• 
• 

© Т. С. Петрова

СОНЕТ К. Д. БАЛЬМОНТА
«ВОПЛЬ К ВЕТРУ»: 
ОПЫТ ИНТЕРПРЕТАЦИИ

 

В лирике К. Бальмонта представлены самые различные варианты сонета, отразившие традиции этой стихотворной формы и индивидуально-авторские черты её реализации. Исследуя сонеты Бальмонта, Л. Е. Ляпина отмечает: «На рубеже веков традиционное обнаруживало свою продуктивность, собственные эстетические перспективы» [6, с. 45].

Структурная композиция сонета предполагает две части: первая – два катрена, вторая – два терцета. Система рифмовки определённая: катрены должны иметь одинаковую рифмовку: АввА АввА (аВВа аВВа) или АвАв АвАв (аВаВ аВаВ). Рифмовка терцетов в итальянской традиции СdС dСd (сDе сDе) – смежные рифмы избегаются; во французской традиции – ССd ЕЕd (ССd еDе) – смежные рифмы типичны в начале терцетов и избегаются в конце [4, с. 316].

В семантической композиции сонета определяющим является движение темы. А. Квятковский отмечает, что в развитии темы катрены ведут линию подъёма, терцеты – нисхождения: в первом катрене – экспозиция, утверждение темы, во втором – развитие; в первом терцете намечается развязка, во втором – быстрое завершение развязки; самой ёмкой по мысли и образности выступает заключительная строка (сонетный замок) [5, с. 276]. М. Л. Гаспаров называет сонет, обнаруживающий такой строй, одночленным, выделяя, кроме него, ещё два типа содержательной структуры сонетов – синтезирующий (трёхчленный), строящийся по принципу тезис – антитезис – синтез, и промежуточный (двучленный): тезис – антитезис [4, с. 315].

Тот же исследователь, однако, замечает, что семантическая композиция сонета далеко не всегда обнаруживает черты строгого канонического строя и может быть достаточно свободной: «Делались попытки канонизировать и тематическое строение сонета <...> но подавляющее большинство сонетов в эти схемы не укладывается» [3, с. 224]. «Исключительно твёрдая форма сонета диалектически взаимодействует с необычайно гибким, текучим и многообразным содержанием, которое на протяжении нескольких веков впитал в себя этот поистине универсальный жанр-протей», – пишет О. И. Федотов [7, с. 332].

В этом отношении сонет К. Бальмонта «Вопль к Ветру» чрезвычайно показателен. Он состоит из 14 строк, которые условно представляют две части: первая – два катрена с рифмовкой аВВа аВВа, вторая – два терцета с рифмовкой СdС dСd.

Суровый Ветр страны моей родной,

Гудящий Ветр средь сосен многозвонных,

Поющий Ветр меж пропастей бездонных,

Летящий Ветр безбрежности степной.

Хранитель верб свирельною весной,

Внушитель снов в тоске ночей бессонных,

Сказитель дум и песен похоронных,

Шуршащий Ветр, услышь меня, я твой.

Возьми меня, развей, как снег метельный,

Мой дух, считая зимы, поседел,

Мой дух пропел весь полдень свой свирельный.

Мой дух устал от слов, и снов, и дел.

Всевластный Ветр пустыни беспредельной,

Возьми меня в последний свой предел. (1, 175)

Тема появляется в первом катрене: «Ветр страны моей родной»; здесь же в параллельном соотношении даются поэтические характеристики Ветра, в результате чего сразу формируется многоплановый образ (суровый, гудящий, поющий, летящий Ветр), связанный с обширным пространством. Причём в «безбрежности степной» отражается и поэтизированный исторический образ русского степного простора – и безбрежность как свойство безграничного, бескрайнего – беспредельного пространства, к которому неизменно была устремлена душа поэта. Характерно, что ключевой образ обозначен здесь поэтическим словом Ветр, что подчёркивает его особый, приподнятый характер. Повтор, акцентированный параллелизмом, выделяет этот образ и придаёт всему катрену особенно медитативный, напевный, внушающий тон. Роль этого повтора особенно очевидна ещё и потому, что каноническая сонетная форма не допускает повторений одного и того же значимого слова (О. И. Федотов, однако, пишет, что это «ограничение быстро обнаружило свой формальный характер и вполне безболезненно было упразднено» [7, с. 329—330]).

Во втором катрене наблюдается разработка темы: в нём, с одной стороны, продолжает развиваться образ Ветра. Происходит это за счёт характеризующих перифраз, усиленных параллелизмом и внутренней рифмовкой отдельных слов: хранитель, внушитель, сказитель. Как в первом, так и во втором катрене образный характер Ветра во многом определяется звукописью: образ строится на соответствиях звуковому составу ключевого слова Ветр (страны родной, пропастей, безбрежности, верб, внушитель, в тоске, твой; а также на шипящих и свистящих – «шелестящих» звуках, на активности ассонанса – открытых гласных О, А).

С другой стороны, во втором катрене усиливается выражение внутренней устремлённости лирического героя к Ветру. Этот душевный порыв обозначен уже в названии и определяет строй всего стихотворения как прямое обращение к Ветру, причём обращение эмоциональное («вопль»). В первой же строке сонета заявлено родство лирического героя и Ветра по отношению к стране («Суровый Ветр страны моей родной»; слово родной акцентировано инверсией и сильной позицией конца строки, рифмой).

В конце второго катрена обозначено ещё более тесное, осознанное соотношение лирического героя с Ветром: «...услышь меня, я твой». Даже звуковым строем передаётся это стремление быть услышанным, взывать к Ветру на его языке: звуковой образ Ветра и обращение лирического героя объединены ярко выраженной аллитерацией на шипящие: «Шуршащий Ветр, услышь меня...»

И снова на конец строки и всей первой части сонета попадает ключевая фраза, в которой – главный смысл, вся суть разработки темы: «Я твой». Именно этот момент будет отправным для развития второй части сонета – терцетов.

Вся вторая часть сонета объединена общей микротемой: «Возьми меня». Она появляется и развивается уже в первом терцете; там же возникает мотивировка этой просьбы: она выражена в трёх метафорических образах, усиленных параллелизмом и анафорой: «Мой дух, считая зимы, поседел», «Мой дух пропел весь полдень свой свирельный», «Мой дух устал...»

Концовка, как и должно быть в сонете, заключает в себе обобщение темы и усиление её эмоционально-образного накала, выразительности. У Бальмонта это проявляется, во-первых, в глобализации ключевого образа Ветра – это уже не только «Ветр страны моей родной», – это стихия, наделённая безграничной силой и соотнесённая с беспредельным пространством. «Всевластный Ветр пустыни беспредельной» – образ, несущий в себе мощное экзистенциальное начало, отмеченный в традиции знаком вечности («Идёт ветер к югу, и переходит к северу, кружится, кружится на ходу своём, и возвращается ветер на круги свои» (Еккл.1:6) [2, с. 425]). Поэтому просьба лирического героя – действительно «вопль» – звучит драматично: здесь подчёркнуто иное родство – безграничное, надмирное; строка «Возьми меня в последний твой предел» заостряет трагический характер жизненного и духовного пути лирического героя. Душа его рвется к родине земной, к стране родной, но дух возвращается в надмирное, вселенское начало, с которым связывает человека «всевластный Ветр».

Сонет написан пятистопным ямбом с пиррихиями, которые не наблюдаются в начальных строках первого катрена и последнего терцета, а также в завершающей всё стихотворение строке (сонетном замке). Таким образом, сильные позиции текста становятся ещё более выделенными, акцентированными. Строгий строй сонета представляет гармоничное выражение концептуального смысла, основанного на устойчивом ощущении причастности человека к безграничному и вечному вселенскому бытию, проявлением которого и выступает «Ветр».

В то же время текст отражает особую суггестивность бальмонтовской лирики, которая достигается, прежде всего, актуализацией самых различных повторов – звуковых, парономастических, лексических, семантических, морфологических, синтаксических, ритмомелодических. Сквозные повторы – основа выразительного строя бальмонтовского стиха – создают ткань сонета «Вопль к Ветру» и наравне с каноническими приёмами выступают важнейшим элементом его композиции.

Примечания

1. Цитируется по изданию: Бальмонт К.Д. Стозвучные песни. Ярославль, 1990.

2. Библия. Ветхий завет. Т. 1. Духовное просвещение, 1990.

3. Гаспаров М.Л. Русский стих начала ХХ века в комментариях. М., 2001.

4. Гаспаров М.Л. «Синтетика поэзии» в сонетах Брюсова // Гаспаров М.Л. Избранные труды. Т. II. О стихах. М., 1997.

5. Квятковский А. Поэтический словарь. М., 1966.

6. Ляпина Л.Е. Сонеты К. Д. Бальмонта // К. Бальмонт и мировая культура. Шуя, 1994.

7. Федотов О.И. Основы русского стихосложения. Теория и история русского стиха: В 2 кн. Кн. 2: Строфика. М., 2002.

Опубликовано: Научные традиции славистики и актуальные вопросы современного русского языка: материалы международной конференции к 100-летию со дня рождения проф. С. В. Фроловой. Самара, 2006. С. 136—139.

 

px;�Ggn�! ��5px; color: rgb(0, 0, 0); font-family: Arial, Tahoma, sans-serif, Helvetica; font-size: 16.363636016845703px; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; letter-spacing: normal; line-height: 18.909090042114258px; orphans: auto; text-align: left; text-indent: 0px; text-transform: none; white-space: normal; widows: auto; word-spacing: 0px; -webkit-text-stroke-width: 0px;">Во втором катрене наблюдается разработка темы: в нём, с одной стороны, продолжает развиваться образ Ветра. Происходит это за счёт характеризующих перифраз, усиленных параллелизмом и внутренней рифмовкой отдельных слов: хранитель, внушитель, сказитель. Как в первом, так и во втором катрене образный характер Ветра во многом определяется звукописью: образ строится на соответствиях звуковому составу ключевого слова Ветр (страны родной, пропастей, безбрежности, верб, внушитель, в тоске, твой; а также на шипящих и свистящих – «шелестящих» звуках, на активности ассонанса – открытых гласных О, А).

С другой стороны, во втором катрене усиливается выражение внутренней устремлённости лирического героя к Ветру. Этот душевный порыв обозначен уже в названии и определяет строй всего стихотворения как прямое обращение к Ветру, причём обращение эмоциональное («вопль»). В первой же строке сонета заявлено родство лирического героя и Ветра по отношению к стране («Суровый Ветр страны моей родной»; слово родной акцентировано инверсией и сильной позицией конца строки, рифмой).

В конце второго катрена обозначено ещё более тесное, осознанное соотношение лирического героя с Ветром: «...услышь меня, я твой». Даже звуковым строем передаётся это стремление быть услышанным, взывать к Ветру на его языке: звуковой образ Ветра и обращение лирического героя объединены ярко выраженной аллитерацией на шипящие: «Шуршащий Ветр, услышь меня...»

И снова на конец строки и всей первой части сонета попадает ключевая фраза, в которой – главный смысл, вся суть разработки темы: «Я твой». Именно этот момент будет отправным для развития второй части сонета – терцетов.

Вся вторая часть сонета объединена общей микротемой: «Возьми меня». Она появляется и развивается уже в первом терцете; там же возникает мотивировка этой просьбы: она выражена в трёх метафорических образах, усиленных параллелизмом и анафорой: «Мой дух, считая зимы, поседел», «Мой дух пропел весь полдень свой свирельный», «Мой дух устал...»

Концовка, как и должно быть в сонете, заключает в себе обобщение темы и усиление её эмоционально-образного накала, выразительности. У Бальмонта это проявляется, во-первых, в глобализации ключевого образа Ветра – это уже не только «Ветр страны моей родной», – это стихия, наделённая безграничной силой и соотнесённая с беспредельным пространством. «Всевластный Ветр пустыни беспредельной» – образ, несущий в себе мощное экзистенциальное начало, отмеченный в традиции знаком вечности («Идёт ветер к югу, и переходит к северу, кружится, кружится на ходу своём, и возвращается ветер на круги свои» (Еккл.1:6) [2, с. 425]). Поэтому просьба лирического героя – действительно «вопль» – звучит драматично: здесь подчёркнуто иное родство – безграничное, надмирное; строка «Возьми меня в последний твой предел» заостряет трагический характер жизненного и духовного пути лирического героя. Душа его рвется к родине земной, к стране родной, но дух возвращается в надмирное, вселенское начало, с которым связывает человека «всевластный Ветр».

Сонет написан пятистопным ямбом с пиррихиями, которые не наблюдаются в начальных строках первого катрена и последнего терцета, а также в завершающей всё стихотворение строке (сонетном замке). Таким образом, сильные позиции текста становятся ещё более выделенными, акцентированными. Строгий строй сонета представляет гармоничное выражение концептуального смысла, основанного на устойчивом ощущении причастности человека к безграничному и вечному вселенскому бытию, проявлением которого и выступает «Ветр».

В то же время текст отражает особую суггестивность бальмонтовской лирики, которая достигается, прежде всего, актуализацией самых различных повторов – звуковых, парономастических, лексических, семантических, морфологических, синтаксических, ритмомелодических. Сквозные повторы – основа выразительного строя бальмонтовского стиха – создают ткань сонета «Вопль к Ветру» и наравне с каноническими приёмами выступают важнейшим элементом его композиции.

Примечания

1. Цитируется по изданию: Бальмонт К.Д. Стозвучные песни. Ярославль, 1990.

2. Библия. Ветхий завет. Т. 1. Духовное просвещение, 1990.

3. Гаспаров М.Л. Русский стих начала ХХ века в комментариях. М., 2001.

4. Гаспаров М.Л. «Синтетика поэзии» в сонетах Брюсова // Гаспаров М.Л. Избранные труды. Т. II. О стихах. М., 1997.

5. Квятковский А. Поэтический словарь. М., 1966.

6. Ляпина Л.Е. Сонеты К. Д. Бальмонта // К. Бальмонт и мировая культура. Шуя, 1994.

7. Федотов О.И. Основы русского стихосложения. Теория и история русского стиха: В 2 кн. Кн. 2: Строфика. М., 2002.

Опубликовано: Научные традиции славистики и актуальные вопросы современного русского языка: материалы международной конференции к 100-летию со дня рождения проф. С. В. Фроловой. Самара, 2006. С. 136—139.

 

• 
• 

© Т. С. Петрова

МИФОЛОГИЧЕСКИЕ КОРНИ 
«СЛАВЯНСКОГО ДРЕВА» К. БАЛЬМОНТА

В стремлении постичь скрытые, непостижимые сферы бытия и приспособить язык к выражению ноуменального, невыразимого в мире символисты не случайно обращались к мифу, к фольклорным традициям. Известно, что исключительное значение «воспоминанию» и развитию в поэзии традиционно-поэтических смыслов придавал А. Блок. «Всякое слово традиционно, – писал он, – оно многозначно, символично, оно имеет глубокие корни; последние тайны нашего сознания заложены именно в корнях языка»; «путь символов – путь по забытым следам, на котором вспоминается "юность мира". Это путь познания, как воспоминания (Платон). Поэт, идущий по пути символизма, есть бессознательный орган народного воспоминания» [4, с. 10]. «Символы – переживания забытого и утерянного достояния народной души <...> Мы идём тропой символа к мифу», – отмечал Вяч. Иванов. Символ в понимании символистов – это слово, способное восстановить в себе утраченные связи единого мира; слово, отражающее гармоническое единство видимого и невидимого; слово, тем самым обращённое в вечность. К. Бальмонт сравнивал его с жёлудем, который «есть не только жёлудь, но и целый дуб». В статье «Русский яык» поэт пишет: «...лишь брось я его в час надлежащий в рыхлую землю, – и все вырезы листьев этого дуба, весь лик его ствола и могучие кряжистые разветвления его рук, жаждущих воздушной всеохватной ощупи, уже существуют в этом жёлуде» [2, с. 357].

Не случайно одним из центральных мифологических образов в лирике Бальмонта выступает Древо.

В. Н. Топоров отмечает, что Мировое Древо – глобальный образ мифопоэтической эпохи – «выступает как посредствующее звено между вселенной (макрокосмом) и человеком (микрокосмом) и является местом их пересечения» [10, т. 1, с. 405].

Воплощая «универсальную концепцию мира», Мировое Древо выступает в различных культурно-исторических вариантах (Древо жизни, плодородия, центра, восхождения, познания, смерти и т. п.; небесное Древо, мистическое Древо) и трансформациях: ось мира, мировой столп, мировая гора, мировой человек, храм, триумфальная арка, колонна, обелиск, трон, лестница, крест, цепь и пр. [10, т. 1, с. 398].

Как доминанта, определяющая «формальную и содержательную организацию вселенского пространства», Мировое Древо помещается «в сакральном центре мира <...> и занимает вертикальное положение» [10, т. 1, с. 399].

Трёхчастная структура Древа – корни, ствол и крона – идентифицирует основные зоны вселенной: пространственную (подземное царство, земля, небесное царство); временную (прошлое, настоящее, будущее); генеалогическую (предки, нынешнее поколение, потомки); элементную (вода, земля, огонь) и пр. [10, т. 1, с. 399].

«Горизонтальная структура Древа Мирового образуется самим деревом и объектами по сторонам от него» [10, т. 1, с. 404].

Таким образом, Мировое Древо отражает «свойственный мифопоэтическому мировоззрению глобальный детерминизм, исходящий из тождества макро- и микрокосма, природы и человека» [10, т. 1, с. 404].

Характерно, что черты и свойства Мирового Древа усматриваются в стихотворении Бальмонта, где через образ фантастического Древа передаётся авторское ощущение славянского мира, выражается специфика славянского духа. Основной образ стихотворения акцентирован названием: «Славянское Древо» [3, с. 127]. Мифологические основы этого образа проявляются в целом ряде элементов и характеристик текста.

Прежде всего, сам образ Древа отражает структурные особенности, свойственные архетипу, – трёхчастное выражение:

Корнями гнездится глубоко,

Вершиной восходит высоко,

Зелёные ветви уводит в лазурно-широкую даль.

При этом сначала подчёркивается за счёт семантического повтора пространственная семантика: направление вглубь (сема глубины – в каждом слове первой строки); в высоту (вторая строка параллельна первой не только синтаксически, но и семантически, так как каждое слово содержит сему высоты); в ширину, горизонтально – прежде всего через определение: в лазурно-широкую даль; в контексте сема широты распространяется на слово ветви, которое становится имплицитным её носителем.

В дальнейшем эти пространственные характеристики ещё более разрабатываются за счёт постепенного «наращивания» строки:

Корнями гнездится глубоко в земле,

Вершиной восходит к высокой скале,

Зелёные ветви уводит широко в безмерную синюю даль.

Некоторые лингвисты называют такой приём нарастающим параллелизмом (см. у Р. Якобсона со ссылкой на Драйвера [12, с. 132]); А. Н. Веселовский усматривает в подобных структурах отражение амебейного исполнения, унаследованного через эпические песни и сохранившегося в пении финских рун, которые исполняются двумя певцами: «Запевала пропевает первый стих и несколько более половины второго; тут присоединяется к нему вторящий и затем повторяет, уже один, первый стих» [5, с. 94].

Так или иначе, приём наращивания строк с их параллельным соотношением, использованный Бальмонтом, восходит к фольклорным формам и отражается в стихотворении «Славянское Древо» в трёхчастной структуре зачина; каждое удлинение строки акцентирует ведущую сему и углубляет обобщающие, мифологизирующие характеристики образа Древа, подчёркивая его символическую направленность:

Корнями гнездится глубоко в земле и в бессмертном подземном огне,

Вершиной восходит высоко-высоко, теряясь светло в вышине,

Изумрудные ветви в расцвете уводит в бирюзовую вольную даль.

Глобальность пространственного расположения Древа подчёркнута гиперболой: «...и от моря до моря раскинув свои ожерелья...»; а глубина эмоциональной нагрузки образа – как с точки зрения его внутренней характеристики, так и в выражении воздействующей силы – передана двумя самыми короткими строками:

И знает веселье,

И знает печаль...

– и одной самой длинной:

Колыбельно поёт над умом и уводит мечтание вдаль.

Разработка образа Славянского Древа у Бальмонта отличается ярко выраженной обобщённостью: во второй строфе Древо соотносится с целым рядом распространённых в славянском мире деревьев: калиной, рябиной, дубом, елью, сосной, берёзой, ивой, тополем, липой, сиренью, яблоней («яблонью»), вишней («вишеньем»), черёмухой, клёном. В этом обобщении обнаруживается, на наш взгляд, ещё одна нить, связывающая образ Древа с мифологическими источниками, корнями. А. Н. Афанасьев отмечает, что предания о всемирном Древе свойственны всем языческим религиям арийских народов, и приводит со ссылкой на апокрифическую беседу Панагиота с фрязином Азимитом (по рукописи XVI в.) описание Мирового Древа: «А посреди рая древо животное, еже есть божество, и приближается верх того древа до небес. Древо то златовидно в огненной красоте; оно покрывает ветвями весь рай, имеет же листья от всех дерев и плоды тоже [выделено мною. – Т. П.]; исходит от него сладкое благоуханье, а от корня его текут млеком и мёдом 12 источников» [1, с. 214]. Славяне же, по свидетельству А. Н. Афанасьева, «предание о мировом древе <...> по преимуществу относят к дубу»; «первоначально слово дуб заключало в себе общее понятие дерева» [1, с. 215].

У Бальмонта упоминание о дубе представляет лишь одну из характеристик Славянского Древа, хотя и важнейшую для соотнесения с Древом Мировым: «Взнесётся упорно, как дуб вековой». Каждое из перечисленных названий деревьев служит, в свою очередь, выражением связанного с этим названием качества, свойства, закреплённого в народной памяти и так или иначе обозначенного в тексте. Тот же дуб в фольклоре, в старинных преданиях называется не только вековым – с акцентом на семантике древности, вечности, – но и святым («дуб во многих индоевропейских традициях – священное древо, небесные врата, через которые божество может появиться перед людьми, жилище бога или богов» [10, т. II, с. 370], а также сырым или мокрецким, что указывает, как считает А. Н. Афанасьев, «на связь его с дождевыми ключами» [1, с. 215], с водой как одной из основных мировых стихий. «В одной из апокрифических повестей о создании вселенной упоминается о железном дубе, еже есть первопосаждён, на котором держится вода (воздушное море, небо), огонь (пекло, ад) и земля, а корень его стоит на силе божией» [1, с. 215].

Идея божественности связывалась с дубом не только за счёт определения святой, но и через соотнесение с Перуном, которое имело прямое отношение и к другой функционально-семантической грани: по Перунову дубу определяли границы родовых владений [1, с. 216]. У литовцев сохранилось поверье, что не только огонь послан на землю через дубовое божье древо, но и «хлебные семена были ниспосланы на землю в шелухе желудей, что прямо приравнивает дуб, – пишет А. Н. Афанасьев, – бесскорбному древу зендской мифологии, с которого разносились семена по всей земле. По славянским преданиям, семена приносятся весенними ветрами из вечнозелёных садов рая...» [1, с. 216].

Мотив вечного цветения прямо опирается в стихотворении Бальмонта на образ многоликого Древа: «...Но лишь не забудем, что круглый нам год / От ивы к берёзе, от вишенья к ели / Зелёное Древо цветёт».

Кроме того, каждое имя дерева как части целого Древа привносит в его характеристику свой тон, свои глубинные смыслы.

По свидетельству А. Н. Веселовского, с калиной в русских песнях связывалось значение девственности и красоты; «красный цвет калины вызывал образ каления – калина горит» [2, с. 117], – соответственно, вся первая строка второй строфы в стихотворении Бальмонта пронизана традиционными значениями: «Девически вспыхнет красивой калиной».

Кроме того, калина, белая берёза, малина и сладка вишня в традиционных лирических песнях выступают символами девушки [8, с. 115]. У Бальмонта эта семантика совмещена с другими смежными характеристиками: глаголы засветит, заблещет выражают сему чистоты, ясности, светоносности, которая также содержится в круге традиционных значений у слова берёза [10, т. II, с. 369]: «Берёзой засветит, берёзой заблещет». Сема белизны и свежести содержится и в следующем определении: «На берёзе белоствольной»; она же подхвачена однокорневым названием: «На беляне – сладкий сок»; кроме того, имплицитно эта сема выражена и в строках «И яблонью цвет свой рассыплет по саду, / И вишеньем ластится к детскому взгляду, / Черёмухой нежит душистую тень».

Ива как символ печали, по наблюдениям М. Н. Эпштейна, более однотонный образ, чем берёза [11, с. 63]. У Бальмонта её связь с берёзой по линии семы красоты выражена в определении серебряная, а основная семантика – в глаголе заплачет. Характерно, что разработка III части стихотворения («В вешней роще, вдоль дорожки...») строится именно на общности семантики красоты в образах берёзы и ивы; тем самым акцентируются как образы, так и их значения.

С традиционным эпитетом горькая выступает у Бальмонта рябина; сема печали усилена упоминанием о кладбище в той же строке, хотя глагол зажжётся пробуждает в семантике этого образа и другую сторону, о которой пишет М. Н. Эпштейн: «Рябина – <...> образ горящей красоты», она воплощает «огневое начало» русской природы [11, с. 66—67].

Осина связана с более глубинным смыслом; в строке она не случайно определена сравнением: «Осиною тонкой, как дух, затрепещет». По свидетельству А. Н. Афанасьева, осине приписывались особые мистические свойства, как дереву, связанному с колдовством, с потусторонним миром, обладающему большой защитной силой [1, с. 218—219].

С семантикой вечности связано слово ель, но у Бальмонта оно лишено обычной траурной окраски и окружено радостным, светлым контекстом: «Качаясь и радуясь свисту метели, / Растянется лапчатой зеленью ели...». В соответствии с этим и сосна – традиционно «часть угрюмого, сурового пейзажа» [11, с. 86] – у Бальмонта не несёт такого мистически мрачного акцента, лишь сохраняет семантику загадочности, таинственности – через сопряжённость с ночной птицей совой: «Сосной перемолвится с жёлтой совой».

Обращённость к высшему миру традиционно выражает и тополь; М. Н. Эпштейн отмечает в числе основных сем, связанных с этим словом, одухотворённость, устремлённость ввысь [11, с. 54, 86]; у Бальмонта это подчёркнуто словом восстанет и сравнением: как факел пахучий.

С традиционно-романтической окраской связаны образы липы, сирени, клёна; в стихотворении они поддерживают сему красоты и эстетического, эмоционального воздействия: ум затуманит, шепнёт, ластится, нежит, чарует дремотную лень.

Таким образом, II и III часть стихотворения представляют обобщённый образ Славянского Древа через калейдоскоп традиционно-поэтических характеристик, в которых, с одной стороны, проявляется разнообразие, многоаспектность, многогранность, с другой – происходит акцентирование семантики родного, славянского начала и семы красоты, эмоционально-эстетической силы. При всей обращённости в символическую сферу, этот образ не теряет полнокровности, живописной конкретности: каждая из характеристик Славянского Древа обнаруживает в основе своей конкретные черты одного из русских деревьев. Это проявляется, прежде всего, через точные, очень тонкие определения, как приименные, так и приглагольные: «Лапчатой зеленью ели», «осиною тонкой», «серебряной ивой», тополь – «как факел пахучий», липа «июльская» (= цветущая), «черёмухой нежит душистую тень», «резьбу изумрудного клёна». Особенно интересна в этом отношении метафора: «Шепнёт звездоцветно в ночах, как сирень». Здесь окказиональное слово звездоцветно опирается на образы ночи (звёзды) и цветка (сирень); причём форма цветка сирени повторяет форму звезды, поэтому авторский неологизм получает тройную мотивировку внутренней формы.

Вся вторая строфа очень динамична: каждая строка содержит глагольную форму, передающую живой характер этого фантастического Древа, главное духовное содержание которого выражается пением, песней: «И долгою песней зелёного звона / Чарует дремотную лень».

Не случайно третья строфа с более короткой строкой – две стопы пеонов – звучит именно весёлой песней – в полном соответствии с её центральными образами – вешней рощи, пляшущих огоньков, Леля с певучей свирелью и призывом: «Будь певучею минутой, / Будь веснянкой голубой».

Мотив песни, возникнув в самом начале, в трёхчастном эпическом запеве, объединяет все пять частей стихотворения, откликаясь в каждой. Очень важно, что это не просто структурная особенность, а глубинное свойство самого Славянского Древа, которое «колыбельно поёт над умом и уводит мечтание в даль».

Символисты считали пение, песню реализацией мировой гармонии, прямым проявлением высшего духовного начала; кроме того, пение непосредственно связано с творческой силой – и космического, бытийного, и земного, жизненного масштаба. Певучая сила – это творческая, глубинная сила. Древо, наделённое этой силой, действительно выступает стержнем всего одухотворённого мира.

Примечательно прямое выражение призыва Древа к лирическому герою-поэту соединиться в творческом ладе, в пении и тем самым явить изначальное единство всего сущего:

Слышен голос ивы гибкой,

Как русалочий напев,

Как протяжность сказки зыбкой,

Как улыбка водных дев:

Срежь одну из веток стройных,

Освяти мечтой апрель,

И, как Лель, для беспокойных,

Заиграй, запой в свирель.

Не забудь, что возле Древа

Есть кусты и есть цветки,

В зыбь свирельного напева

Все запутай огоньки...

Эта творческая энергия проявляется и в мотиве цветения – он акцентирован в третьей части, где проходит тема весны и звучит призыв к поэту: «Наш славянский цвет воспой», – и особенно развёрнут в четвёртой.

Вся IV часть строится на противопоставлении родных цветов и трав – чужим и хищным. Структура противопоставления опирается на оппозицию своё (у нас, наш, моё) – чужое (представлено через отрицание со словом нет). Прямая оценочность родного и чужого выражена в авторских характеристиках: с одной стороны, нежный лён, небесно-радостный намёк, «у нас есть синий василёк, вся нива им жива», ромашек «нежный свет»; с другой – характеристики «цветов, где злость и тьма», «...тяжких кактусов, агав, цветов, глядящих, как удав, кошмаров естества».

Целая строфа, завершающая IV часть, содержит прямое выражение авторской позиции:

А наш пленительник долин,

Светящий, нежный наш жасмин –

Не это ль красота?

А сну подобные цветы,

Что безымянны, как мечты,

И странны, как мечта?

А наших лилий водяных –

Какой восторг заменит их?

Не нужно ничего.

И самых пышных орхидей

Я не возьму за сеть стеблей

Близ Древа моего.

В таком употреблении оценочные коннотации получают и сами названия растений: орхидея, мандрагора, кактусы, агавы, с одной стороны, и лён, люб-трава, папороть-цветок, перелёт-трава, василёк, подорожник, ландыш, первоцвет, ромашки, кашки, плакун-трава – с другой. Характерно, что среди названий – знаков родного славянского мира – такие явные заимствования, как жасмин (французское), лилия; значит, доминирует в символике родного мира общий признак красоты («не это ль красота?») и светлого эмоционального воздействия. Не случайно среди родных растений есть безымянные – полные таинственной, непостижимой прелести, о которой говорят характерные для символистов, акцентированные в сравнении слова мечта и сон: «А сну подобные цветы, / Что безымянны, как мечты, / И странны, как мечта?»

Цветы и травы – это не просто окружение Славянского Древа, это отражение архетипической характеристики – горизонтальной структуры, образуемой «самим деревом и объектами по сторонам его» [10, т. 1, с. 401]. Определяющим в этой характеристике выступает цветение и эмоционально-этическая доминанта радости, света, красоты и добра; это даёт основания усматривать в Славянском Древе одну из реализаций Древа Мирового – Древо Жизни, которое в мифологии противопоставлено древу смерти, гибели, зла [10, т. 1, с. 396]. Одним из устойчивых знаков этого Древа выступает цветение и плодоношение, а «основная идея Древа Жизни связана с жизненной силой, вечной жизнью, бессмертием, хранящимся в нём» [10, т. 1, с. 397].

Эта идея акцентирована в последней части стихотворения Бальмонта и в первой строфе этой части передаётся именно через образ вечного цветения и неувядающего Древа: «Но лишь не забудем, что круглый нам год / От ивы к берёзе, от вишенья к ели / Зелёное Древо цветёт».

Вечная жизнь Древа и мира, связанного с ним, побеждающая и возносящаяся над злым началом, декларируется автором в следующей строфе с опорой на фольклорные знаки враждебного, гибельного порядка – туча, молния, гром: «И туча протянется, с молнией, с громом, / Как дьявольский омут, как ведьмовский сглаз, / Но Древо есть терем, и этим хоромам / Нет гибели, вечен их час».

Победа добра под знаком вечности лишает злого заряда самих носителей зла, гибели – поэтому «свежительны бури, рожденье в них чуда»; мотив вечности завершает, замыкает стихотворение:

И вечно нам, вечно, как сон изумруда,

Славянское Древо цветёт.

Сравнение (на первый взгляд, несколько манерное, надуманное) здесь не случайно. Магия камней была для Бальмонта реальностью, одним из проявлений сложного, во многом непознанного (непознаваемого?) мира; изумруд заключает в себе цвет весны, вечно обновляющегося листа, цвет надежды, земного мира. «Зелёная звезда, планета изумруда» – так называет поэт Землю в одноимённой поэме. Слово сон в поэтической традиции, и особенно у символистов, отражает состояние, в котором человек может постичь непостижимое, прикоснуться к глубинным, скрытым сущностям.

Вечнозелёное Славянское Древо хранит в себе тайну жизнестойкости славянского мира. Тайна славянского вечного бытия – в ключевом глубинном образе: «Но Древо есть терем, и этим хоромам / Нет гибели, вечен их час». Метафора Древо – терем заключает в себе древний славянский смысл, о котором пишет В. В. Колесов: образу крыши, крова в славянском мире «противостоит другой – образ неба, возвышающегося над человеком, бескрайнего, нарядного, сияющего неба, которое само по себе – праздник. Такой образ свойствен слову палаты <...> Он же и в слове теремъ <...> терем – символ неба, наличие купола для него было обязательным» [7, с. 206—207]. Не случайно и второе соответствие – хоромы: «Хоромы ведь не просто дом или крыша (прямое значение слова), под которыми хоронились, – пишет В. В. Колесов, – но ещё и нечто нарядное, высокое и воздушное; не простая повозка кочевника, но устойчивый дом, срубленный из тёсаных брёвен, защита и крепость» [7, с. 207].

Так объединение в одном образе двух архетипов – дерева и дома – позволяет Бальмонту представить особенно глубокий символ славянского мира, соединившего в себе землю (дом) и небо; идея вечности выражается при этом именно за счёт опоры на глубинные, корневые основы славянского мировосприятия, народной образности. Образ Мирового Древа, интерпретацию которого у Бальмонта М. Н. Эпштейн называет «самобытной мифотворческой фантазией» [11, с. 44], выступает результатом тонкого подсознательного воплощения народных представлений об основах мира, выражающихся в центральных, архетипических образах дерева – дома. Талантом Бальмонта эти образы в стихотворении «Славянское Древо» представлены как гармоническое единство корневых народных представлений, авторской фантазии и сложного экспрессивного тона.

Ведь стихотворение, которое М. Н. Эпштейн называет гимном, лишь в зачине можно соотнести со скандинавскими рунами. Этому способствует и особый тип структурного параллелизма, и стиховые приёмы, передающие эпически величавое развитие стиха: длинная строка (до семи стоп) на основе трёхсложных размеров – амфибрахия и анапеста. Такие стихи Л. Е. Ляпина называет сверхдлинными, усматривая в них одновременно и отражение поэтической индивидуальности Бальмонта [9, с. 125].

Основное же развитие образа динамически представлено в смене амфибрахия (II часть), пеона (III часть), ямба (IV часть) и снова амфибрахия (V часть) с укороченной последней строкой, так что получается своеобразная прихотливая ритмико-мелодическая разработка мотива Древа с доминирующим, стержневым амфибрахием, о котором Бальмонт писал: «Пленительный размер, в нём есть качанье старинного вальса и морской волны. Ударный слог, предводимый и сопровождаемый неударными, движется так мягко, что очаровывает плавностью» [2, с. 351]. В трёхсложных размерах Бальмонт усматривал отражение ритма русского языка, русской души.

Цельность и гармоничность образа Славянского Древа позволяет объединить в нём традиционные глубинные свойства и динамические качества неуклонно обновляющегося, развивающегося, прекрасного и вечного славянского мира, впитавшего в себя вселенские соки из глубин земли и небесных высот, из невидимого источника народного духа.

Примечания

1. Афанасьев А.Н. Древо жизни. Избранные статьи. М., 1982.

2. Бальмонт К. Где мой дом. М., 1992.

3. Цит. по: Бальмонт К. Стозвучные песни. Ярославль, 1990.

4. Блок А. Творчество Вячеслава Иванова / Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т. V. М., 1960.

5. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989.

6. Иванов Вяч. По звёздам. Статьи и афоризмы. СПб., 1909.

7. Колесов В.В. Мир человека в слове Древней Руси. Л., 1986.

8. Лазутин С.Г. Поэтика русского фольклора. М., 1981.

9. Ляпина Л.Е. Сверхдлинные размеры в поэзии Бальмонта // Исследования по теории стиха. Л., 1978.

10. Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х томах. М., 1991.

11. Эпштейн М.Н. «Природа, мир, тайник Вселенной...» М., 1990.

12. Якобсон Р. Грамматический параллелизм и его русские аспекты // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987.

Опубликовано в сокращении в сборнике: Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века: межвуз. сб. науч. тр. Вып. 2. Иваново, 1996. С. 17—24.

 

 

• 
• 

© Т. С. Петрова

 

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ СТИХОТВОРЕНИЯ 
К. Д. БАЛЬМОНТА 
«Я МЕЧТОЮ ЛОВИЛ УХОДЯЩИЕ ТЕНИ...»

Стихотворение «Я мечтою ловил уходящие тени...» столь известно, что стало своего рода визитной карточкой Бальмонта. Написанное в 1894 году, оно открывает книгу «В Безбрежности», датированную 1895 годом. Практически все исследователи, обращавшиеся к трактовке этого стихотворения, отмечают, что оно не случайно вынесено в начало книги и выделено курсивом. Так, Л. Е. Ляпина пишет: «...оно призвано было служить как бы прологом всего поэтического текста книги, введением в неё – и, следовательно, мыслилось программным» [5, с. 207].

Концептуальный характер этого текста определяется ключевым мотивом пути, последовательное развёртывание которого обусловливает образную цельность сборника «В Безбрежности». Известно, что мотив пути – один из важнейших архетипических мотивов в мифопоэтике символизма, хотя как в реализации, так и в интерпретации его обнаруживается неоднозначность. Книга «В Безбрежности» отражает и поиски пути, и разный результат движения: это и безуспешная попытка «выйти на свет» из тумана («Мы шли в золотистом тумане...», 1, 82), и бесконечная погоня за светом в долине, где неизбежно настигают героя тени гор («Колеблются стебли зелёной долины...», 1, 85).

Выход из замкнутого круга представлен поэтом в образе восхождения в стихотворении-эпиграфе, о котором Е. Ю. Денисова пишет: «Этим стихотворением автор указал на направление движения в пространстве. Оно направлено ввысь, в беспредельность» [3, с. 46]. Аврил Пайман видит прототип бальмонтовского образа подъёма по ступеням у Д. Мережковского: «Стихотворение повторяет, словно эхо, проводившуюся ранее строку Мережковского "Мы – над бездною ступени" и даёт понять, что Бальмонт отважился подняться по опасной лестнице ещё выше» [7, с. 60]. Герои стихотворения Д. Мережковского «Дети ночи», откуда извлечена процитированная строка, при виде солнца – умирают: «Мы – над бездною ступени, / Дети мрака, солнца ждём: / Свет увидим – и, как тени, / Мы в лучах его умрём» [8, с. 63]. Каким же выглядит путь бальмонтовского лирического героя? К жизни или к смерти неуклонно и упорно восходит он по ступеням?

Сама по себе устремлённость ввысь в книге «В Безбрежности» представлена неоднопланово. Стихотворение «Ночью мне виделся Кто-то таинственный» представляет лирического героя, устремляющегося за «светом нездешним» «к небу родимому» – в мир иной («В царство, где Роза цветёт у Креста»). Движение души, которую «тени к родимой влекли стороне», направлено, как и в стихотворении «Я мечтою ловил уходящие тени...», от земли к небу: «Что от незримых очей заслонялося / Тканью телесною, грёзами дня, / Всё это с ласкою нежной склонялося, / Выше и выше манило меня» (1, 121). День здесь («грёзы дня») – несущественное, бренное земное бытие, заслоняющее истинный, высший мир, а сон – мечта о воскресении мёртвых и о воссоединении с ними: «Сон позабытый всё ярче вставал». Как переход в мир иной через смерть изображается момент высшей истины, наступающий, наконец, для лирического героя: «Пали преграды, и сладкими муками / Сердце воскресшее билось во мне, / Тени вставали и таяли звуками, / Тени к родимой влекли стороне. / Звали Эдема воздушные жители / В царство, где Роза цветет у Креста. / Вот уж я с ними... в их тихой обители... / "Где же я медлил?" – шептали уста».

Таким образом, в этом стихотворении движение от земли к небу представляется как путь, по которому устремляется душа, увлекаемая высшей силой в инобытие, к вечному блаженству и покою, – душа, возвращающаяся к небесной родине.

В то же время мотив возращения определяет в поэтике символизма репрезентацию образа вновь и вновь возрождающегося света, побеждающего ночь и тьму; причём сама тьма в книге Бальмонта – необходимое звено в цепи пульсирующих токов жизни: «Символ смерти, символ жизни, бьёт полночный час. / Чтобы новый день зажёгся, старый день угас...» (1, 128). Однако динамика смены ночи днём не безмятежна: солнечный свет представляется в противоборстве с ночным мраком («Каждый день поныне видим чудо из чудес, / Всходит Солнце, светит миру, гонит мрак с Небес»). Эта «возрожденья новая волна» явлена как чудо и тайна, что подчёркивается концовкой стихотворения: «Мир исполнен восхищенья миллионы лет, / Видя тайну превращенья тьмы в лучистый свет».

Поэтому А. Ханзен-Лёве, цитируя Юнга, отмечает, что «тень содержится и в солнечном луче» [9, с. 157]; насколько амбивалентно символическое значение образа дня, настолько же неоднопланова семантика тени. С одной стороны, в романтической традиции день соотносится с бренным, земным, суетным началом (сумеречный, банальный, бледный день) и приобретает даже негативные черты ночи (например, черноту – «чёрный день» у Блока) [9, с. 362—363]. Соответственно ночь выступает временем откровений, выхода к беспредельному и вечному, надмирному («сияющая ночь» у Блока).

С другой стороны, у символистов устойчиво представление Космического Великого дня, где сияет солнечный свет, «противодействующий безднам ночного мира» [9, с. 353]. «Возвышенный дневной мир, – пишет А. Ханзен-Лёве, – существует в высших сферах и источает энергию той символики, что непрерывно побеждает и торжествует в солнечном световом мире» [9, с. 354].

Тогда закономерно, что символическое отражение Великого творящего и созидающего дня предполагает появление образа теней дня в позитивном значении (см. у Коневского: «Пока торжественно сияет день, <...> / И по горам прострёт святую тень» (цитируется по: [9, с. 355]). «Под знаком этой тотальной светоносности, – пишет А. Ханзен-Лёве, – снимается столь продуктивная полярность "день" – "тень"» [9, с. 355]. Совершенно очевидно, что в стихотворении Бальмонта «Я мечтою ловил уходящие тени...» именно такой смысл реализует образ «уходящие тени погасавшего дня». Ведь именно свет этого дня ведёт за собой лирического героя, устремлённого за «дневным светилом»; вот почему он так обращён «мечтою» к «уходящим теням» и вот почему торжествующе подчёркивает в заключительном повторе: «Я узнал, как ловить уходящие тени, / Уходящие тени погасавшего дня...»

В стихотворении выстраиваются оппозиции: день (и тени как след дня) – ночь, свет – тьма, сверкание – угасание, высь и даль – «внизу подо мной», безостановочное движение бодрствующего героя – «уснувшая земля».

А. Ханзен-Лёве отмечает, что «угасание дня <...> как бы образует рубеж между дневным и ночным мирами» [9, с. 360]; о том же пишут П. В. Куприяновский и Н. А. Молчанова: «...в более широком контексте поэта интересовало не столько "противостояние света и тьмы", сколько промежуточное состояние "между" ними, своеобразное экзистенциальное "между-бытие"» [4, с. 54]. В то же время, заключают они, «поэт воспевает самоценность самого движения» [4, с. 57]. Л. Е. Ляпина определяет центральную тему стихотворения «как тему постоянного движения – преодоления» [5, с. 211].

Таким образом, «между-бытие» лирического героя – не пассивное, а деятельное состояние; целью такого восхождения является духовное просветление человека, приобщение его к мировому началу, к высшим тайнам бытия. «Символистская поэзия, – пишет А. Ханзен-Лёве, – предпочитает такое аналогическое отношение, кульминационной точкой которого является миф о том, как человек "становится" светом, а свет – человеком» [9, с. 328]. Важно подчеркнуть, что результатом структурно-семантической композиции, подробно рассмотренной Л. Е. Ляпиной, в стихотворении Бальмонта «Я мечтою ловил уходящие тени...» становится эффект длящегося движения: «И всё выше я шёл, и дрожали ступени, / И дрожали ступени под ногой у меня». Контекст стихотворения вряд ли предполагает усматривать в дрожании ступеней опасность пути или страх героя (Е. Маркина [6, с. 62]). Возможно, это образное выражение того творческого волнения и подъёма, которое В. Брюсов называл «трепетом» и «дрожью»: «В этом вся сила бальмонтовской поэзии, вся жизненность её трепета <...> Всё желанно, только бы оно наполняло душу дрожью...» [2, с. 79]. В логике развития ключевого образа пути дрожание ступеней – это метонимическое отражение мотива направленного и безостановочного движения от тьмы – к «немеркнущему дню», к творящему и одухотворяющему свету. Именно этот пафос инициирует и привносит в книгу стихов «В Безбрежности» открывающее её стихотворение-эпиграф.

Примечания

1. Текст цитируется по изданию: Бальмонт К.Д. Собр. соч.: В 2 т. Т. 1. Можайск, 1994.

2. Брюсов В.Я. Среди стихов: 1894—1924: Манифесты, статьи, рецензии. М., 1990.

3. Денисова Е.Ю. «Безбрежность» как тема и смысл второй книги К. Д. Бальмонта // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века. Вып. 5. Иваново, 2002.

4. Куприяновский П.В., Молчанова Н.А. Поэт Константин Бальмонт. Биография. Творчество. Судьба. Иваново, 2001.

5. Ляпина Л.Е. Стихотворение К. Д. Бальмонта «Я мечтою ловил уходящие тени...» // Анализ одного стихотворения. Л., 1985.

6. Маркина Е.Е. К. Д. Бальмонт. «Я мечтою ловил уходящие тени...» // Русский язык в школе. 2002. № 5.

7. Пайман А. История русского символизма. М., 2000.

8. Серебряный век русской поэзии / Сост., вступ. ст., примеч. Н. В. Банникова. М., 1993.

9. Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм. Космическая символика. СПб., 2003.

Опубликовано под заголовком «Мотив восхождения в лирике К. Д. Бальмонта (К интерпретации стихотворения «Я мечтою ловил уходящие тени...»): Куприяновские чтения – 2005: материалы межвуз. науч. конф. Иваново: ИвГУ, 2006. С. 55—60.

• 
• 

© Т. С. Петрова

ЗВУКОВЫЕ СООТВЕТСТВИЯ В ЛИРИКЕ
К. БАЛЬМОНТА

Среди звуковых соответствий, отмеченных в лирике Бальмонта – старшего символиста, наибольший интерес представляют те, которые так или иначе связаны со смыслом: от так называемых глубоких звуковых повторов – до парономастических аттрактантов.

Выяснив роль таких звуковых соответствий, можно более точно определить и место языка символистов в истории развития поэтического языка в целом. Кроме того, анализ использования звуковых соответствий, их функций в лирике Бальмонта – одна из важнейших сторон в характеристике его идиолекта [1].

Наиболее заметными, хотя и немногочисленными, выступают парономазы в позиции соположения; по характеру они чаще всего представляют традиционно сопоставляемые пары: топот и ропот; я ждал и жаждал; рокоты слова и славы; в этой мирной, в этой мерной упоительности; как чаю я и чую; мне слышались, снились и др.

Активнее и разнообразнее представлены аттрактанты, связанные по принципу подчинения (контактно и дистантно).

Среди них традиционные: гром гремит, веет ветер, воля волн, волна волос, волна любви, вешний ветер, светлое стекло, зорким взором, зарево зорь, сжигая жизнь, в густом настое, земля зеленая, журчанье ручьев, воркованием кротким.

Менее обычные парономастические сочетания чаще двучленны: перепеться перекатом, духов двоедушных, мерный менуэт, завет единоверца, зиждительных дождей, взрывов злых, Духа переходы, слит с луною, из пропасти исторг, за чертой мечты, синели сирени, ласковый апрель, глазами газели, лилия долины, пленительник долин, свой свиток, упоение покоя, в дымке отдаленья, играет хризолит, колдующий Байкал, от капель до Каспия, серую Сену, несмелые стремленья, канули века, горит агат; в дистантном расположении: волею моей влюблённости, полностью узнала плоть мытарства, страсть была страданье.

Сложнее выглядят трёхчленные соответствия: нежный наш жасмин, сбываются несбыточные сны, стрелу стремил Стрелец, воздушна ширь вышины, псалом споют без слов, в глазке лазурном незабудки, в размах грозы сцепляются зарницы, ты в верной твердыне, речь речного серебра, тайга, ты тайна.

Обнаруживаются и не столь близкие соответствия, находящиеся как бы на грани парономазии и обычного ряда звуковых повторов: в разливе нив, как песнь весны, как пламя алтаря, в Америке реки кровавые, преломление льдин, разлившийся Нил, цикады к солнцу, рубище с роскошной бахромой, венок мгновенья, мера повторенья, в кровавых кактусах, обломки давней были, владычица-луна, лучезарный лик и др.

Видимо, на пути от ряда звуковых повторов к парономастическим рядам находятся такие сочетания, в которых звуковая близость складывается из частичных соответствий составляющих слов: душе был слышен, где зреет гром, перстами касаясь струн, бежит савраска смирною рысцой, не звал ли в полночь нас полёт Жар-птицы, листья исполнены страха, летит рысак конём крылатой сказки, вместишься в малый вздох, в перстне серых скал, белая пышность пушистых снегов.

В лирике Бальмонта неполные звуковые соответствия активно взаимодействуют с парономастическими сочетаниями; при этом используется и приём раздвоения диссонансного слова: оно либо расчленяется на частичные звуковые соответствия, отражающиеся в других словах, либо собирается из них [2, с. 27].

Например: холодная высь, уходящие дали, Раскинет резьбу изумрудного клёна; Мне бог – закон, и боль – боготворю; Плясал огнём и реял стрекозой; и дактиль я в звоне ловил колокольном и др.

Такое взаимодействие звуковых повторов и парономастических сочетаний В. П. Григорьев считает характерной чертой «поэтических систем, ориентированных на классическую традицию или в большей или меньшей степени с ней соприкасающихся» [3, с. 186].

У Бальмонта звуковые соответствия могут более или менее равномерно пронизывать всю строку: Глухой для мольбы, многоликий; скитальцы бледные владыками пришли; гляди: покров раскрыт дыханьем гроз; ты, павший в пропасти, но жаждавший вершин; одиноко плыла, одиноко горела луна; о, душа восходящей стихии, стремящейся в твердь; переклички лесные зелёного мая; ты видал ли, как лелеют волны лотос голубой; пленительна, как солнечная сила; над их могилой – лёгкий звон мгновенья; я – нежный иней охлажденья; но светел мой свободный смех; мгновенья я в годы вменяю; ручьём я смеялся, но с морем сольюсь; славяне, вам светлая слава; чем призраки друзей в туманностях Земли; она, святясь, себя не осветила; дух белладонны, ладана и нарда; внимательны ли мы к великим славам; на празднике – как призрак похоронный;

– могут представлять несколько рядов: что склоняет ветви к влаге, словно слыша звон созвучий; блуждая сам над сумрачною бездной; мы только сплетаемся в пляске на миг; победитель благородный с побеждённым будет ровен;

– могут сопровождаться лексическим повтором или употреблением однокорневых слов: как любят лобзанья в любви; как жалит, в полночь жизни, жало; что звучат всё звончей и звончей; люблю Звезду морей, люблю Змеиный грех.

Цельность строки акцентируется парономастически сближенными началом и концом: ни раною, ни мыслью не отравлен; полонянка степей половецких; стук ссыпаемых в яму костей; тот же эффект дают звуковые сближения: местью сделай ты мой стих; кровавый бой врагов; и час пришёл, чтоб творчество начать; самоцветные камни земли самобытной.

Иногда при этом наблюдается и углублённое в строку парономастическое сочетание: и Красное море, где ласков коралл.

Как видим, здесь на первый план выступает структурная, организующая функция звуковых соответствий.

В ещё большей мере эта функция проявляется в объединении двух строк.

Звуковые соответствия при этом скрепляют строки за счёт собственной соотнесённости:

Прощай. Бездонно. Навсегда.

Застынь звездой в своих рыданьях (Прощай, 135);

И молния, узор небесной грёзы,

Велела быть грозе и лить дождям

(Рождение любви, 187);

Там есть кабан. Медведь. Стада лосей.

За кабаргой струится мускус, тая (Сибирь, 191).

Часто такая соотнесённость поддерживается повтором корневых морфем:

Влажные плачут берёзы,

Ивы плакучие... Грусть... (Саван тумана, 235);

Пели бы воздушную, как вздох,

Песню бестелесными устами (Фра Анджелико, 66);

Ты всегда жива,

Талисман лучей,

Одолень-трава,

Одолей людей (Одолень-трава, 114);

Омыв свой лик, весь облик свой телесный,

Я в белую сорочку облеклась (Превозмогшая, 176).

Особую роль в соединении строк за счёт звуковых соответствий играет уже упомянутый приём расчленения многоконсонантного слова: оставаясь на одной строке, оно как бы рассыпается в другой веером звуков. Например:

На берёзе белоствольной

Бьются липкие листки (Славянское древо, 128).

Связь строк при этом часто укрепляется рифмовкой (концевой или внутренней):

Я вижу призрак Световита

Меж облаков,

Кругом него – святая свита

Родных богов... (Световит, 131);

О, как люблю, люблю случайности,

Внезапно взятый поцелуй,

И весь восторг – до сладкой крайности,

И стих, в котором пенье струй

(Я ненавижу человечество, 81);

И вновь следить в духовных безднах звука,

Не вспыхнул ли ещё не бывший след

От лёта сказок, духов и комет (Звёздные знаки, 188);

Но качнулось коромысло золотое в небесах,

Мысли Неба, Звёзды-Числа, брызнув, светят здесь в словах (Литургия красоты, 98).

Вообще рифма часто поддерживает звуковые соответствия двух строк:

Внутренним светом светиться,

Всё позабыть и забыться... (Белладонна, 38);

Спите, полумёртвые, увядшие цветы,

Так и не узнавшие расцвета красоты...

(Придорожные травы, 61).

Последний пример показывает, как звуковые соответствия рифмующихся строк могут углубляться в строку, как бы развёртывая рифмовку, – словно строки стремятся к возможно большей звуковой соотнесённости:

Мы только капли в вечных чашах

Неотцветающих цветов,

Непогибающих садов («Мой друг...», 48).

Строки, построенные на параллелизме звуковых соответствий, представляются своеобразно зарифмованными, независимо от их контактного или дистантного расположения по отношению друг к другу.

Например:

Я зеркало ликов земных

И собственной жизни бездонной.

Я всё вовлекаю в свой стих,

Что взглянет в затон углублённый (Зеркало, 138);

...Но робко ласки в нём журчат,

И груб в нём голос грома. <...>

Там полдень – вечно-золотой,

Там розы – голубые (Розы, 140).

Звуковые соответствия, передающиеся от строки к строке, скрепляют их по принципу своеобразного подхвата:

Но чтоб в душе была волна

Молитвенной мечты (О да, молитвенна душа, 82);

Звук зурны звенит, звенит, звенит,

Звон стеблей поёт, поёт, поёт... (Тоска степей, 148);

Скажите вы, которые горели,

Сгорали и горели, полюбив...

Скажите, как мне быть? Я весь – порыв,

Я весь – обрыв, и я – нежней свирели

(Скажите вы, 175).

Взаимодействие строк в строфе часто обнаруживает целый комплекс различных звуковых соотношений: и параллелизм, и подхват, и использование внутренних и концевых рифм, и анафору; при этом за счёт звуковых соответствий акцентируется семантика наиболее важных для стихотворения слов, устанавливается своеобразная смысловая доминанта. Например:

...Как будто душа о желанном просила,

И сделали ей незаслуженно больно.

И сердце простило, но сердце застыло

И плачет, и плачет, и плачет невольно

(Безглагольность, 85).

Соотнесённость 1-й и 3-й строк подчёркнута паронимически сближенной парой: просила (в 1-й строке) – простило (в 3-й) – и углубляется за счёт внутренней и концевой рифмовки с ними слова застыло. В свою очередь, 2-я и 4-я строки скреплены глубокой рифмой: больно – невольно; кроме того, в строфе наблюдается анафорическое «И» и троекратный повтор этого союза в совокупности с эмоционально ключевым словом плачет в последней строке.

Налицо ведущая роль различных звуковых соответствий в гармонической организации целой строфы; стремление как можно теснее и гармоничнее сплавить слова в тексте, обнаружив тем самым их единство в передаче общего стихового смысла.

См. также:

Я русский, я русый, я рыжий.

Под солнцем рождён и возрос.

Не ночью. Не веришь? Гляди же

В волну золотистых волос (Я русский, 225);

Безотрадно здесь мерцанье

Безглагольной глубины,

Неприветны вздохи ветра

Между ветками сосны (У фьорда, 16).

Звуковые сближения могут служить скрепой не только для строк, но и для строф. Особенно ярко это проявляется при поддержке такого активного у Бальмонта приёма, как параллелизм.

В стихотворении «Вопль к Ветру» (175) параллельное построение строк 1-й строфы усиливается своеобразной грамматической анафорой (в начале каждой строки – прилагательное или причастие в форме единственного числа, мужского рода, именительного падежа) и параллельно расположенным лексическим повтором – ветр. Подключение к нему созвучной пары из 2-й строфы: ветр – верб – как бы продлевает эффект параллелизма и повтора, объединяя строфы и обеспечивая структурную связность широкого текста:

Суровый Ветр страны моей родной,

Гудящий Ветр средь сосен многозвонных,

Поющий Ветр меж пропастей бездонных,

Летящий Ветр безбрежности степной.

Хранитель верб свирельною весной,

Внушитель снов в тоске ночей бессонных,

Сказитель дум и песен похоронных,

Шуршащий Ветр, услышь меня, я твой...

Звуковые соответствия, объединяющие строку, при системном, однотипном расположении обнаруживают тоже своеобразный параллелизм с структуре строфы:

Ты принял светы талисмана.

В пурге, прядущей долгий вой,

В гортанном говоре шамана,

В котором крик сторожевой

(Георгию Гребенщикову, 233).

Такой параллелизм может расширяться за счет анафорических перекличек, концевой и внутренней рифмовки:

...Загрезившим каналам

С безжизненным их лоном,

С закатом запоздалым,

И ласковым и алым,

Горящим здесь и там,

По этим сонным водам,

По сумрачным мостам...

(Воспоминание о вечере в Амстердаме, 46).

Особую роль в соотношении строк или частей одной строки играет внутренняя рифма. Семантически и фонетически за счёт рифмующихся слов соотношение строк укрепляется: структурно же, как отмечает В. П. Григорьев, «стихотворная строка дробится на более мелкие ритмические единицы путём сплошной внутренней рифмовки, дополнительно членящей строфу (или весь стихотворный текст) по вертикали и создающей напряжённый ритм столкновением двух ритмических начал» [4, с. 13]. Этим достигается одно из важнейших свойств поэтического языка – повышенная предикативность и гармонизированность. О семантическом эффекте подобных приёмов пишет Л. Ю. Максимов: «Попадая в особые ритмико-мелодические условия, слово привлекает к себе внимание как таковое, выделяется...» [5, с. 220].

Особая соотнесённость слов, связанных внутренней рифмой, проявляется, во-первых, на уровне одной строки, где могут наблюдаться и другие звуковые соответствия: Я вьюсь, пою, смеюсь (Рубище, 153); О, таинственный Дьявол, о, единственный Бог! (Бог и Дьявол, 89); Солнце ландыши ласкает, их сплетает в хоровод (Воля, 59); Узорно-играющий тающий снег (Мои песнопенья, 13); Мы пушистые, чистые сны; И летаем, и таем вдали (Мёртвые корабли, 29); Всё пойму, всё возьму, у других отнимая (Я – изысканность русской медлительной речи, 57); Когда я стал страстным, желанным и властным (Когда я был мальчиком, 81);

В одной строке встречаются и трёхчленные цепи слов, связанных внутренней рифмой: Но повсюду вечно чуду буду верить я мечтой (Воля, 59); Нет сильней, нет странней, нет светлей красоты! (Гимн Огню, 52); О, глубоко видит око! О, высоко ходят тучи! (Быть утром, 93).

Во-вторых, внутренней рифмой могут быть связаны части разных строк; при этом соотношение строк может укрепляться вертикальной концевой рифмовкой. Например:

Но только б упиться бездонным, безбрежным

В раю белоснежном, в раю голубом (Возвращение, 76);

Так, тебя воспевая, о счастье, о Солнце святое,

Я лишь частию слышу ликующий жизненный смех (Гимн Солнцу, 71);

И море – всё море, но в вольном просторе

Различно оно в человеческом взоре

Качается грёзой-волной («От капли росы...», 102);

Я знаю и чувствую только одно,

Что пьяно оно, мировое вино (К людям, 90).

Особенно активно на фонетическую гармонизацию текста влияет внутренняя рифмовка, проявляющаяся в структуре целого стихотворения (Погоня, 142; Гармония слов, 60). На наш взгляд, именно стремление выявить гармонию слов было причиной семантизации рифмы у Бальмонта, – как в плане актуализирования эстетического начала, так и в выражении так называемого «вертикального» смысла при парономастических сближениях в концевой рифмовке [6, с. 91, 94].

Таких примеров очень много: полстолетья – пропеть я (Жужжанье мух, 189); камыш – томишь (Ветер, 55); горят – говорят (Малайские заговоры, 161); утомлённой – белладонной (Белладонна, 38—39); расцвечаться – встречаться – качаться (Белладонна); кольцеобразным – безобразным – многообразным, безбольным – вольным (Скорпион, 38); мы плыли – пыли, плена – пена, летают – сплетают (Мертвые корабли, 27—28); июлей – улей, косулей – пулей (Сонеты солнца, 187) и мн. др.

На такой рифмовке построено всё стихотворение «Лебедь» (19): умирающий – догорающий, жалобы – желала бы, непоправимого – родимого, дальние – печальнее, умирающий – примиряющий.

Часто семантическое наполнение слов, связанных концевой рифмой, углубляется через звуковые соответствия внутри строфы, где обнаруживается основание как для звукового, так и для смыслового сближения:

Земля зелёная, я твой, но я воздушный,

Сама велела ты, чтоб здесь я был таким,

Ты в пропастях летишь, и я лечу, послушный,

Я страшен, как и ты, я чуткий и бездушный.

Хотя я весь – душа, и мне не быть другим

(«Земля, я неземной...», 103).

Глубокие звуковые соответствия, задаваемые рифмой, обеспечивают особую цельность стиха, неразрывное единство звучания и смысла. См., например, в стихотворении «Гимн Солнцу»:

Ты тёплое в радостно-грустном апреле,

Когда на заре

Играют свирели,

Горячее в летней поре,

В палящем июле,

Родящем зернистый и сочный прилив

В колосьях желтеющих нив,

Что в свете лучей утонули. (70)

В широком контексте звуковые соответствия обеспечивают гармонизацию стиха и на смысловом, и на фонетическом уровне. Особо важной выступает при этом их организующая функция.

Так, звуковой ряд, скрепляющий целое стихотворение, может быть мотивирован парономастически сближенными ключевыми словами. Например, в стихотворении «К Шелли» (32) это слова люблю – лилия долины – людей; они находятся в центральной – 2-й – строфе, объединены звуковыми комплексами любл-лил-доли-люд- и общим экспрессивно-оценочным тоном.

В 1-й и 3-й строфах очевидны звуковые рефлексы этой доминанты: в словах лучший, светлый, слился, заблуждений, лучистое; блистаю, золотой. В этом ряду формируется ещё одно звуковое соответствие: све-ве-, выделенное ударной позицией и замыкающее стихотворение в своеобразное кольцо, проявляясь в словах светлый (1-я строфа) – вечный (3-я строфа).

Очевидно, сложные и в то же время очень упорядоченные звуковые соответствия именно потому играют в стихотворении «К Шелли» организующую роль, что их характер непосредственно связан с образным и эстетическим содержанием.

Ещё более сложно выглядят звуковые соответствия, развивающиеся в 1-й части стихотворения «В душах есть всё» (40). Здесь доминирует ряд, мотивированный единицей, стоящей в сильной стиховой позиции (в конце 2-й строки), интонационно подчёркнутой восклицанием, выделенной графически – заглавной буквой: Слово! Ряд развивается по принципу анаграммирования: создалось... Слово; замыслы, усладой; совесть, светильник опасный и жгучий; мысли могучей; слилось в бесконечную цельность. Варьирование внутри ряда происходит не только за счёт перекомпоновки основных составляющих, но и включения сочетания СТ, которому предстоит стать доминантным в ключевой фразе заключительной, 3-й части: как стук кладбищенских костей.

Второй звуковой ряд формируется в парономастических сближениях: не в ней (в тексте повторяется); небо – не там; небо – в душевной моей глубине, ... на дне, – и распространяется по тексту в словах: нежность, огней (в рифме); этот ряд переплетается с 1-м в одной строке: Всё в ней слилось в бесконечную цельность.

Наконец, как и в стихотворении «К Шелли», начальная и конечная строки 1-й части стихотворения «В душах есть всё» соотнесены через повтор: в душах есть всё... – душу мою. Звук Ш акцентируется в параллельном повторе слова страшно; строки, соотнесённые за счёт этого повтора, обнаруживают также элементы 1-го и 2-го звуковых рядов:

Страшно мне в пропасть души заглянуть,

Страшно – в своей глубине утонуть.

Как видим, и здесь довольно сложная звуковая инструментировка текста тесно связана с гармонической организацией стихового смысла.

Парономастические сближения могут играть в тексте не только мотивирующую, но и основную, доминантную роль, особенно в том случае, когда они непосредственно связаны с характером центрального образа. Тогда всё стихотворение строится на парономастических связях этого доминирующего образа, например ветра:

Я вольный ветер, я вечно вею,

Волную волны, ласкаю ивы,

В ветвях вздыхаю, вздохнув, немею,

Лелею травы, лелею нивы.

Весною светлой, как вестник мая,

Целую ландыш, в мечту влюблённый,

И внемлет ветру лазурь немая, –

Я вею, млею, воздушный, сонный.

В любви неверный, расту циклоном,

Взметаю тучи, взрываю море,

Промчусь в равнинах протяжным стоном –

И гром проснётся в немом просторе.

Но, снова лёгкий, всегда счастливый,

Нежней, чем фея ласкает фею,

Я льну к деревьям, дышу над нивой

И, вечно вольный, забвеньем вею. (30—31)

Звуковой образ ветра представлен здесь в парономастических сближениях: вольный ветер, волную волны, вечно вею. На них ориентирована инструментовка всей 1-й строфы: вы-ве, в подхвате рифмующейся пары – немею, лелею; во 2-й строфе: лу-ла-влю-лё, внемлет ветру, вею, млею; в 3-й: в любви неверный; в 4-й: лё-ли-ла, льну, фею – в рифме с заключительной строкой, где центральный звуковой образ подчеркнуто доминирует: И, вечно вольный, забвеньем вею.

В 1-й строке 2-й строфы этот образ получает разработку за счёт звукосочетаний сн-ст-стн: Весною светлой, как вестник мая; отголоски этого ряда – в словах сонный, расту, снова, счастливый.

В 3-й строфе наблюдаются два ряда, косвенно связанные с основным звуковым образом. Во-первых, ряд на основе повторяющихся сочетаний вз-, отражающий пару вздых – вздох – из 1-й строфы; каждое из слов с элементом вз в 3-й строфе имеет отклик в соседнем слове: взметаю тучи, взрываю море.

Во-вторых, ряд, отражающий звукосочетания сн-ст, но опирающийся на парономастические сближения в 3-й и 4-й строках 3-й строфы: промчусь – протяжным стоном – проснётся – просторе. Последнее слово заключает в себе все звуки, характерные для инструментовки этого ряда.

Как видим, при всём разнообразии звуковой организации стихотворения, доминирующий в нём образ прямо или косвенно определяет звуковой облик текста, гармонизируя его не только с внешней стороны, но прежде всего на уровне выражения стихового смысла.

В ряде стихов нет такой тонкой обусловленности звуковых соответствий, однако наблюдаются самые различные типы парономастических связей, сближающих слова как в контактном, так и в дистантном расположении. В результате налицо слитность строки, цельность строфы и связность всего стихотворения, пронизанного этими звуковыми перекличками.

См., например, в стихотворении «Сила Бретани» (191):

– в строке: колдует здесь луна; в скудном дне;

– между двумя строками:

С Утеса чаек видно глубь залива.

В воде – дубравы, храмы, глыбы срыва;

– на уровне объединения строф:

а) 1-й и 2-й: слово преданий из 2-й строфы предваряется соответствиями в предыдущей строфе:

...Упорствующей в этом скудном дне,

И только в давних днях берущей дани

Обычаев, уборов и преданий;

б) с ним же связан второй ряд соответствий: Бретани – берущей – дани – преданий; развитие этого ряда связывает последовательно остальные строфы:

2-я строфа: друиды, 3-я – дубравы, 4-я – древность; пересечение обоих рядов обнаруживаем в парономастической паре, замыкающей 1-ю и 4-ю строфы в кольцо: древность (4-я строфа) – преданий (4-я строфа) – Бретани (1-я строфа).

Таким образом, лирика К. Бальмонта обнаруживает активное развитие звуковых соответствий самого широкого диапазона, сложно взаимодействующих и друг с другом, и с целым текстом.

В этом отношении язык Бальмонта отражает активизацию и развитие фонетических соответствий в поэзии позднейшего времени, в том числе так называемый паронимический взрыв, о котором пишут В. П. Григорьев [7], Н. А. Кожевникова [8, 209] и который во многом определяет идиолект Цветаевой, Пастернака, Маяковского и других.

Однако совершенно справедливым представляется замечание С. Аверинцева о том, что слово Бальмонта можно охарактеризовать как «разомкнутое навстречу другим словам» [9, 238].

Рассмотренный материал показывает, что, способствуя фонетической упорядоченности и выразительности стиха, звуковые соответствия в большей мере гармонизируют его, обнаруживая средствами звуковых сближений семантические связи, смысловую и структурную соотнесённость различных частей текста.

Гармоническая цельность – вот главное направление в развитии бальмонтовских звуковых соответствий, передающих, по выражению поэта, «мерную лиричность взнесённого чувства и умудрённого сознания» [10, 306].

Примечания

1. Материал цитируется по изданию: Бальмонт К. Стозвучные песни. Соч. Ярославль, 1990.

2. Приём описан В. П. Григорьевым, см.: Очерки истории языка русской поэзии XX века. Поэтический язык и идиостиль. Общие вопросы. Звуковая организация текста. М., 1990.

3. Там же.

4. Там же.

5. Максимов Л.Ю. О соотношении ассоциативных и конструктивных связей слова в стихотворной речи / Русский язык. Сб. тр. Уч. записки МГПИ им. В. И. Ленина. М., 1975.

6. Черемисина Н.В. Вопросы эстетики русской художественной речи. Киев, 1981.

7. Григорьев В.П. Поэтика слова. М., 1979.

8. Кожевникова Н.А. Об одном типе звуковых повторов в русской поэзии XVIII – начала XX в. / Проблемы структурной лингвистики 1982. М., 1984.

9. Проблемы структурной лингвистики 1982. М., 1984. С. 207. См. также: Кадимов Р.Г. О принципах звуковой организации в поэзии. Проблемы структурной лингвистики 1984. М., 1988.

10. Бальмонт К. Указ. соч.

Опубликовано: Русский язык в школе. 1996. № 5. С. 63—69.