говорю.

На другие обращаю
В час заката жадный взор,
В час, когда уходит к раю
Тихий вечер на дозор,
И лепечет: «Обещаю,
Вновь увидишь мой убор».

На другие я с отрадой
Устремляю ночью взгляд,
В час, когда живет прохладой,
Полный вздохов, сонный сад,
И за призрачной оградой
Светляки меж трав горят.

Так живу, как в светлом дыме
Огнецветные цветы,
Над ошибками земными
Посмеваясь с высоты,
В башне с окнами цветными
Переливчатой мечты. [4, с. 204—205]

В эпоху Серебряного века образ любой башни неизбежно ассоциировался с элитарным литературным салоном – знаменитой «Башней» Вячеслава Иванова, где проходили мистические встречи известных поэтов и ответственные чтения новых стихов, впервые выносимых на безжалостный профессиональный суд горделивого мэтра, авторитетного законодателя литературных мод. Под пером Бальмонта Башня становится символом Творчества и независимости поэта от суетливых потребностей непосвященных, далеких от возвышенного мира поэзии людей.

Поэт покинул разоренную страну, в которой воцарился «Грядущий хам», но она настигала его в снах, и сквозь тонкое оконное стекло творческого воображения он видел беды и страдания тех, кто остался на родной земле. Поэт назвал это стихотворение «Дурной сон», но сегодня, спустя почти восемь десятилетий, мы нередко видим нарисованную Константином Дмитриевичем печальную картину в нашей суровой отечественной реальности:

Мне кажется, что я не покидал России,
И что не может быть в России перемен.
И голуби в ней есть. И мудрые есть змии.
И множество волков. И ряд тюремных стен.
Грязь «Ревизора» в ней. Весь гоголевский ужас.
И Глеб Успенский жив. И всюду жив Щедрин.
Порой сверкнет пожар, внезапно обнаружась,
И снова пал к земле земли убогий сын.
Там за окном стоят. Подайте. Погорели.
У нас нежданный гость. То – голубой мундир.
Учтивый человек. Любезный в самом деле.
Из ваших дневников себе устроил пир.
И на сто верст идут неправда, тяжба, споры,
На тысячу – пошли обида и беда.
Жужжат напрасные, как мухи, разговоры.
И кровь течет не в счет. И слезы – как вода. [5, с. 454]

Использованная литература

1. Кузнецов Ю.П. Прозрение во тьме. Краснодар, 2007. С. 584.

2. Рубина Д. Окна: роман. М.: Эксмо, 2012.

3. Моторин А.В. Теория художественного образа у И. Ф. Анненского // Иннокентий Федорович Анненский. 1855—1909. Материалы и исследования: По итогам международных научно-литературных чтений, посвященных 150-летию со дня рождения И. Ф. Анненского. М.: Издательство Литературного института им. А. М. Горького, 2009. С. 520—528.

4. Бальмонт К.Д. Где мой дом: Стихотворения, художественная проза, статьи, очерки, письма. М., 1992.

5. Бальмонт К. Стихотворения. М.: Звонница-МГ, 2010. С. 113—115.

6. Моторин А.В. Духовно-нравственные основы культуры и образования. Великий Новгород, 2008.

7. Бальмонт К.Д. Воздушный путь. Берлин, 1923.

8. Бальмонт К. Голубое окно // Бальмонт К. Автобиографическая проза. М.: Алгоритм, 2001. С. 544.

© Л. У. Звонарева, 2012
Звонарева Лола Уткировна, доктор исторических наук, секретарь Союза писателей Москвы, ведущий научный сотрудник Института семьи и воспитания РАО.

Бурылинский альманах 

Междисциплинарный научный журнал 

Учрежден в 2013 году к 100-летнему юбилею Музея промышленности и искусства; издается дважды в год Государственным бюджетным учреждением Ивановской области «Ивановский государственный историко-краеведческий музей имени Д. Г. Бурылина»

ISSN 2309-8953

e-mail: Этот адрес электронной почты защищен от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.

http://музейбурылина.рф

http://www.igikm.ru/burylinskii-almanah/

Содержание первого номера

Обращение и. о. губернатора Ивановской области П. А. Конькова к читателям . . . . 3 
Слово главного редактора. Алексей Зобнин . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
ИЗ ПЕРВЫХ УСТ
Андрей Кабанов. Владения князя Дмитрия Михайловича Пожарского на Ивановской земле (часть 1, часть 2) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . . . . . 5
Кирилл Балдин. Женская профессиональная школа в Иваново-Вознесенске 
(конец XIX – начало XX в.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
Александр Семененко. Д. Г. Бурылин и И. И. Власов: из истории пересечений в Иваново-Вознесенске . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
МУЗЕЙНАЯ КОЛЛЕКЦИЯ
Дмитрий Орлов. Археологическая коллекция Новленского могильника
(Судогодский уезд Владимирской губернии, изыскания Н. Е. Макаренко,
1905 г.) в собрании Ивановского областного краеведческого музея . . . . . . . . . . . 28
Владимир Возилов. Рукописные журналы 1901—1924 гг. из собрания ИГИКМ 
имени Д. Г. Бурылина . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
Надежда Тимошина. Редкие и экзотические виды денег в коллекции ИГИКМ 
имени Д. Г. Бурылина . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
Примитивные деньги – соль и ракушки . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
Монеты-ножи и монеты-мотыги . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
ПО СТРАНАМ И КОНТИНЕНТАМ
Галина Карева. Международное культурное сотрудничество Музея ивановского ситца
в XXI веке . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
Михаил Тимофеев. Музеефикация советского периода (случай Музея социалистического быта в Казани) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
ОТ ЭКСПОЗИЦИИ К УРОКУ
Феликс Каган. «Таинственный мир Д. Г. Б.». К 15-летию музейного спектакля, посвященного
Д. Г. Бурылину . . . . . . . . . . . . . . . 53
НОВАЯ КНИГА
Неизвестный Ноздрин. Дневники. Стихотворения. Ольга Епишева . . . . . . . . . . . . . . . 63
КОРОТКО О ГЛАВНОМ
План юбилейных мероприятий . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
НАШИ АВТОРЫ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
ИНФОРМАЦИЯ ДЛЯ АВТОРОВ
Требования к оформлению рукописей . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . . . 71

Н. В. Дзуцева (г. Иваново)

Поэтика исповедальности 
в книге стихов К. Бальмонта «Горящие здания»

Человек устроен исповедно: в наивной душе 
мытарствует немота грешного тела; 
в духе мучается ужасом расщепления 
коснеющее «я», и вся богоподобная 
троичность микрокосма одержима 
словом исповедального самопризнания, 
чтобы вернуться, через катарсис 
искомой идентичности, к целостному бытию 
под Божьим небом и на Божьей земле.

о. П. Флоренский

Хорошо известно, что книга стихов К. Бальмонта «Горящие здания» (1900) ознаменовала новый этап творчества поэта. Характерен ее подзаголовок – «Лирика современной души», акцентирующий установку автора на поэтическое исследование глубинных пластов человеческой души, претерпевшей значительные изменения в своем психологическом составе и заявившей о потребности своего художественного воплощения. Об этом Бальмонт прямо сказал в одном из предисловий к «Горящим зданиям»: «В этой книге я говорю не только за себя, но и за многих других, которые немотствуют <…> но чувствуют гнет роковых противоречий, быть может, гораздо сильнее, чем я»1. Мотив «горения / пожара», сквозной в книге, призван символизировать «“остов” лирического миросозерцания Бальмонта, на котором он пытается утвердить новые эстетические и этические ценности»2. Авторы монографии, посвященной жизни и творчеству Бальмонта, говоря о «Горящих зданиях», затрагивают также и проблему «существенного влияния на поэта христианских идей, которое сказалось и в предшествующих книгах»3. Между тем этот аспект лирической рефлексии Бальмонта, получивший в «Горящих зданиях» небывало, на наш взгляд, острое и яркое воплощение, не затронул внимания современников. Достаточно сказать, что И. Анненский, который, как никто другой, проник в специфику поэтического сознания Бальмонта, в своей статье «Бальмонт-лирик» сознательно отсекает обнаженно-этическую проблематику его поэзии: «Другая реальность, которая восстает в поэзии Бальмонта против возможности найти цельность, это совесть, которой поэт посвятил целый отдел поэм. Он очень интересен, но мы пройдем мимо»4.

Между тем нельзя не заметить, что совесть становится одним из знаковых концептов в книге «Горящие здания». Его разветвленная мотивика тяготеет к циклическому образованию, характерному для поэтического мышления Бальмонта. Насколько остро и болезненно здесь раскрыта «драма сознания», обращенного в глубины душевной трагедии лирического «я», можно судить по факту выделения автором особого раздела под названием «Совесть», тем более, что и за его пределами потребность в лирической исповедальности не угасает: так, в разделе «Страна неволи» встречаем продолжение и развитие того же мотива. Автор идет на предельное самовыражение, вплоть до непосредственно явленных биографических подробностей и деталей, что придает самоанализу критических состояний и оглядке на прошлое характер исповедального высказывания. Бальмонтовская исповедальная манера, открытый способ лирической репрезентации исповедального акта становятся особенно примечательны на фоне актуализации концепта совесть в общесимволистском поэтическом контексте этого времени. Вот совесть в стихотворении А. Блока «Под масками» (1907): «…А под маской было звездно. / Улыбалась чья-то повесть, / Короталась тихо ночь, / И задумчивая совесть, / Тихо плавая над бездной, / Уводила время прочь…». В стихотворении «Совесть» Андрея Белого (1907) воспроизводится душевная катастрофа, постигшая поэта, как известно, в нелегкой ситуации любовного треугольника: за отвлеченно-безличным «они» узнаются А. Блок с его женой, и обличительный пафос «пробудившейся совести» обращен не на себя, а на «них»: «Они так ласково меня / Из дома выгнали на вьюгу <…> Пусть так: немотствует их совесть, <…> Покоя не найдут они, / Пред ними протекут отныне / Мои засыпанные дни / В холодной, в неживой пустыне...». В тексте стихотворения Вяч. Иванова «Совесть» (1912) заглавная буква – Меня допрашивает Совесть – выдает ее абстрактно-обобщенное, спиритуальное начало, еще не «дотягивающее» до мифологемы, но к ней явно приближающееся. Вот смысл этого «допроса»: «...Ты за день сделал ли, что мог? / Был добр, и зряч? Правдив, и целен? / А чист ли был, скажи, твой слог? / И просто, друг: ты был ли делен?..» Как видим, Совесть имеет здесь вполне спокойный характер, представая как творческая взыскательность художника-мастера по отношению к самому себе. И в дальнейшем творчестве Иванова концептуализация совести происходит вне исповедального начала, выходя к идее соборного единения.

Совсем иное у Бальмонта. Уже в предшествующей книге стихов «Тишина» совесть заявляет о себе в цикле «Забытая колокольня» (с. 193—198), правда, представая опять же как некое абстрактное понятие: «Совесть грозная земли, / Говорит “Восстань! Внемли”». И здесь же рядом уже живая, личная совесть прорывается страстным исповедальным монологом, обращенным к Богу: «О Господи, молю тебя, приди! / Уж тридцать лет в пустыне я блуждаю…» (Звезда пустыни, с. 198). Но с другой стороны, этот призыв оказывается чрезвычайно нестойким, и в последующем стихотворении читаем: «Хочется в пропасть взглянуть и упасть, / Хочется Бога проклясть».

Как известно, двойственность, противоречивость были не только свойством личностно-психологического облика Бальмонта, – на этом держалось умонастроение эпохи, и не удивительно, что лирика «современной души», представленная в «Горящих зданиях», отмечена крайней дисгармонией лирического «я». В этой связи знаменательно, что совесть введена здесь в общий «горящий» контекст книги, – она буквально жжет сознание лирического героя, выстраивая цепь невыносимых воспоминаний и воспроизводя картину душевных мук и угрызений. Таким образом, Бальмонт развертывает мотив совести в исповедальном ключе, ведь исповедальность – производное совести, плод ее работы. Но в то же время необходимо помнить, что исповедальное слово в культуре выходит за рамки собственно религиозной проблематики, перешагивая теолого-философскую традицию его наполнения и претендуя на литературный статус5.

Уже в первом стихотворении раздела «Совесть» (с. 235) мотив предстоящей расплаты за неправедно прожитую жизнь просматривается в символизации охваченного сумраком нравственного сознания героя: «Сумрачные области совести моей, / Чем же вы осветитесь на исходе дней, – / Сумраки отчаянья, дыма, и страстей?» («Сумрачные области»). Именно здесь намечен мотив двойника, обезображенного душевными пороками. Следующее стихотворение к ощущению душевного мрака прибавляет физически ощутимый концепт тяжести, выведенный, как и в предыдущем тексте, в название стихотворения – «Под ярмом» – и выраженный далеко не эстетным сравнением: «Как под ярмом быки влекут тяжелый воз…». Груз душевных мук – «…горечь слез, / И боль, и ужасы, и пламя покаянья» – таит угрозу саморазрушения: «Они накопятся, и, рухнув, как утес, / Глухими гулами ворвутся к нам в сознанье, / Как крик раскаянья, как вопль воспоминанья». Обратим внимание: здесь уже присутствуют те «слова-сигналы» – покаяние и раскаяние, которые вызывают память об исповеди как церковно-христианском таинстве, но автор использует их не в первичной востребованности, а переводит в суггестивно-образный ряд. Символично по своему основному приему (и символ также заключен в его названии) стихотворение «Дым» (с. 241): счастливый жизненный путь вдруг охвачен пламенем – «…и мы, опомнившись, глядим, / Как в небе темно-голубом / Плывет кровавый дым». Символическая картина непосредственно связана с общей атмосферой горения/пожара, наполняющей книгу, начиная с ее названия, но драматически осложнена здесь семантикой крови. Если здесь субъект речи представлен обобщенно-безличным «мы», то в стихотворении «Скрижали» (с. 242) он выступает в страст-ной обнаженности «я», – личности, взыскующей смысла в Божественном миропорядке и в человеке как создании Бога: «Если где-нибудь, за Миром, / Кто-то мудрый Миром правит, / Отчего ж мой дух, вампиром, / Сатану поет и славит? <…> А едва изведав низость, / И насытившись позором, / Снова верит в чью-то близость, / Ищет света тусклым взором». Тот же мотив продолжается в «Конце мира» (с. 244), но уже спускаясь в глубины греховного падения: «В устах, ко лжи привыкших, сдавлен крик. / Позор паденья ярко понимая, / Ум видит алчных духов адский лик. / Тоска – везде – навек – тоска немая». Но главное здесь то, что апокалиптика душевная разрастается в общую картину человеческой гибели. Символ лесного пожара, здесь впервые возникающий, – «…и души, как листы цветов лесные, / Горят, – кипит, свистит пожар лесной», – готовит свой развернутый метафорический сюжет в ключевом стихотворении раздела «Совесть» – «Лесной пожар» (с. 236). В сущности, оно может рассматриваться как символистская поэма, в которой Бальмонт аккумулирует лирические минисюжеты книги «Горящие здания», отмеченные мотивом совести. Поэтика исповедальности строится так, что лирический нарратив являет собой путешествие в память, где светлые грезы юности превращаются в смрадный дым пожара, которым объята душа героя. Символический сюжет «Лесного пожара», наполненный метафорически-реминисцентными пластами, построен на символике лесной дороги, по которой движется герой-двойник до роковой черты, когда светлые «виденья юности» превращаются в терзанья совести, просроченные сроки. Образ-символ бездорожья, отчаяния бесцельного блуждания драматизируется с помощью выразительно воссозданной картины горящего леса, герой оказывается в центре пожара, с ужасом ощущая гибельность своего положения. При этом лирический сюжет воспроизводит характерную для исповедального жанра «аксиологию прошлого», оглядку назад: лирический герой мучительно вглядывается в прошлое, чтобы найти «точку невозврата» своего жизненного пути, обернувшегося падением. Автобиографический акцент – «а мой вампирный гений / Был просто женщиной, познавшей лишь одно, / Красивой женщиной, привыкшей пить вино» – обобщается до осмысления его как общенационального порока, но это не снимает тяжести самоизобличения: «И пьянство дикое, чумной порок России, / С непобедимостью властительной стихии, / Меня низринуло с лазурной высоты / В провалы низости, тоски и нищеты...» М. М. Бахтин говорит о том, что точки пересечения, взаимопроникновения исповеди и автобиографии чрезвычайно важны, исповедь и автобиография сосуществуют как взаимодополняющие и не существующие один без другого жанры6. Однако, как считает Л. М. Баткин, исповедь, по Бахтину, – «это никакая не автобиография. Но – покаяние, исповедание веры и молитва. “Меня”, если угодно, нет; во всяком случае, нет вне сакрального; истинно есть только Он, то есть Бог. В такой трактовке исповедь предстает как высший акт погружения в метафизику бытия. Как стирание мнимых границ между жизнью и смертью и как подлинная “концепция жизни”»7. Нетрудно увидеть, что исповедальное начало у Бальмонта не достигает здесь такой высоты, – оно имеет другую цель, которую можно определить как «поэтику содрогания», заставляющую вспомнить исповедальные страницы дантовского «Ада»: «Но где я? Что со мной? Вокруг меня завеса / Непроницаемо-запутанного леса, / Повсюду – острые и цепкие концы / Ветвей, изогнутых и сжатых, как щипцы, / Они назойливо царапают и ранят, / Дорогу застят мне, глаза мои туманят, / Встают преградою смутившемуся дню, / Ложатся под ноги взыгравшему коню. / Я вижу чудища за ветхими стволами, / Они следят за мной, мигают мне глазами, / С кривой улыбкою…»

Как известно, суть исповеди как христианского таинства в признании своих грехов, в покаянии, необходимом для получения божественного прощения8, в «акте воли к исправлению»9. Исповедальное начало в «Лесном пожаре» не переходит в непосредственное покаяние: артикулирующий субъект просит прощения не у Бога, а у «теней прошлого»: «О, тени прошлого! – Простите же меня, / На страшном рубеже, средь дыма и огня!». Однако нельзя не заметить, что общий пафос поэмы и окружающих ее «сюжетов совести» – это требование предельного самосуда, беспощадность нравственного приговора, это новый взгляд на свои заблуждения, на пройденный жизненный путь, его переоценка. «Нужно быть беспощадным к себе» (с. 203), – говорит Бальмонт в предисловии к «Горящим зданиям». В основе столь эмоционально наполненной и бескомпромиссной лирической исповедальности следует видеть не только личностные качества автора. В качестве исповедального архетипа и своего рода пратекста в бальмонтовской исповедальности проступает ставшая в европейской культуре канонической «Исповедь» Августина Блаженного с ее потребностью в духовном самоанализе и самоосуждении. Прямо не заявленная, тем не менее установка на тип сознания, явленный этим примером, всегда проступает сквозь все индивидуальные модели исповедального жанра10. Нельзя не сказать при этом и о власти традиции русской классики с ее обостренной нравственной проблематикой, о ее пушкинском истоке, определившем, по слову Ахматовой, «столбовую дорогу русской литературы». «Пушкин и себя, и всю грядущую русскую литературу подчинил голосу внутренней правды, поставил художника лицом к лицу с совестью, – недаром он так любил это слово», – писал В. Ходасевич11. Бальмонт, таким образом, идет по тому же следу. Исповедальная интенция бальмонтовской лирики с ее повышенной психологической аналитикой и острым чувством нравственной самооценки соотносима и с особенностями национальной духовности: в русском самосознании совесть означает «прирожденную правду». В. Непомнящий передает слова Д. С. Лихачева, утверждавшего, что «во времена Древней Руси сложились человеческие идеалы такой высоты, которая на практике была почти недоступна, но они оставались непререкаемыми. Это заставляло человека быть требовательным к себе, если не в поступках, то хотя бы в глубинах совести, там, где таится потребность в покаянии, которая, кстати, необычайно свойственна Пушкину. Возьмите, к примеру, стихотворение “Воспоминание” (“Когда для смертного умолкнет шумный день”)»12.

Поэтика исповедальности в книге стихов К. Бальмонта «Горящие здания» стала еще одним шагом поэта к пониманию «современной души» и к ее к поэтическому воспроизведению. Во многом этому способствовала актуализация в сознании поэта исповедальных начал, т. к. «внутренняя энергия исповеди каждый раз заново собирает человека быта и человека искусства (а также героя текста) в том неотменяемом топосе жизненного мира, в котором они призваны к взаимно-творческому богочеловеческому со-деланью»13.

Примечания

1 Бальмонт К.Д. Бальмонт К.Д. Собр. соч.: В 7 т. М., 2010. Т. 1. С. 203. – Далее ссылки на указанное издание приводятся в скоб-ках с обозначением номера страницы.

2 Куприяновский П.В., Молчанова Н.А. Поэт Константин Бальмонт. Биография. Творчество. Судьба. Иваново, 2001. С. 108.

3 Там же. С. 110.

4 Анненский И. Книги отражений / Изд. подготовили Н. Т. Ашинбаева, И. И. Подольская, А. В. Фёдоров. М., 1979. («Лит. памятники»). С. 110.

5 См. об этом: Ирецкий А.Н., Рукавцова О.М., Псалтопулу Д. Исповедь церковная и литературная. Нравственно-педагогический опыт российского общества // Опыт религиозной жизни и ценности культуры. СПб., 1994.

6 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. 2-е изд. М., 1986. С. 207.

7 Баткин Л.М. «Не мечтайте о себе»: О культурно-историческом смысле «Я» в «Исповеди» Бл. Августина. М., 1993. С. 60.

8 Исповедь // Всемирная энциклопедия: Христианство / Гл. ред. М. В. Адамчик: Гл. научн. ред. В. В. Адамчик. Минск, 2004. С. 287.

9 Исповедь // Большая энциклопедия: В 62 т. Т. 19. М., 2006. С. 361.

10 Рабинович В.Л. Урок Августина: жизнь-текст // Августин Аврелий. Исповедь. М., 1992. С. 246.

11 Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1996—1997. Т. 1. С. 490.

12 Всегда быть с Пушкиным // Золотой Лев. № 157—158. – Издание русской консервативной мысли. URL: http://www.zlev.ru

13 Архитектоника исповедального слова. СПб., 1998. URL: http://luxaur.narod.ru/biblio/2/nauka/01-18.html

© Н. В. Дзуцева, 2012
Дзуцева Наталья Васильевна, доктор филологических наук, профессор Ивановского государственного университета.

Бурылинский альманах 

Междисциплинарный научный журнал 

Учрежден в 2013 году к 100-летнему юбилею Музея промышленности и искусства; издается дважды в год Государственным бюджетным учреждением Ивановской области «Ивановский государственный историко-краеведческий музей имени Д. Г. Бурылина»

ISSN 2309-8953

e-mail: Этот адрес электронной почты защищен от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.

http://музейбурылина.рф

http://www.igikm.ru/burylinskii-almanah/

Содержание третьего номера

Обращение губернатора Ивановской области П.А.Конькова к читателям

Слово главного редактора. Сергей Конорев

История Ивановского края

Александр Семененко. Генералы великой Победы — уроженцы Ивановской области

Кирилл Балдин. Ивановский государственный педагогический институт в годы Великой Отечественной войны (по мемуарным источникам)

Маргарита Таланова. Ивановский химико­технологический институт в годы Великой Отечественной войны

Игорь Лебедев, Наталья Шепелева. К вопросу о деятельности кинешемских госпиталей в годы Великой Отечественной войны (1941—1945)

Александр Тихомиров. «Православная наша Церковь всегда разделяла судьбу народа»
(Русская православная церковь на территории Ивановской области и Великая Отечественная война)

Наталья Дзуцева. «Пиши чаще и будь бодр духом, как всегда…»

Мемуары

Юрий Якобсон. Армия. Война. 1939—1946 (К 100­летию Ю. А. Якобсона)

Валентина Кулдошина. Дети блокадного Ленинграда на Ивановском меланжевом комбинате

Музейная коллекция

Денис Докучаев. Пистолет работы Алексея Сурнина в собрании Ивановского государственного
историко­краеведческого музея им. Д. Г. Бурылина

Наталья Рыжикова. Война Бориса Пророкова

Листая старые страницы...

Дмитрий Орлов. Сражающийся Палех. Палехская лаковая миниатюра в экспозиционно­
выставочных проектах музеев Ивановской области в годы Великой Отечественной
войны

Выставочные проекты

Татьяна Бердникова. «Человек в труде»

Книжная полка. Публикацию подготовили А.Семененко, С. Конорев

summary

авторы

Информация для авторов
Требования к оформлению рукописей