© Т. С. Петрова

ОБРАЗ А. БЛОКА В ПРОЗЕ И ЛИРИКЕ
К. БАЛЬМОНТА

Творчество К. Бальмонта позволяет усматривать в нём проявление так называемого литературного «билингвизма». О нём, ссылаясь на Р. Якобсона, пишет Н. А. Фатеева; при этом речь идёт не просто о владении в равной мере языком прозы и поэзии, но о том, «что "проза поэта" обнаруживает ряд типологических черт, отражающих особенности поэтического мышления данного индивида» [1, с. 179]. Наблюдая такое явление, исследователи отмечают «глубинный изоморфизм между текстами, различающимися по своему дискурсивному выражению» и выявляют «становление «"единого комплекса поэтической мысли" [Гинзбург, 1974, 383] в различных текстовых реализациях» [1, с. 179].

Рассмотрим, в каком соотношении находятся очерк К. Бальмонта «Три встречи с Блоком» [2, с. 490–493] и стихотворения, связанные с ним: «Светлому имени», «Вестник», «Снежный лик».

В прозаическом тексте, датированном 1923 годом, прямо обозначено, что три стихотворения, пробуждённые вестью о смерти Блока, появились раньше очерка. Больше того, вспоминая свои встречи с Блоком, Бальмонт пишет: «...память о них не давала мне покоя до тех пор, пока в бессонную ночь октября я не написал свои строки "Светлому имени", а утром и в послеполуденье наступившего солнечного дня не записал на берегу всё помнящего и всё смывающего Океана "Вестник" и "Солнечный лик"».

В публикации А. Парниса [3, с. 111—112] последнее стихотворение имеет название «Снежный лик», а вместе они представлены как своего рода триптих с общим названием «Памяти Блока». Вольно или невольно в этом посвящении отразился мотив, реализующий позицию автора, – мотив памяти. Именно в зеркале поэтической памяти предстаёт мифологизированный образ Блока; причём динамика его появления и проявления в поэтическом восприятии автора создаёт специфический нарративный характер триптиха.

Это отражается уже в видовых значениях глаголов, начинающих каждое из трёх стихотворений. Глагол совершенного вида, вводящий поэтическую тему в первом стихотворении («Упала пряжа в воздух лунный»), сменяется в следующих глаголами несовершенного вида («Сверкало юное веселье», «Крутилась пушистая вьюга»), актуализирующими развитие лирического сюжета, и соотносится с глаголами совершенного вида, завершающими каждое стихотворение (восстали, возник, слился). Таким образом, черты лексико-морфологического строя обнаруживают динамическое единство триптиха в развитии лирического повествования.

Направленность и цельность этого повествования проявляется также во взаимодействии названий стихотворений, отражающих движение от первого впечатления («Светлому имени») – к осмыслению внутреннего драматизма героя («Вестник») – и к образному представлению его судьбы («Снежный лик»). Взаимосвязь обнаруживается и в звуковой соотнесённости названий: в каждом из них содержится звукокомплекс, полностью или частично состоящий из общего набора звуков: све – вес – сне; именно эти звуковые образы содержат в себе основы ключевых слов всего цикла: свет, весть, весна, снег.

Полной симметрии, взаимоналожения в структурном характере стихотворений, однако, не наблюдается: каждое из них имеет разное количество строф; ритмомелодическая основа первых двух текстов идентична (четырёхстопный ямб), третье же стихотворение написано трёхстопным амфибрахием (характер рифмовки, однако, общий: перекрёстная рифмовка с чередованием женской и мужской клаузул).

Динамическое взаимодействие обнаруживается и в движении ключевых образов: в первом стихотворении доминирует зыбкая кружевная вязь и сквозной образ света; во втором появляются вихри и «тьма косматая»; в третьем – вьюга, «мятели», «оснежённая тьма». В то же время весь цикл «прошит» повторяющимися образами. Выделим основные:

1. Луна (лунный, лунно-бледный, лунно). И снова наблюдается усложнение образа: если в первом стихотворении – «воздух лунный», зыбкая «лунно-бледная» дымка, то во втором появляются мерцающие «лунно» зеркала и «лунная паперть», а в третьем – символический образ зеркально-двойственной красоты «дьяволического» мира: «И лилии лунно глядели, / И был в них отравленный мёд».

2. Даль, глубь и высь. В первом стихотворении это «даль лугов и нив», «синь морская», «облачные храмы», соединяющие «близь и даль». Во втором соединение контрастных образов драматизируется: «Я знал, что дальней высью синей / Ведом он в пропасти земной». В третьем масштабное пространство земного пути героя («От Севера шёл он до Юга») перетекает в бесконечность и вечность «Млечной Дороги» («И с Млечной Дорогою слился / Изгнанник, пришедший домой»).

3. Звёзды. Метафорическое представление этого образа в первом стихотворении – «гроздья звёзд» – усложняется во втором: «вызвездилась мгла», «звёздный иней»; а в третьем этот образ метонимически представлен «Млечной Дорогой», причем смысловой акцент смещён с выражения света на представление внеземного пути.

4. Снег. Образ развёртывается от «белого инея», «звёздного инея» в первом и втором стихотворениях – к целому каскаду «снежных» образов в третьем: «пушистая вьюга», «мятели», «снежные птицы», «снежные поля», «саван», «снежистые лики», «снежистые пчёлы», «снежный обветренный скат», «оснеженная тьма», «снежный лик».

5. Звук. В первом стихотворении это музыка, связующая мир: «песнь струнная», «звуковые приметы». Во втором – музыкальный звон («Двенадцать било музыкально») и гул грядущего как предвестие и знак роковой борьбы («Я знал, что этот дух разъятый, / Грядущего расслышав гул, / Уже боролся с тьмой косматой / И в древний Хаос заглянул»). В третьем звуковые образы передают противостояние стихийной дисгармонии («И кликнули в воздух мятели») и музыки: «Крутясь, все напевы упали / На снежный обветренный скат...».

6. Цвет. Серебристый тон, преобладающий в первом стихотворении («серебряный призыв», «серебряный мост») сменяется во втором зеркальным сверканием (образ демонического начала: «что-то дрогнуло зеркально», «мерцали лунно зеркала»); здесь же появляется красный тон, связанный с образом вина («бокалом красного вина») и жертвы («Судьба иною влагой алой / Кропила место, час и миг...») – именно этот образ развивается в символическом представлении трагического финала: «И в перстне, в заветном опале, / Зажёгся кровавый гранат. / Зажжённый, светился, молился, / Истаял с оснеженной тьмой...». Там же появляется насыщенный оттенок красного – багряный – в метафорическом значении («В багряном свиданьи сердец»).

Мотив сакрального начала и образы, его реализующие, также обнаруживают градацию в своём развёртывании и непосредственно связаны с мифопоэтическим представлением героя триптиха.

В первом стихотворении это «рыцарь грёзы заповедной», очарованный «Велением Прекрасной Дамы», возносящий свой напев к «облачным храмам», просветляющим земной мир.

Во втором – это «рыцарь запоздалый», «юноша красивый», «поэт», «дух разъятый», причастный к «древнему Хаосу», борющийся с тьмой и готовый к жертве, – вестник. Трансформация прежнего «рыцаря» отражена в заключительной строфе: «Судьба иною влагой алой / Кропила место, час и миг, / Где этот рыцарь запоздалый / На лунной паперти возник».

В третьем стихотворении герой представлен как путник, неуклонно и стойко движущийся предначертанным вьюжным, гибельным, жертвенным путём (сакральный смысл этого образа акцентируется в конце стихотворения) – путём, на котором герой – это изгнанник, возвращающийся, наконец, «домой» – в Вечность.

Итак, рыцарь – вестник – путник, изгнанник. Такое представление поэта основано на блоковских мифопоэтических образах, непосредственно связанных с его творчеством. Первое стихотворение в большей мере отражает поэтику ранних книг, «Стихов о Прекрасной Даме»; второе – «зеркальные бездны» «Страшного мира», «Города»; третье – вихри и метели («мятели») «Снежной Маски», «Фаины», тревожную интонацию «Ямбов». Целый ряд блоковских цитат и реминисценций маркирует поэтику триптиха: рыцарь и Прекрасная Дама, её «светлая вуаль», соловьиный сад, звёздные вихри и мятели (у Блока: «Открыли дверь мою мятели»); «золотое вино» (у Блока – «золотого, как небо, аи»); гибельное «обнажённое дно» (у Блока: «Если сердце ищет гибели, / Тайно просится на дно»); круженье в вихре и пляска как образ движения к гибели («Пляски смерти» – название блоковского цикла).

Наконец, весь композиционно-образный строй триптиха отражает блоковское представление мифологемы пути: от ожидания просветления всего мира «велением Прекрасной Дамы» – через искушения и сомнения духа, который «в древний Хаос заглянул» – к обретению цели и истины, хотя бы ценой страданий и гибели.

Характер этой «трилогии вочеловечения» (по определению Блоком трёх главных книг его стихов) отражается в бальмонтовских заглавиях: «Светлому имени» – с доминантой света в ключевых образах – рыцаря и Прекрасной Дамы (у Блока – «Он весь – дитя добра и света...»); «Вестник» – посланник, несущий миру пророческое знание судеб, готовый разделить общую судьбу («Есть в напевах твоих сокровенных / Роковая о гибели весть...»); «Снежный лик» – сложный образ, обнаруживающий амбивалентность: снежный – нежный и роковой, гибельный, светлый и трагический одновременно. В таком аспекте путь героя представляется в борьбе с искушениями как неуклонное возвратное движение «изгнанника» к родному началу; у Бальмонта – к исконной небесной родине всякой человеческой души. Поэтическое выражение лирического героя как «бедного странника», «вечного путника» «на чужой стороне» находим, в частности, в блоковском цикле «Итальянские стихи» («Madonna da Settignano»).

Таким образом, триптих Бальмонта выступает как единый текст, в котором обнаруживается взаимоналожение бальмонтовских интенций и знаков блоковской лирики. В результате формируется единое поэтическое пространство, которое строится на соотношении мифологизированных образов, ключевых в поэтическом языке и Блока, и Бальмонта – героя и автора. Образное представление Блока создаётся с опорой на мифопоэтику его стихов, на «поэтические интеграторы», к которым Д. Е. Максимов относит «сюжетные мифологемы» «о Рыцаре и Даме», «о странствующем герое» и т. п. [4, с. 330].

Тот же принцип проявляется в структуре очерка «Три встречи с Блоком». Уже в названии отражается аспект развёртывания темы, которая задана как глубоко личная и развивается по линии осмысления роли Блока в жизни повествователя, очень близкого к автору. Можно говорить о том, что очерк в не меньшей (а возможно даже, что и в большей) степени отражает образ автора, нежели Блока.

Мотив памяти и здесь выступает стержневым; ключевое слово появляется уже в зачине: «Бывают встречи совсем беглые, как будто вовсе незначительные, и длительность их мала, всего лишь несколько секунд или минут, а память от них остаётся – и светит с достоверностью далёкого зарева зари, с неустранимостью тонкого шрама на руке от случайного секундного прикосновения дамасского клинка».

В то же время Бальмонт намеренно упоминает о том, что не помнит точно дат этих встреч («...даты указываю шатко и могу в каждой ошибиться на год...»), – это не главное в его воспоминаниях. На первом плане – память сердца, попытка выразить «беспричинную любовь к братской душе». Поэтому и строится повествование не на основе хронологической последовательности эпизодов, о которых идёт речь. Ведущим композиционным принципом выступает ассоциативный, более типичный для лирики, чем прозы. В таком случае оправданным выглядит акцент на личном мировосприятии в начале основной части очерка (второй абзац), где снова появляется ключевое слово память и где вместе с обозначением чувства «духовного сродства» с некоторыми поэтами появляется мотив пути и образ странничества в экзистенциальном аспекте: «...и хочется сказать, что мы где-то уже были вместе на иной планете и встретимся снова на планете новой в мировых наших блужданиях».

Тогда понятно, почему, предваряя воспоминания о самих встречах, обозначенных в заглавии, Бальмонт воссоздаёт образ Блока таким, каким сохранила его память. Здесь важно отметить, во-первых, актуализацию восприятия («...эти встречи живут во мне ярко, – и с чёткостью, с яркостью лучистой, как это бывает в красивом, или жутком, или жутко-красивом сне, я вижу сейчас красивое мужественное лицо Блока, его глубокие умные глаза, слышу его голос, полный скрытого значения...»). Во-вторых, подчеркнём, что внешний облик поэта важен здесь не сам по себе – значимо представление глубинной сути Блока, его души, которая определяется Бальмонтом как «братская душа», – и тогда на первый план выдвигается особая, говорящая тишина – проявление «зоркого духа» героя.

Важнее всего то, что автор передаёт существенные стороны души Блока как внутренне родственные, созвучные ему самому: «...в моей душе, дрогнув от соприкосновения с зорким духом, воцаряется её собственная, ей свойственная, с нею содружная тишина, и я снова и снова чувствую боль и нежность, беспричинную любовь к братской душе...». Именно эта духовная близость, неизбывная («беспричинная») любовь и нежность к Блоку обозначена в начале очерка – и в самом конце, где обычно итожится главное.

Такое построение текста, в котором организующим центром выступает «индивидуальное я», «образ поэта», «определяющий своей позицией последовательность и объём увиденного», Д. Е. Максимов отмечает как характерное для прозы А. Блока [4, с. 268]. «Разрастание этого приёма, – пишет тот же исследователь, – нередко связывается с превращением текста в значительные по размерам зарисовки виденного (или якобы виденного), приобретающие иногда форму воспоминаний» [4, с. 269].

Ярко выраженной особенностью прозы Блока Д. Е. Максимов считает «образную стихию» [4, с. 314]; целый ряд образов он называет «постоянной величиной» в прозе Блока и отмечает статьи, «композиция которых целиком или почти полностью построена на чередовании и смысловом объединении лирически-образных комплексов» («Поэзия заговоров и заклинаний», «Безвременье» и др.) [4, с. 317].

В очерке Бальмонта «Три встречи с Блоком» не просто наблюдаются аналогичные текстовые характеристики, – в нём особую организующую роль выполняют, по терминологии Д. Е. Максимова, образные динамические символы-мифы, отличающие поэтику Блока (зори, даль, ветер и др.). Среди них наиболее значимым для выражения образов обоих поэтов, их отношений выступает снег, реализующий самые различные – вплоть до противоположных – значения.

Интимизация этого образа создаётся включением в текст своего рода лирического отступления о собственном, неповторимо индивидуальном восприятии снега: «От детских дней я люблю снег с той степенью нежности и душевной раскрытости, с какою любил живое существо...». Весь абзац строится на сравнительно-уподобительном соответствии образов снега и Блока в авторском восприятии. Снег представлен как существо не просто одухотворённое, но наделённое особой духовной глубиной, которая выражается в синкретичном соотношении мерцания и «глубокого говора». Именно поэтому «душа согласна и хочет и может говорить со снегом без конца», – и эта же непостижимая тайна – «очарование» определяет дихотомичность образа снега и дистанцию по отношению к нему повествователя: «Снег притягивает, но и удерживает, белизна его манит – и останавливает».

Аналогично и в Блоке представляется «замкнутая равномерность силы притягивающей и силы удерживающей, если не отталкивающей». Образным основанием сопоставления служит определение этого свойства, строящееся на развёртывании «снежной» семантики: «снежный царевич» – «жизненный лик» («Такое свойство – что-то из этого очарования снежного царевича – присутствует изобильно в поэзии Блока. Что-то из этого было и в очаровании его жизненного лика»). Именно здесь особенно значима связь с названием стихотворения, которое служит связующим звеном этой образной пары, – «Снежный лик». Таким образом, упоминание в конце очерка стихотворения «Солнечный лик», скорее всего, оговорка, обусловленная употреблением чуть ранее слова солнечный («...в послеполуденье наступившего солнечного дня...»). Заключительное стихотворение триптиха «Снежный лик» обнаруживает непосредственное образно-семантическое единство с прозаическим текстом.

«Свежевыпавший снег, которого не нужно касаться даже прикосновением поцелуя» – образ, завершающий очерк о трепетной тайне Блока и о том, какой след оставили встречи с ним в памяти Бальмонта. Семантика чистоты, нежности, нездешней очарованности и «истинного очарования», притягательности и неприступности – недоступности? – определяется в этом образе восприятием автора и отражает его позицию. Вместе с тем А. Ханзен-Лёве отмечает характерное в мифопоэтике символистов «отношение к снегу аналогично ожиданию небесной Снежной королевы, белая фигура которой, особенно в софиологии Блока, одновременно выражает неприступность и внушает восхищение» [5, с. 330].

В самой противоречивости видит Бальмонт отражение, с одной стороны, особой глубины и сущностной полноты образа Блока, – с другой – трагедии «неизбежного одиночества» – и одновременно – тайны внутреннего сопряжения с ним других, прежде всего, самого автора (одна из точек такого «касания» – «ненарушимое одиночество», позволившее Бальмонту воплотить память о Блоке в поэтических строках).

Не случайно Блок в воспоминаниях о трёх встречах представляется в тех же ключевых мифопоэтических образах, что и в триптихе. Однако развёртывается эта триада как бы зеркально (в обратном порядке): путник – вестник – рыцарь. Причём три встречи, приведённые в воспоминаниях не в хронологической последовательности, являют собой три ступени глубинного постижения образа, с несколько иными акцентами, нежели в стихах.

Мотив пути возникает уже в описании первой встречи («в раме дружеского юного пира, в свете утренних зорь») и предстаёт объединяющим в себе судьбы и устремлённость всех «поэтических душ, из которых каждая внутренним ясновидением чётко сознавала и знала про себя, что путь предстоящий – богатый и полный достижений». Вестником такого будущего и представляется автору «юноша Блок».

Образ рыцаря развёртывается в воспоминаниях о третьей встрече с Блоком, но в тексте он соотнесён непосредственно с предыдущим как сюжетно, так и общей атмосферой дружеского застолья, поэтического единения собравшихся, развитием мотива пути. Однако поэзия и путь Блока-рыцаря представлены драматизированно: «...он был похож на рыцаря, который любит Недосяжимую, и сердце его истекает кровью от любви, которая не столько есть счастье, сколько тяжёлое, бережно несомое бремя».

Совершенно очевидно, что в таком представлении пути и России как единственной любви «всей жизни» – любви трагической и неизбывной – отражается направленность всей зрелой лирики Блока и его прозы. Рыцарское служение «Недосяжимой» придаёт образу пути характер особо одухотворённого движения, освящённого идеалом высокой любви. Окказионализм Недосяжимая объединяет в себе семантику двух слов, соединением которых он образован: непостижимая и недосягаемая.

Таинственная способность Блока прозревать непостижимое и переживать невыразимое отражается вообще не в словах, а в особом «говорящем» молчании: «Это молчанье говорило больше, чем скажешь какими бы то ни было словами». Вот почему вторая встреча, явившая такое молчание, выделена автором как особо важная («...всего красноречивее сейчас поёт в моей памяти»).

Таким образом, мотив памяти концептуально определяет непосредственную связь развёртывания образа Блока в соотношении с самим Бальмонтом, его авторским «я». Согласие и созвучие на уровне глубинного личностного взаимодействия, а не только творческого мироустроения, больше всего стремится передать Бальмонт в очерке. Именно этому служит сложное пересечение общих образов зари, снега, пения, дали, говорящего молчания, одиночества, тишины, любви, а также развитие ключевой мифологемы пути, представление контрастных свойств личности как проявления особой полноты и неисчерпаемости её. Концовка очерка актуализирует самое главное: непостижимость хрупких духовных связей и тяготений между людьми, невыразимую тайну мира, которую являл собою Александр Блок.

Взаимодействие ключевых мифопоэтических реализаций образа Блока (рыцарь – вестник – путник) в поэтическом триптихе и очерке о трёх встречах позволяет многоаспектно представить сущностные характеристики поэта и передать высокий трагический пафос его пути в восприятии «братской душой», в преломлении через призму родственного поэтического сознания.

В целом художественно-образный строй очерка отражает сложное и направленное пересечение элементов как блоковской, так и бальмонтовской мифопоэтики, что даёт основания усматривать в нём интертекстуальные, межтекстовые и внутритекстовые связи и говорить об определяющей роли их для формирования и реализации концептуального смысла текста.

Особая значимость ассоциативных связей в текстовой организации очерка, а также последовательная образно-семантическая соотнесённость его составляющих позволяют говорить о проявлении признаков поэтического строя. В то же время поэтический триптих обнаруживает устойчиво и последовательно реализующуюся нарративность.

Объединение поэтической и прозаической форм осуществляется в рассмотренном случае не внешним образом (включением стихотворений в прозаический текст, как, например, в статьях Бальмонта «Мысли о творчестве», «Русский язык», «Синее море» и др.), а происходит на глубинном уровне, выражаясь в развитии общих концептуально значимых мотивов; при этом важно не повторение реализующих эти мотивы образов, а их развёртывание, модификация.

Результатом выступает особое текстовое единство, отличающееся своего рода эффектом стереоскопичности в реализации сложной художественной идеи.

Примечания

1. Семантические преобразования в поэзии и прозе одного автора и в системе поэтического языка // Очерки истории языка русской поэзии ХХ века. Образные средства поэтического языка и их трансформация. М., 1995.

2. Цитируется по изданию: Бальмонт К.Д. Автобиографическая проза. М., 2001.

3. Литературное обозрение. 1980. № 11.

4. Максимов Д.Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1975.

5. Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм. Космическая символика. СПб., 2003.

Опубликовано: Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века. Вып. 7. Иваново: ИвГУ, 2006. С. 46—57.

© Т. С. Петрова

К. Д. БАЛЬМОНТ – И. А. БУНИН. ВЕЧЕР

(материалы к обучению сравнительному анализу в школе)

Сопоставительный анализ текстов позволяет выявить сходное в различном и особое, специфическое – в сходном. В зависимости от исследовательской задачи могут сопоставляться тексты одного или нескольких авторов; необходимым условием возможности сопоставления является наличие общих черт в произведениях (это может быть тема, черты художественного строя, характер лирического «я», параметры стиля и т. п.).

Сопоставление может производиться параллельно – по позициям (движение поэтической темы в композиции сравниваемых произведений, участие в формировании образного смысла выразительных средств, ритмомелодика и пр.). Однако в целях сохранения единства текста используется и последовательный подход: в определённом аспекте рассматривается каждый из сопоставляемых текстов, а затем приводится их сравнение и делаются выводы в соответствии с поставленной задачей.

Следовательно, прежде чем приступить к сопоставительному анализу, нужно определить цель в каждом конкретном случае: что мы собираемся выяснить и для чего потребуется сопоставление.

Так, например, сравнение одноимённых стихотворений К. Д. Бальмонта и И. А. Бунина способствует выявлению специфики мироощущения и его образного выражения у каждого из названных поэтов, особенностей развития поэтической темы.

Стихотворения написаны в форме сонета, пятистопным ямбом, имеют одинаковые названия, отражающие тему.

К. Бальмонт

Вечер

Когда сполна исчерпаешь свой день,

Работой и восторгом полноценным,

Отраден вечер с ликом мира тенным,

И входишь сам легко в него, как тень.

Он веселился, рьяный конь-игрень,

Он ржал, звеня копытом, в беге пенном.

Зачем бы в миге стал он мига пленным?

Приди, о Ночь, и мглой меня одень.

Из твоего, ко Дню, я вышел мрака.

Я отхожу с великой простотой,

Как тот закат, что медлит над водой.

Зажглась звезда. От Неба ждал я знака.

Как сладко рдеть и ощущать свой пыл.

Как сладко не жалеть, что ты лишь был.

И. Бунин

Вечер

О счастье мы всегда лишь вспоминаем.

А счастье всюду. Может быть, оно

Вот этот сад осенний за сараем

И чистый воздух, льющийся в окно.

В бездонном небе лёгким белым краем

Встаёт, сияет облако. Давно

Слежу за ним... Мы мало видим, знаем,

А счастье только знающим дано.

Окно открыто. Пискнула и села

На подоконник птичка. И от книг

Усталый взгляд я отвожу на миг.

День вечереет, небо опустело.

Гул молотилки слышен на гумне...

Я вижу, слышу, счастлив. Всё во мне.

14.VIII.09

Рассмотрим сначала, какова направленность развёртывания темы у Бальмонта; каким представляется ощущение, переживание вечера лирическим героем, как это выражено в образном строе стихотворения.

Вечер представлен уже в первой строфе как отрадное время перехода от Дня к Ночи – их мифологизированный характер подчёркивается заглавными буквами, что даёт ещё большие основания видеть в них образное выражение этапов человеческой жизни.

1-я часть сонета (катрены) завершается призывом к Ночи («Приди, о Ночь, и мглой меня одень») и отражает динамику жизни: лирический герой именно «входит» в вечер; День нарисован метафорически – в образе рьяного коня, удел которого – движение («Зачем бы в миге стал он мига пленным?»).

В терцетах появляется мотивация завершающего первую часть обращения к Ночи: «Из твоего, ко Дню, я вышел мрака». Представление погружения в Ночь как органичного возвращения к своим истокам определяет сдержанную, торжественную тональность сонета до конца. Сравнение с закатом выделяет эту органичность, естественность происходящего. Образ заката связан ещё и с замедлением динамики в образной картине приближающегося ночного мрака («Как тот закат, что медлит над водой»).

Второй терцет начинается с нового движения – появления на небе света вечерней звезды, ночного светила. Анафорический повтор вместе с парной рифмовкой двух завершающих строк ещё теснее связывает их в едином образном строе, отражающем переход лирического героя в новое, небесное бытие. Строка «Как сладко рдеть и ощущать свой пыл» в равной мере передаёт состояние заката – и человека, ставшего им (фактически перед нами метаморфоза).

И тогда завершающая строка выглядит парадоксально: и её смысл, и весь образный характер концовки отражают путь через вечер к Ночи как закономерный, органичный переход от земного бытия к небесному; в то же время вторая часть последней строки («что ты лишь был») сохраняет грустный, горький оттенок, усиленный ещё и смысловой соотнесённостью рифмующихся слов пыл – был.

В результате концовка сонета придаёт ему драматизм, тем более значимый, что он не форсирован, а едва намечен в завершающем, последнем слове, как неизменный и неизбежно реализующийся его смысл.

Динамика лирического мотива отражает грусть по поводу завершения земного бытия при неизбежном и органичном переходе в инобытие – из Дня в Ночь, от Земли – к Небу. Вечер выступает в этом движении переходным временем и связан с состоянием ожидания, с переживанием сложного ощущения утраты себя – земного.

Попробуем понять, с каким размышлением связан образ вечера в стихотворении Бунина; действительно ли в нём развивается та же тема, что и у Бальмонта.

Пронаблюдаем, как выглядит в сонете Бунина образ вечера (в каких чертах, реалиях, характеристиках он представлен); как в образном строе стихотворения отражены переживания лирического героя; каким эмоциональным тоном завершается сонет.

В сонете Бунина наблюдается тот же образ, что и у Бальмонта, – образ вечера, однако на первом плане – размышление о счастье, именно оно, это размышление, основано на представлении вечера. Поэтому характер вечера – детали, реалии, характеристики – прежде всего призван доказать суждение, высказанное в самом начале первой части: «А счастье всюду».

В поле зрения лирического героя – то, что он реально видит вокруг, и в то же время направление взгляда последовательно движется от земли к небу (сад – чистый воздух – небо). Вся вторая строфа посвящена изображению с точки зрения лирического героя сияющего небесного простора (здесь очень важны эпитеты; и даже глагол сияет выражает свойство, качество как действие).

Очень важно почувствовать особую роль перехода ко второй части сонета. Завершающая мысль в конце первой части сформулирована афористически четко: «Мы мало видим, знаем, / А счастье только знающим дано». Казалось бы, чем не завершение стихотворения? Но сонет предполагает движение темы в терцетах, иногда неожиданное, но всегда – вглубь, в суть.

Так и здесь: вторая часть (терцеты) начинается образом открытого окна. Это та грань, та черта, которая отделяет лирического героя от бездонного, бескрайнего живого мира, вестником которого выступает птичка. «От книг», из сферы книжного познания, «усталый взгляд» направляется в мир, в простор, и ощущение вечера наполняет человека истинным знанием: непосредственным осязанием цельности, единства бытия. Это и есть счастье.

Поэтому концовка сонета Бунина звучит как жизнеутверждающий финал стройной музыкальной пьесы, где каждый возврат начатой темы по-новому её представляет.

В интонационном строе стихотворения особую роль играют переносы (во второй строке каждой строфы, кроме последней) и эмоциональные многоточия, а также короткие ритмические части, составляющие последнюю строку: они придают концовке импульсивность и упругость в движении к полновесному, ёмкому завершающему аккорду: «Всё во мне».

Что же отличает рассмотренные стихотворения?

При всём внешнем сходстве, характер и направленность сонетов Бальмонта и Бунина различны, как и развитие в них эмоционального тона, поэтической темы. Тем не менее в обоих стихотворениях реализуется выразительный потенциал ключевого слова-образа вечер, возможности индивидуального развития его традиционно-поэтических значений.

В стихотворении Бальмонта вечер представлен как особое время в движении человека от земного бытия к небесному, время перехода его в мир прозреваемый, но неведомый – иной, а потому образ вечера окрашен чувством утраты.

Бунин изображает вечер как время умудрённой зрелости и прозрения человека, время открытия сути мира, познания его как дара (это проявляется даже в рифменной связи слов дано – давно), ощущения счастья чувствовать на земле духовную высоту бытия. Такой человек оказывается безмерно глубок и целен, потому что вбирает в себя весь мир («Я вижу, слышу, счастлив. Всё во мне»).

Полученные результаты сопоставительного анализа в равной мере показательны для представления особенностей поэтического мира обоих поэтов.

Опубликовано с заглавием: Возможности сопоставительного анализа текста при изучении лирики (К. Д. Бальмонт и И. А. Бунин. «Вечер») // Проблемы литературного образования: школа – вуз: материалы региональной научно-практической конференции (Шуя, 11 мая 2005 года). Шуя: Весть, 2005. С. 70—74.

� es
  ��e:RU'>Бальмонта «Я мечтою ловил уходящие тени...» // Анализ одного стихотворения. Л., 1985.

6. Маркина Е.Е. К. Д. Бальмонт. «Я мечтою ловил уходящие тени...» // Русский язык в школе. 2002. № 5.

7. Пайман А. История русского символизма. М., 2000.

8. Серебряный век русской поэзии / Сост., вступ. ст., примеч. Н. В. Банникова. М., 1993.

9. Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм. Космическая символика. СПб., 2003.

Опубликовано под заголовком «Мотив восхождения в лирике К. Д. Бальмонта (К интерпретации стихотворения «Я мечтою ловил уходящие тени...»): Куприяновские чтения – 2005: материалы межвуз. науч. конф. Иваново: ИвГУ, 2006. С. 55—60.

-spacib�nr
  ��ans: auto; text-indent: 0px; text-transform: none; white-space: normal; widows: auto; word-spacing: 0px; -webkit-text-stroke-width: 0px; text-align: center;">Примечания

1. Текст цитируется по изданию: Бальмонт К.Д. Собр. соч.: В 2 т. Т. 1. Можайск, 1994.

2. Брюсов В.Я. Среди стихов: 1894—1924: Манифесты, статьи, рецензии. М., 1990.

3. Денисова Е.Ю. «Безбрежность» как тема и смысл второй книги К. Д. Бальмонта // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века. Вып. 5. Иваново, 2002.

4. Куприяновский П.В., Молчанова Н.А. Поэт Константин Бальмонт. Биография. Творчество. Судьба. Иваново, 2001.

5. Ляпина Л.Е. Стихотворение К. Д. Бальмонта «Я мечтою ловил уходящие тени...» // Анализ одного стихотворения. Л., 1985.

6. Маркина Е.Е. К. Д. Бальмонт. «Я мечтою ловил уходящие тени...» // Русский язык в школе. 2002. № 5.

7. Пайман А. История русского символизма. М., 2000.

8. Серебряный век русской поэзии / Сост., вступ. ст., примеч. Н. В. Банникова. М., 1993.

9. Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм. Космическая символика. СПб., 2003.

Опубликовано под заголовком «Мотив восхождения в лирике К. Д. Бальмонта (К интерпретации стихотворения «Я мечтою ловил уходящие тени...»): Куприяновские чтения – 2005: материалы межвуз. науч. конф. Иваново: ИвГУ, 2006. С. 55—60.

© Т. С. Петрова

СОЗВЕННОСТЬ: К ПОЭТИКЕ СООТВЕТСТВИЙ В СЕМАНТИКЕ ОБРАЗА САДА У К. БАЛЬМОНТА И А. ТАРКОВСКОГО

Образ сада – один из самых многогранных в мировой культуре. Исследователи отмечают западноевропейский, восточный и русский варианты развития мифопоэтики сада (см., например, работы Д. С. Лихачёва, Н. О. Осиповой, И. С. Приходько, Т. В. Цивьян). Традиционно с садом соотносится мифологема рая, обнаруживающая семантику блаженства, духовной полноты и близости к идеалу, к истине, средоточия сущностных основ бытия. «В общекультурном библейском контексте (сад Эдема, Песнь Песней, кн. пророка Исайи, Евангелие от Иоанна) образ сада трактовался ещё и как символ упорядоченности, духовных и нравственных добродетелей и даже противопоставлен природе как хаосу. Бог-творец и есть первый садовник и хранитель сада», – пишет Н. О. Осипова [6, с. 63]. Райский сад становится образом божественной гармонии, дарованной человеку в начале сотворения мира, утрата рая – важнейшим экзистенциальным мотивом.

Закономерно, что, представляя детство как невозвратимую пору пребывания в согласии с миром, поэты обращаются к образу сада, в котором определённо доминируют черты райского начала. В. В. Шапошникова отмечает органичность семантического соотношения «детство – сад – рай» для лирики К. Бальмонта и называет целый ряд стихотворений, где это проявляется: «Сад», «Колокольный звон», «Я знал», «Жемчуг» и другие [8, с. 26]. В результате сам образ детства воспринимается как ипостась блаженного бытия, невозвратимого, но оставшегося в сознании человека идеалом полноты и гармонии жизни.

Именно в этом аспекте развивается ключевой образ в сонете К. Бальмонта «Сад», вошедшем в книгу «Ясень» 1916 года [1, с. 221].

Сад

В начальных днях сирень родного сада

С жужжанием вокруг неё жуков,

Шмелей, и ос, и ярких мотыльков

Есть целый мир, есть звёздная громада.

Увита в хмель садовая ограда,

Жасмин исполнен лунных огоньков,

А лето с пересветом светляков

Как служба ночью в храмах Китеж-града.

Он нашим был, весь этот дружный лад

Сплетений, пений, красок, очертаний,

Где был певуч и самый звук рыданий.

В хрустальной глуби музыка услад,

Ушла в затон созвенность стройных зданий,

Но счастлив тот, кто в детстве видел сад.

В стихотворении реализуется трёхчленный (синтезирующий) тип сонетной композиции [5, с. 319]: тема (тезис) – сад – мир; развитие темы – во втором катрене; исход (антитезис) – в последнем терцете (сад ушёл, утонул); вывод (синтез) – в заключительной строке (сонетном замке): «Но счастлив тот, кто в детстве видел сад».

Движение ключевого образа реализует направленность темы: сад в детстве («В начальных днях») «есть целый мир». Основные характеристики этого мира – цветение, свет, звучание, движение, многообразие форм – отражают полноту самой жизни в её идеальном, «райском» проявлении. Сравнение в конце второго катрена («А лето с пересветом светляков / Как служба ночью в храмах Китеж-града») несёт в себе семантику святости, одухотворённости и особого сакрального начала. Это получит развитие и найдёт разрешение в концовке стихотворения.

В терцетах развёртывается мотив согласия, содружества земного и небесного, вечного и мгновенного, прошлого и настоящего, внешнего и внутреннего, чувственного и духовного – «созвенности» всего, что представляло сущность (хочется сказать – единосущность) этого гармоничного мира, образуя «весь этот дружный лад». Не случайно здесь возникают образы, передающие музыкальное, гармонизирующее начало: «Где был певуч и самый звук рыданий», «музыка услад». Тройная рифма подчёркивает семантическое созвучие ключевых слов: лад – услад – сад, оттеняя идею райского блаженства, которое наполняет человека счастьем на всю жизнь: «Ушла в затон созвенность стройных зданий, / Но счастлив тот, кто в детстве видел сад».

В последний год земной жизни К. Бальмонта (1942) появится стихотворение «Белый день» Арсения Тарковского, находящегося тогда на фронте и непосредственно переживающего трагедию великой войны. Ровно через двадцать лет (в 1962 г.) выйдет в свет первая книга А. Тарковского «Перед снегом»; тогда же сын поэта Андрей Тарковский получит главный приз Венецианского международного кинофестиваля за фильм «Иваново детство» [2, с. 370]. Название стихотворения «Белый день» будет вынесено на обложку посмертно изданной книги Арсения Тарковского в 1998 году [2, с. 58].

Белый день

Камень лежит у жасмина.

Под этим камнем клад.

Отец стоит на дорожке.

Белый-белый день.

В цвету серебристый тополь,

Центифолия, а за ней –

Вьющиеся розы,

Молочная трава.

Никогда я не был

Счастливей, чем тогда.

Никогда я не был

Счастливей, чем тогда.

Вернуться туда невозможно

И рассказать нельзя,

Как был переполнен блаженством

Этот райский сад.

Образная основа этого стихотворения – сказочный сад неповторимого детства. Картина летнего дня, воспроизведённая в первых двух строфах, не просто реальна – она словно высвечена вспышкой сознания, именно в таких точных и ярких деталях отражающего первые, ещё весьма фрагментарные, впечатления раннего детства. В то же время третья строфа содержит в себе усиленную повтором рефлексию человека, вспоминающего эту пору как невозвратимое время счастья.

Вместе с тем каждый реальный, конкретный образ отражает в себе архетипические представления, что позволяет говорить ещё и о глубинной, культурно-исторической памяти как основе концептуального смысла текста. Заключительная строка заставляет вернуться к началу стихотворения, увидеть в нём образ райского сада и прочитать весь текст как притчу об утраченном рае детства. Каждый штрих, каждая деталь откликается архетипическим значением: камень, под которым клад, – это и основание (краеугольный камень), обеспечивающее незыблемость опирающегося на него мира, и волшебный камень-Алатырь, центр мироздания. Мир «в цвету» – экзотическая центифолия, светоносный серебристый тополь, библейские (евангельские) розы, молочная трава (знак раннего детства) – воистину райский сад. Оценочный характер этой части, во-первых, создаётся за счёт единственной рифменной переклички ключевых слов: сад – клад; во-вторых, возникает на основе звуковых соответствий. Действительно, слово блаженство, определяющее основную смысловую и эмоциональную нагрузку образа, в звуковом составе представляет анаграмму по отношению к сочетанию слов в первой строке: лежит у жасмина. Оно состоит из тех же букв (исключая гласные И, У); те же опорные буквы находим ещё в одном ключевом слове: невозможно. Таким образом, смысловые акценты в стихотворении Тарковского достигаются также и средствами эвфонии, укрепляя связь между внешней и внутренней, глубинной образностью текста.

Обратим внимание, что название стихотворения не вполне совпадает с последней строкой первой строфы, где наблюдается повтор: «Белый-белый день». Повтор здесь усиливает впечатление яркости воспоминания, в большей мере заостряя реальный характер образа. Кроме того, в языковом сознании русских белый день связан с представлением устойчивой длительности, протяжённости, а также ясности и светоносности («Белый день – весь день, от зари до зари» [3, с. 427]; «Белый день – ясный, светлый» [4, с. 78]). В то же время, по справедливому замечанию С. В. Кековой, в художественном мире Тарковского белый – «знак небесного начала» [7, с. 63]. В результате заглавный образ стихотворения «Белый день» прочитывается как образ невероятной ясности, просветлённой, непостижимой и недостижимой истины, явленной детскому сознанию, ещё созерцающему Отца.

Таким образом, общая концептуальная направленность стихотворений К. Бальмонта и А. Тарковского не исключает различия в характере ключевого образа: у Бальмонта сад – образ райской, божественной гармонии, дарованной человеку в детстве и освящающей всю его жизнь. Тарковский передаёт счастливое ощущение райского сада как статическое, блаженное равновесие, сокровенное и утраченное навсегда.

Вместе с тем стихотворения обнаруживают целый ряд удивительных схождений и сопряжений как в образном строе, так и в движении поэтической мысли.

Прежде всего, характер ключевого образа в обоих стихотворениях определяется семантически близкими, а иногда и одинаковыми словами: среди цветущих растений оба поэта упоминают жасмин, причём в сходном эмоционально-образном ореоле; эмоционально значимым выступает прилагательное счастливый; в обоих стихотворениях проявляется семантика света; при разнице заглавий завершающим (в сильной позиции) в том и другом тексте выступает ключевое слово сад.

Больше того, эти разные по форме стихотворения обнаруживают общую направленность в развёртывании поэтической темы, в соотношении временных планов. В обоих первые две строфы обращены к прошлому, которое обозначается глаголами в форме настоящего времени и поэтому актуализируется. Формы прошедшего времени и у Бальмонта, и у Тарковского возникают в последующих двух строфах, где отражено осмысление утраченного рая с позиции взрослого человека – и именно здесь активны слова с семантикой невозвратимости (у Бальмонта – был, ушла; у Тарковского – был, невозможно, нельзя). В результате каждое стихотворение обнаруживает в композиционном строе симметрию, своеобразное взаимоналожение прошлого и настоящего, что связано с выражением художественной идеи – представлением через образ райского сада архетипа детства в русле поэтической традиции. Устойчивость этой традиции, её основополагающая роль в общекультурном пространстве в большой мере формирует «созвенность» таких разных по поэтическому складу и характеру лирики поэтов, какими выступают К. Бальмонт и А. Тарковский. И всё же необъяснимая общая ведущая линия при этом несходстве заставляет вновь и вновь всматриваться в неожиданные сопряжения образов и удивляться им...

Примечания

1. Бальмонт К.Д. Светлый час. М., 1992.

2. Тарковский А.А. Белый день. М., 1998.

3. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1978.

4. Словарь русского языка: В 4  т. Т. 1. М., 1981.

5. Гаспаров М.Л. «Синтетика поэзии» в сонетах Брюсова // Гаспаров М.Л. Избранные труды. Т. 2. О стихах. М., 1997.

6. Осипова Н.О. Творчество М. И. Цветаевой в контексте культурной мифологии Серебряного века. Киров, 2000.

7. Кекова С.В. К вопросу о поэтическом языке Арсения Тарковского // Вопросы стилистики. Саратов, 1988.

8. Шапошникова В.В. Словообраз «сад» в поэзии К. Д. Бальмонта // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века. Вып. 3. Иваново, 1998.

Опубликовано: Принцип визуализации в истории культуры: сборник материалов научно-теоретического семинара памяти А. Тарковского (к 70-летию со дня рождения). Шуя, 2007. С. 85—90.

© Т. С. Петрова

К. Д. БАЛЬМОНТ – А. А. ФЕТ:

К ПРОБЛЕМЕ ПОЭТИКИ СООТВЕТСТВИЙ

«Весь залитый светом, солнечный, первозданно влюблённый в небо и землю» Фет был, по признанию К. Д. Бальмонта, его крёстным отцом в поэзии [1, с. 395]. Наблюдая взаимосвязь поэтики Фета и Бальмонта, исследователи выделяют два главных родственных аспекта – музыкальность стиха и импрессионистичность стиля. Так, И. С. Жемчужный пишет, что «оба фиксируют моментальное впечатление, настроение, непосредственно запечатлевают субъективные переживания в слове, то есть создают чувственные картины, увековечивающие мгновение» [2, с. 64], и отмечает в их лирике черты поэзии «невыразимого» и разработку общих мотивов.

Сопоставительный анализ стихов, отражающих взаимодействие тех или иных элементов поэтики, позволяет выявить специфику идиостиля и полнее представить концептуальный смысл конкретного текста. Основанием для сопоставления могут служить общие текстовые элементы: те или иные проявления единства темы, черты художественно-образного, синтаксического, ритмомелодического строя, композиционные и другие особенности.

По целому ряду признаков стихотворение К. Д. Бальмонта «Воздушный храм» [3, с. 346—347] соотносится со стихотворением А. А. Фета «Воздушный город» [4, с. 395]. Сходство названий отражает некоторую общность мотива, на основе которого строится тот и другой текст, – устремлённость к небу, где в облаках предстаёт некий идеальный мир. Ключевые образы, реализующие этот мотив, общие: облака (у Фета – «Высоко на розовом небе / Над тёмной, уснувшей землёй», у Бальмонта – «Высоко над землёю, вечерней и пленной»); свет зари (у Фета – «хор облаков» «по заре растянулся», у Бальмонта – «Облака затаили огни»); фантастический, призрачный характер видения (у Фета – «Всё будто бы кровли, да стены, / Да ряд золотых куполов. / То будто бы белый мой город...», у Бальмонта – «Это храм, из воздушности светом сплетённый»). В обоих контекстах определение воздушный, вынесенное в заглавие, реализует одновременно значения «находящийся в воздухе» и «эфемерный, зыбкий, неустойчивый, подвижный»: видение воздушного города у Фета – это «причудливый хор облаков», он «тихонько на север плывёт»; у Бальмонта облака и образы, возникающие в них, – это «призрачный ряд», «И одни возникают, другие уходят».

Оба текста построены на соотношении земного и небесного миров, в котором актуализированы зеркальность (в небесном пространстве отражается земное – город, храм) и контраст.

В то же время именно в сходных элементах обнаруживается специфика, обусловленная не просто своеобразием идиостиля, но традицией поэтического направления и в целом особенностями авторского языкового мышления.

Стихотворение Фета строится на романтическом контрасте земного и небесного, подчёркивающем тягостность действительного (земного, реального) и недостижимую идеальность воображаемого, существующего в мечтах (небесного). Реальный город, «знакомый, родной», именно потому представлен как «город воздушный», что для лирического героя он – недостижимая мечта. Это подчёркивается контрастным соотношением «тёмной, уснувшей земли» и видением белого города «высоко на розовом небе»; идеальный характер образа дополняется цветовыми определениями: белый, розовый, золотой («ряд золотых куполов»).

Развёртывание ключевого образа в стихотворении Фета отражает точку зрения лирического героя: в пространстве она задаёт направленность взгляда от земли к небу («Вон там...»), причём небесное последовательно доминирует во всех трёх строфах. Модальный аспект реализации этой точки зрения создаётся неоднократным употреблением сравнительной частицы будто бы («будто бы кровли, да стены», «будто бы белый мой город»), в которой сравнительное значение сопряжено со значением ирреальной модальности. В оценочном плане позиция лирического героя выражена определениями знакомый, родной, мой (город); положительная оценка распространяется и на пространственную деталь: «Тихонько на север плывёт...»

Всё это позволяет утверждать, что суть конфликта, развёртывающегося в стихотворении Фета, – оторванность лирического героя от родного мира, невозможность соединиться с ним. В последней строфе романтический характер конфликта заостряется противительным соотношением желаемого и действительного: «Там кто-то манит за собою – / Да крыльев лететь не даёт!..» Эмоциональное усиление создаётся паузой, обозначенной многоточием, предшествующим фразе, и восклицанием в конце.

Таким образом, стихотворение Фета отражает традиционный романтический мотив порыва к недостижимому, страстно желаемому, невозможному – и оттого идеализированному в мечтах. Датировка стихотворения (1846 г.) позволяет усматривать отражение в нём реальных настроений поэта, с 1845 года служившего унтер-офицером в Херсонской губернии, вдали от столиц, друзей, яркой литературной среды.

В стихотворении Бальмонта «Воздушный храм» фетовское звучание этого мотива вполне узнаваемо; контрастное соотношение земли и неба задано в самом начале, взволнованное состояние лирического героя передаётся поэтизирующими элементами: постпозитивными обособленными оборотами, поэтическими словами и формами (над землёю, пред очами).

В то же время в основе художественно-образного строя бальмонтовского стихотворения – черты символистской поэтики.

Прежде всего, обратим внимание на эпитеты, определяющие образ земли. У Фета они подчёркивают темноту и погружение в состояние сна, что в совокупности передаёт бездуховность, бесчувственность к высокому и светлому. У Бальмонта земля – «вечерняя» и «пленная». Первый эпитет не просто определяет время суток: вечер в поэтической традиции – это грань между дневным и ночным миром, когда чувства особенно обострены и душа готова воспринять неуловимое, непередаваемое, когда сквозь реальное просвечивает сущностное.

В творчестве символистов образ пленной земли определяется проявлением мифопоэтики гностической космогонии, которая, как пишет А. Ханзен-Лёве, «основывается на древнем дуалистическом противопоставлении света и тьмы» [5, с. 112]. Темнота при этом представляется как «внешнее проявление светового мира», а хаос – «теневая сторона сотворённой материи» [5, с. 108]. Материальный мир находится в плену у хаоса – вот с чем связана семантика образа пленной земли в сопоставлении с облаками, которые «затаили огни». Контраст земного и небесного сразу обозначен в бальмонтовском стихотворении как противоборство духовного и бездуховного, как метафизическое конфликтное противостояние космоса и хаоса, как явление вселенской мистерии, отражённой в закатном мире (все символисты видели в закатах, зорях явления промыслительные, знаковые – поистине символические) [5, с. 242 и далее].

Бальмонт изображает противостояние света и тьмы именно как духовную борьбу, поэтому её пространство – воздушный храм, а главное оружие – молитва. Светлое и священное – ключевые семантические центры основной части стихотворения (вторая – пятая строфы), соотнесённые в общем образном строе: «Кто-то светлый там молится...», «горящих небесных икон позолота», «храм, из воздушности светом сплетённый», «в нём кадильницы молча горят». В самом изображении небесного храма преобладает динамика, реализующая образ непрекращающегося моления. Призрачность этого образа, его воздушность, неясность, как и у Фета, создаётся элементами с семантикой неопределённости, неявности: «Кто-то светлый», «молит кого-то», «видения лиц», «призрачный ряд», «незримые»; сам храм – «из воздушности светом сплетённый». Это одна из составляющих в представлении мистерии на грани пространств и времён (земля – небо: отражение земного в небесном; день – ночь: вечер), на границе миров – духовного и телесного, прозреваемого – и явленного.

Важнейшей чертой символического образа становится при этом процесс и результат взаимодействия этих миров. Взаимодействие проявляется, во-первых, в зеркальном отображении земных явлений в небесном пространстве, в облаках; во-вторых, на уровне образного строя: «горящие небесные иконы» – это и метафора земного явления, и образ небесного мира; наконец, в стихотворении Бальмонта изображается именно проникновение небесной благодати в земной мир, одухотворение земной жизни через молитвенное обращение к высшему началу.

Действительно, молящиеся в воздушном храме не просто исчезают («И одни исчезают, другие уходят, / Прошептавши молитву свою...») – они несут в земной мир божественную благодать, «созидая покров бытию». Здесь очень важен ещё один традиционный мифопоэтический символ – покров. У Бальмонта он тяготеет к тютчевскому – «натянутое над бездной (аполлоновское) покрывало» [5, с. 128]. В этом стихотворении образ покрова связан с позолотой светоносного небесного мира, а потому он несёт в себе семантику одухотворяющего и охраняющего от хаоса начала. В мифопоэтическом символизме, отмечает А. Ханзен-Лёве, «это покрывало обязательно "златотканое", потому что сопричастно и наделяет сопричастностью солнечному золоту» [5, с. 128]. Именно этот образ проникновения в земной мир благодатного устроения, гармонии, духовного укрепления и очищения создаётся ёмким и сложным строем пятой строфы. В ней даже на уровне звуковых соответствий сопрягаются ключевые характеристики просветляющих мир энергий, исходящих из воздушного храма: первые три строки буквально построены из созвучий, составляющих слово воздушный (из – воз – зо – воз – безо), в последней строке звонкие согласные будто гасятся, утишаются, заменяясь парными глухими (ость – ст – сте). Доминантный звукокомплекс ключевого слова храм отражается в словах веру, кротких, страстей (ра – ру – ро – ра).

Сам по себе образ божественной благодати представлен как бы в трёх ипостасях.

«Золотая возможность дождей» – начало, заключающее в себе необходимую земле плодоносящую силу; эпитет золотая снова играет смыслами: «соотнесённая с божественным началом» («икон позолота»), а также «благая, просветлённая, прекрасная, драгоценная».

«Безотчётная вера живого потока» – духовная опора жизни как таковой; безотчётная, так как не рассудочная, а более глубинная, иррациональная – истинная вера. Живым потоком представляется здесь всё живое, единое в общем бытийном движении и одухотворённое органичным чувством связи с высшим началом.

«Молитвенность кротких страстей» – сложный образ, заключающий в себе, на первый взгляд, оксюморон: «кроткие страсти». В контексте это, видимо, страсти, укрощённые молитвой, – одна из необходимейших ступеней духовного возрастания человека. Таким образом, строфа действительно создаёт ёмкий образ высшей благодати, которая несёт в себе одухотворяющее земной мир, просвещающее земную жизнь начало.

Апофеозом мистерии выступает архисимвол бальмонтовского творчества – «горячее Солнце», один из самых многоаспектных и многогранных образов, реализующий в этом стихотворении наиболее значимые смыслы: царственное всемогущество, средоточие жизненной энергии, причастность к сущностным началам бытия, к истине и красоте.

«...Солнце не только мотивологически является центральным символом мифопоэтического космоса, но оно ещё и "символ символа", "позолота" всех остальных знаков, не обладающих онтологической непосредственностью и вещно-языковой идентичностью, – пишет А. Ханзен-Лёве. – К сущности солнечного начала относится преображение явлений» [5, с. 176]. Представление именно преображённого мира завершает мистический сюжет стихотворения Бальмонта: «беспредельная красота» Солнца соотносится с красотой одухотворённого вечернего мира («Засмотрелось, как вечер красив»). Последняя картина, изображающая соединение земного и небесного, не случайно связана именно с Солнцем: «блаженное бессилье» Солнца – крайняя степень упоения гармонией мира, единого в своей одухотворённой красоте. Сравнение, завершающее стихотворение, создаёт впечатление финального аккорда в гармоничном строе стихотворения и изображённого в нём бытия: тонкость, лёгкость, воздушность солнечного – небесного – начала соотносится с полновесной зримостью, плотностью земного образа, в котором через отвлечение эпитета, метонимически, выделен подчёркнуто реальный признак ещё не одухотворённого явления: «И как будто обрызгало светлою пылью / Желтизну созревающих нив».

На глазах лирического героя происходит таинство преображения плотского мира в одухотворённый, соединение небесного и земного, развёртывается мистериальный сюжет победы светлого космического начала над хаосом – один из важнейших в эстетике символизма.

Это кардинально отличает стихотворение Бальмонта от фетовского. Возникает вопрос: влияет ли понимание сходства и различия на осмысление каждого из них? Нам кажется, что влияет. В стихотворении Фета «Воздушный город» после знакомства с бальмонтовским, на наш взгляд, становится очевидней романтическая дуалистичность в представлении реального и ирреального мира, драма неосуществимой мечты; причём отражение земного в небесном ещё более подчёркивает иллюзорный характер «воздушного города», сам образ которого становится воплощением притягательного, но невозможного пристанища души. Через призму бальмонтовского стихотворения очевидней мотив пути, возникающий в последней строфе, – мотив, связанный у Фета с ощущением неосуществимости мечты, экзистенциальной безысходности. Минуты красоты, явленной в небе, – мимолётные, преходящие мгновения.

Стихотворение Бальмонта «Воздушный храм» отражает преодоление этой безысходности и создаёт образ вселенского, космического пути, в который вовлечено всё: земной, небесный и человеческий миры. Лирический герой у Бальмонта выступает не просто созерцателем, а визионером, свидетелем таинства, и мистерия освящения земного небесным изображается с его точки зрения; в то же время в стихотворении создан образ мирового всеединства, просветлённого солнечной силой божественной благодати. Тогда закономерно предположить, что образный строй стихотворения Бальмонта отражает идею Вл. Соловьёва о главном пути мира – пути «истинно перерождающей и обожествляющей любви» [6, с. 275]. Именно такой путь ведёт к вселенской гармонии и истинному бессмертию, а потому в бальмонтовской поэзии мига, развивающей традиции Фета, проявляется образ вечности.

Примечания

1. Бальмонт К. О поэзии Фета // Бальмонт К.Д. Где мой дом. М., 1992.

2. Жемчужный И.С. К. Д. Бальмонт и А. А. Фет // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века. Вып. 3. Иваново, 1998.

3. Цит. по изданию: Бальмонт К.Д. Собр. соч.: В 2 т. Т. 1. М., 1994.

4. Цит. по изданию: Фет А.А. Стихотворения и поэмы. Л., 1986.

5. Ханзен-Лёве А. Мифопоэтический символизм начала века. Космическая символика. СПб., 2003.

6. Соловьёв В.С. Смысл любви. М., 1991.

Опубликовано: Русский язык в школе. 2007. № 5. С. 59—62.

Тексты к статье

А. А. Фет

Воздушный город

Вон там по заре растянулся

Причудливый хор облаков:

Всё будто бы кровли, да стены,

Да ряд золотых куполов.

То будто бы белый мой город,

Мой город знакомый, родной,

Высоко на розовом небе

Над тёмной, уснувшей землёй.

И весь этот город воздушный

Тихонько на север плывёт...

Там кто-то манит за собою –

Да крыльев лететь не даёт!..

(1846)

К. Д. Бальмонт

Воздушный храм

Высоко над землёю, вечерней и пленной,

Облака затаили огни.

Сколько образов, скованных жизнью мгновенной,

Пред очами проводят они.

Кто-то светлый там молится, молит кого-то,

Преклоняется, падает ниц.

И горящих небесных икон позолота

Оттеняет видения лиц.

Это храм, из воздушности светом сплетённый,

В нём кадильницы молча горят.

И стоят богомольцы толпой преклонённой,

Вырастает их призрачный ряд.

И одни возникают, другие уходят,

Прошептавши молитву свою.

И ушедшие – в мире, незримые, бродят,

Созидая покров бытию.

Из воздушного храма уносят далёко

Золотую возможность дождей,

Безотчётную веру живого потока

И молитвенность кротких страстей.

А горячее Солнце, воззвавши их к жизни,

Наклонилось к последней черте,

И уходит к своей запредельной отчизне,

В беспредельной своей красоте.

И блаженному сладко отдавшись бессилью,

Засмотрелось, как вечер красив,

И как будто обрызгало светлою пылью

Желтизну созревающих нив.