• 
• 

© Т. С. Петрова

ПРИНЦИП ЗЕРКАЛЬНОСТИ
В ПОЭЗИИ К. БАЛЬМОНТА

«Зеркало в зеркало, сопоставь две зеркальности и между ними поставь свечу. Две глубины без дна, расцвеченные пламенем свечи, самоуглубятся, взаимно углубят одна другую, обогатят пламя свечи и соединятся им в одно. Это образ стиха». Так поэтически представлял К. Бальмонт колдовство, которое порождает особый поэтический мир. Знаменательно название статьи, где появляется этот «образ стиха»: «Поэзия как волшебство» [3, 281].

Неуловимо и непостижимо волшебство. Невозможно понять, как возникает очарование истинной поэзии. Но если сам поэт говорит о всеобщем законе, которому подчиняется весь мир, – о законе преображения сущностей на основе отражения всего во всём, – есть основания предположить, что прежде всего его собственная поэзия являет этот закон, поскольку «весь мир есть изваянный стих».

«Этот закон триады, соединение двух через третье, есть основной закон нашей Вселенной», – пишет Бальмонт.

Мир поэзии и мир в поэзии – не образуют ли эти явления в зеркальном самоуглублении то новое, «лучисто-певучее, целое», что возникает и существует только в стихе, в его зеркалах?

Сам по себе этот принцип зеркальности не нов (см., например, работы С. Золяна, Г. Козубовской, Ю. Левина и др.). Однако у Бальмонта он предполагает не просто закон взаимоотражения «всего во всём», но выступает как закон преобразования взаимоотражённых сущностей и рождения небывалого, вновь сотворённого существа – поистине чуда.

Характерно, что в образном представлении этого явления доминирует не типичная для архетипа зеркала семантика отражения, а идея само- и взаимоуглубления. «Две глубины без дна <...> самоуглубятся, взаимно углубят одна другую...» [3, 281]. Названо и ещё условие преображения: пламя свечи, которое, с одной стороны, «расцвечивает» взаимоуглубляющиеся «зеркальности», соединяет их в одно, а с другой – преобразуется в них.

Видимо, воссоздавая образ зеркального преображения мира, Бальмонт выводит на первый план важнейшие сущностные характеристики объёмного мира, то есть не замкнутого в плоскостном изображении и чувственном восприятии: взаимосоотнесённые качества глубины и высоты.

Оба эти явления не только в поэтическом, но и в обычном словоупотреблении связаны с выражением, с одной стороны, видимых свойств (глубина реки, колодца, высота гор, неба), с другой – качеств человека, его духовной жизни (глубина мысли, натуры, высота помыслов, духа). У Бальмонта глубина и высота – это ещё и параметры невидимого мира, это качества особо одухотворённого бытия.

Такая глубина представляется как бездонность, беспредельность – последнее выражение непосредственно соотносится и с высотой; таким образом, семантика бесконечности передаётся у Бальмонта каждым из контрастно соотнесённых слов в паре глубина – высота; бездонность – это и есть то третье, что проявляет в себе характернейшее для объёмного мира свойство.

В лирике Бальмонта бездонность, беспредельность присущи также свету и слову. Поэтому образом особой цельности одухотворённого мира, проявлением этой цельности становятся слова любви:

Слова любви всегда бессвязны,

Они дрожат, они алмазны,

Как в час предутренний – звезда,

Они журчат, как ключ в пустыне,

С начала мира и доныне,

И будут первыми всегда.

Всегда дробясь, повсюду цельны,

Как свет, как воздух, беспредельны,

Легки, как всплески в тростниках,

Как взмахи птицы опьянённой,

С другою птицею сплетённой

В летучем беге, в облаках. (1, 92)

«Бессвязные», на первый взгляд, слова любви отражают в себе особую цельность мира, рождённого любовью и соединённого ею: «С начала мира и доныне, / И будут первыми всегда».

В стихотворении запечатлён объёмный мир, где, действительно, всё во всём отражается: переливчатость алмазного и звёздного света, журчание ключа в пустыне – и всплески в тростниках, земля и небо – в движении (дрожат, журчат), в летучем беге – и в соотнесённых образах: в пустыне – в тростниках – в облаках; вечность («всегда») – и «час предутренний». Общее свойство мира – лёгкость, свобода, беспредельность – органично выражено в едином образе «летучего бега» – птиц, облаков, слов любви.

Таким образом, полем преобразования мира и образом такого преобразования становится сам стих и образ стиха; в стихотворении же чудо преображения совершается в слове, превращающемся из слова номинативного в слово-образ.

Как работает принцип зеркальности в бальмонтовском слове?

Характерным проявлением зеркальности являются оппозиции. Бальмонт видит весь мир как «соответствие, строй, лад, основанный на двойственности». «В этом мире, – пишет он, – <...> мы всегда превращаем двойственность в единство» [3, 281].

Это отражается в творческом сознании человека, в его душе. «Высокая гора смотрится в глубокую воду. А человеческая душа, которая видит это, встаёт третьим звеном, и, как рифма соединяет две строки в одну напевность, душа связует безгласную гору и зеркальную воду в одну певучую мысль, в один звенящий стих» [3, 283].

Существует несколько типов образных ситуаций (образных композитов), в которых взаимодействие соотнесённых членов приводит к проявлению того или иного свойства запредельного мира, видимого лишь в зеркальном отражении явлений мира земного.

Одним из характернейших для лирики Бальмонта выступает композит водная поверхность (река, озеро, море, пруд, очень часто – затон) – и небо. Образ может строиться на взаимоотражении или отражении одноплановом; часто во взаимодействие при этом вступают цветы, травы, лес – и тучи, облака, небесные светила: Солнце, Луна, звёзды («Море чуть мерцает под Луной / Зеркалом глубоким и холодным», – Полоса света, 1, 153).

Это отражение может быть образом безмятежности: «Воды мятежились, буря гремела, – но вот / В водной зеркальности дышит опять небосвод» (И да, и нет, 1, 319).

Чаще всего Бальмонт создаёт символическую картину преображения обычного мира:

Тишина

Чуть бледнеют янтари

Нежно-палевой зари,

Всюду ласковая тишь,

Спят купавы, спит камыш.

Задремавшая река

Отражает облака,

Тихий, бледный свет небес,

Тихий, тёмный, сонный лес.

В этом царстве тишины

Веют сладостные сны,

Дышит ночь, сменяя день,

Медлит гаснущая тень.

В эти воды с вышины

Смотрит бледный серп Луны,

Звёзды тихий свет струят,

Очи ангелов глядят. (1, 163)

Земной и небесный мир, отражаясь в реке, приобретают общие свойства – сонной тишины; характерно соединение рифмующихся строк: небес – лес – анафорическим повтором: тихий; непосредственное выражение тишины словами тишь, тихий, тишина находим в каждой строфе и в названии стихотворения; причём образ тишины и сна действительно соотносится как с земным (водным), так и с небесным миром: тихий, сонный лес, тихий свет звёзд, «Всюду ласковая тишь».

Высота, отражённая в воде, озаряет мир особым, одухотворяющим светом; очи ангелов в последней строке – не простая метафора, а знак преображения мира, зеркально отразившего в себе небесную вышину и погружённого в особое мистическое состояние сна и тишины.

Сон сам по себе может быть представлен как отражение; в этом случае образ связан с философским осмыслением таких категорий, как жизнь, красота:

Жизнь – отражение лунного лика в воде,

Сфера, чей центр – повсюду, окружность – нигде,

Царственный вымысел, пропасть глухая без дна,

Вечность мгновения – мир красоты – тишина.

Жизнь – трепетание моря под властью Луны,

Лотос чуть дышащий, бледный любимец волны,

Дымное облако, полное скрытых лучей,

Сон, создаваемый множеством, всех – и ничей

(Жизнь, 1, 325).

Семантика иррационального, невыразимого состояния, присущая в таких контекстах слову сон, делает его устойчивым образом зеркально преображённого мира.

Звуковыми проявлениями такого особого мира будет либо особая тишина, либо особое звучание, как правило, мелодичное – пение или тихая музыка:

Когда ты заглянешь в прозрачные воды затона,

Под бледною ивой, при свете вечерней звезды,

Невнятный намёк на призыв колокольного звона

К тебе донесётся из замка хрустальной воды. <...>

Ты руку невольно протянешь над сонным затоном,

И вмиг всё бесследно исчезнет, – и только вдали,

С чуть слышной мольбою, с каким-то заоблачным звоном

Незримо порвётся струна от небес до земли

(Затон, 1, 295).

Знаком особо одухотворённого мира предстаёт здесь и образ ивы, системно связанный у Бальмонта с передачей традиционной семантики грусти, печали, а также индивидуально-авторской: самоуглубления, самопогружения, сосредоточенности, памяти – внутренней тишины. См., например:

Чтоб тебя понимать, я под иву родную уйду,

Я укроюсь под тихую иву.

Над зеркальной рекой я застыну в безгласном бреду.

Сердце, быть ли мне живу?

Быть ли живу, иль мёртву, – не всё ли, не всё ли равно!

Лишь исполнить своё назначенье.

Быть на глинистом срыве, упасть на глубокое дно,

Видеть молча теченье.

После верхних ветров замечтаться в прозрачной среде.

Никакого не ведать порыва.

И смотреть, как в Воде серебрится Звезда, и к Звезде

Наклоняется ива (Над вечною страницей, 2, 537).

Характерно, что здесь происходит смена точки зрения: сначала взгляд «над зеркальной рекой», а затем отражение серебрящейся звезды в воде видится на высоте по отношению к смотрящему со дна – и внизу по отношению к прибрежной иве; возникает образ особой глубины, который отражает и глубину духовного самопогружения.

Тишина и сон как свойства преображённого мира обозначены и здесь, хотя и в несколько трансформированном виде: «застыну в безгласном бреду», «видеть молча теченье», «никакого не ведать порыва».

Состояние умиротворённости, переданное в последних строках, порождено отражением особенно одухотворяющих черт в мире природы и человека.

Соотношение вода – небо архетипически представляет объёмность мира, в котором отражение выявляет особую связь одухотворяющего небесного начала и колдовского, зеркального – водного; вот отчего свойства водного и небесного миров взаимозаменимы: «В озере всё небо отражалось,/ Полночь в безглагольном отразилась, / Тихая, в безгласном задержалась...» (Рассвет, 2, 618); изменение состояния мира отражается в обеих сферах и представлено метафорой: «С первым птичьим криком Ночь сломалась, / Зеркало хрустальное разбилось; <...> Птичий хор напевом голосистым / Двинул звуковые колебанья, / Шевельнул затоном серебристым / И румянец бросил в небосклон» (Рассвет, 2, 619).

Доминирующим мотивом в представлении композита вода – небо выступает мотив взаимоуглубления, прорыва в бесконечность и вечность. Бездонность становится общим свойством водного и небесного мира и выражением особого состояния души: «Какая грусть в прозрачности Небес, / В бездонности с единственной Звездою. / Изваян, отодвинут в Вечность лес, / Удвоенный глубокою водою. / Из края в край уходит длинный путь...» (Хрустальный воздух, 2, 543).

Поэтому естественно, что иногда оппозиции выглядят мнимыми, так как за внешним контрастным сопоставлением образов обнаруживается то самое волшебство преображения, которое отличает особый мир.

Так, в стихотворении «Вечер» (1, 177), казалось бы, проявляется обычная оппозиция вода (озеро) – небо; но зеркало озера выступает преобразующей средой, отражая земные и небесные явления; при этом в каждом проступает двойничество и появляются «неземные свойства». Три строфы стихотворения последовательно представляют такие «удвоенные» неземные образы:

Удвоены влагой сквозною,

Живя неземной белизною,

Купавы на небо глядят... <...>

То Солнце, зардевшись закатом,

На озере, негой объятом,

Лелеет лучистый двойник.

И тучка, – воздушная нега, –

Воздушней нагорного снега,

На воды глядит с вышины;

Охвачена жизнью двойною,

Сквозя неземной белизною,

Чуть дышит в улыбке волны.

Волшебство этого вечернего мира (заметим, что вечер – особое время, с которым у символистов связаны мотивы проникновения в незримый, одухотворённый мир) проявляется прежде всего в необычном удвоении, когда явления приобретают «неземные» свойства, причём, если «неземная белизна» купав, скорее всего, проявление глубинного водного мира, то «неземная белизна» тучки – от мира небесного, небесной вышины. Так снова в слове и образе сходится, удваиваясь, глубина и высота, как проявление особой двойной жизни. Не случайно признак «сквозного» объединяет образы водного и небесного миров.

Бесконечность космоса отразилась здесь «огненным ликом» Солнца; его «лучистый двойник» отражает свет заката, связанный у символистов с проявлением свойств запредельной одухотворённой сферы, ноуменального мира, с его самовыражением.

Зеркальное построение стихотворения, где каждая строфа – своего рода зеркало, отражающее взаимопересекающиеся образы вечернего озера – купавы, солнце, тучка, – являет тоже своего рода особым образом преображённый мир.

Шестистишия особенно гармонично соотнесены в двойных рифмах: первая и вторая, четвёртая и пятая строки рифмуются попарно, а рифма третьей и шестой строк скрепляет трёхстишия в шестистишие. Рифма акцентирует вертикальный смысл в парах: «сквозною белизною» – «двойною белизною»; кажется значимым и отражение взаимоуглубляющегося образа в рифме «вышины» – «волны».

Кроме того, звуковые соответствия передают тот особый образный сплав, который представляет это удивительно стройное и цельное стихотворение: первая строфа завершается «воздушными» звуковыми перекличками, передающими образ дыхания: ИХ ВЗДОХам кУпавы – ВЗДОХнУть не ХОтят; вторая строфа развивает и особенно явно отражает в последней строке аллитерацию на основе плавных: Лик, ЛЕЛЕет Лучистый; последняя строка третьей строфы объединяет в себе оба звуковых ряда: «ЧУть ДЫШит в УЛыбке вОЛны».

Очевидно, что зеркальный принцип построения образа проявляется не только в лексико-семантических связях, но и в композиционных особенностях текста. Само стихотворение являет образ мира, преображённого в зеркальных взаимоотражениях.

Трансформация этого композита происходит при появлении, в качестве одного из членов, образа колодца.

С глубиной погружения в колодец связано выражение отстранённости от земного, обычного мира. Бездонность, глубина может быть акцентирована названием, например: «В бездонном колодце» (1, 123—124).

В образном представлении глубина колодца соотнесена здесь с высотой неба: «В бездонном колодце, на дне, глубоко» – «И звёзды в Лазури сияют над нами»; погружение в глубину – условие достижения особой духовной высоты. Такое обратное движение в развитии образа типично для проявления принципа зеркальности; характернейшим свойством преображённого мира выступает перевёрнутость в соотнесении его свойств и качеств.

Действительно, тьма, необходимая для того, чтобы звёзды стали видны на небе, находится не там, в высоте, а в глубине, в колодце; так возникает вторая контрастная параллель: тьма (в глубине колодца) – свет (на небе); свет соотнесён ещё и с небесным огнём, озаряющим мечту. Мечта рождается «в царстве беззвучья», в тишине; третья оппозиция – «людской нестройный гул» – «царство беззвучья».

Тьма, тишина и глубина колодца отражает и делает явной светлую и чистую жизнь мира – небесные звёзды, высоту и музыку сфер:

И чище, чем свет суетливого дня,

Воздушней, чем звуки земных песнопений,

Средь звёзд пролетает блуждающий Гений,

На лютне незримой чуть слышно звеня.

И в Небе как будто расторглась завеса,

Дрожит от восторженных мук небосклон,

Трепещут Плеяды, блестит Орион,

И брезжит далёкий огонь Геркулеса (1, 124).

Бездонность глубины отражается безбрежностью высоты. Бездонный колодец становится образом-символом особого мира «для тех, кто умеет во тьму опускаться, / Для тех, кто умеет во тьме отдаваться / Мечтам, озарённым небесным огнём». Здесь и происходит чудесное: «Сплетаются звёзды – и искрятся днём».

Совершенно по-особому глубь и высь соединяются в образе скользящего по волнам белого лебедя («Белый лебедь», 1, 147—148). Сам лебедь становится воплощением отражённой красоты: «Ты скользишь, преображённый / Отражённой красотою». Неземной, именно преображённый облик белого лебедя представлен на грани двух бездн, направленных вглубь и ввысь: водной («Под тобою глубь немая») и небесной («Над тобой – Эфир бездонный»); сам же лебедь – в отражённой среде: «В бездне воздуха и света».

Такое особое представление образа – в остранённом, преображённом облике – превращает его в символ; в последней строфе Бальмонт так и называет его – символ, призрак:

Символ нежности бесстрастной,

Недосказанной, несмелой,

Призрак женственно-прекрасный,

Лебедь чистый, лебедь белый!

Символом красоты представляются и отражённые в воде цветы – нарциссы («Цветы нарцисса», 1, 146). Знаком преображения их становится здесь зыбкость, появление двойственности, а также мотив грёзы, мечты:

Мягкое млеет на них трепетание,

Двойственно-бледны, растут очертания.

Вглубь заглянули немые цветы –

Поняли, поняли свет Красоты! <...>

С чистою грёзой цветок обручается,

Грёзу любя, он со Смертью венчается.

Миг, – и от счастия гаснут цветы, –

Как они поняли свет Красоты!

Отражение в воде являет погружение в грёзу – в особое состояние, опять-таки пограничное, между жизнью и смертью; Красота становится тем непостижимым свойством, которое непосредственно, «в чистом», так сказать, сущностном виде обнаруживается только на грани миров, в зеркальном бытии.

Уже рассмотренный материал показывает, что представление зеркально преображённого мира непосредственным образом связано у Бальмонта с передачей сущностных характеристик мира, тех самых, выражению которых и служат символы. Все явления, трансформирующиеся в таком зеркальном представлении, закономерно несут на себе символическую нагрузку.

Таким образом, рассмотренный композит, стержнем которого является оппозиция вода – небо, системно объединяет образы, связанные с водным и небесным пространством, и в зеркальном соотношении их актуализирует семантику бездонности, бесконечности, беспредельности во времени и пространстве, особого состояния преображённого, одухотворённого мира.

Эти общие свойства мотивируют метафоры небо – водоём, колодец эфирный, зеркало небес (К Небу, 2, 78; Морская песня, 1, 150).

Море же может определяться как «небосклон опрокинутый» (Бездомные, 1, 154), хотя в последнем случае не происходит нейтрализации образов моря и неба, они не взаимозаменяемы. В стихотворении «Бездомные» поэту важно передать именно чувство «опрокинутости», перевёрнутости мира, – с ним связано и ощущение бездомности, отверженности; в таком контексте всё приобретает оттенок зыбкости, неустойчивости, и крики птиц альбатросов представлены как «отклики бурь» – тоже своего рода отражение.

Поэтому любые отзвуки, отсветы выступают в символистском тексте чертами, знаками особого мира – как в стихотворении «Ангелы опальные» (1, 235): «Отзвуки невольные, отсветы лучей».

Особое положение человека на земле, его соотнесённость как с земным, так и с божественным, небесным миром закономерно проявляется в таких образных соотношениях, как «мы – отзвуки», «мы – отсветы»: «Мы – отзвуки тысячных отзвуков от звука нездешних громов <...>; Мы, бедные бледные отсветы оттуда, где места нам нет» (Отсветы, 2, 85).

Отражение, в котором преобразовано отражаемое, обладает особыми свойствами удвоения и соединения раздвоенного, существующего порознь вне зеркального бытия. Отражение в человеке божественного начала лаконично и точно представлено в следующем образе: «Мы светотень разумного лица» (Освобождение, 1, 546).

Так в ряд образов, являющих человека как отражение в мире земном субстанций запредельного мира, закономерно включается, помимо сна, призраков, отзвуков, отсветов, отблесков, бликов, ещё и тень: «Я – тень в воде, отброшенная ивой» (Вечерний час, 1, 542). Основанием такого словоупотребления, видимо, выступает сема бесплотности, неуловимости и явное значение отражённости; тень не бывает сама по себе, тень всегда чья-то; для стереоскопичности, неодноплановости образа, соединяющего в себе реальное, явное – и бесплотное, скрытое, тень – очень ёмкое слово.

Человек представлен то как отражение божественного начала, то как эхо самой природы, причём в обоих случаях подчёркнута особая бестелесность, развоплощённость как освобождение от бренной плоти (это прослеживается и в поэтическом сюжете стихотворений «Освобождение» и «Вечерний час»). Не случайно в этот же ряд входит слово призрак: «С тобою как призрак я буду, / Как тень за тобою пойду» (Я жду, 1, 107).

Вот почему в представлении себя как поэта Бальмонт подчёркивает эту бесплотность, текучесть, зыбкость, неуловимость на грани двух миров: «Я – лёгкий призрак меж двух миров» (Возглас боли, 2, 546); «Я – вольный сон, я всюду и нигде: – / Вода блестит, но разве луч в воде? / Нет, здесь светя, я где-то там блистаю, / И там не жду, блесну – и пропадаю... (И да, и нет, 1, 318).

Свет звезды вечерней или мерцающей «в предрассветной мистической мгле» побеждает утомление солнечного дня и тоску ночного мрака; он рождает особое состояние, преображаясь в «нежный огонь» сердца:

Оттого так люблю я ту Звезду-Чаровницу:

Я живу между ночью и днём,

От неё моё сердце научилося брезжить

Не победным, но нежным огнём

(Восходящее Солнце, умирающий Месяц, 1, 108).

Если мир земной являет отражения мира небесного, запредельного, то Я поэта осуществляет отражение невидимого, неявленного в явленных образах. И потому модель «я – praed.» включает у Бальмонта в качестве предиката, с одной стороны, проявления видимого и слышимого, осязаемого реального мира, мира человеческих чувств, с другой – призрак, тень, сон, отблеск, отсвет:

Я возглас боли, я крик тоски,

Я камень, павший на дно реки.

Я – тайный стебель подводных трав,

Я бледный облик речных купав.

Я лёгкий призрак меж двух миров.

Я сказка взоров. Я взгляд без слов.

Я знак заветный, и лишь со мной

Ты скажешь сердцем: «Есть мир иной»

(Возглас боли, 2, 546).

Невыразимое, неназываемое, неявно сущее, способное явиться в намёке, тайном знаке – вот что открыто поэту, вот что отражает в магическом зеркале стиха сам поэт: «Звуки и отзвуки, чувства и призраки их, / Таинство творчества, только что созданный стих <...> Воды мятежились, буря гремела, – но вот / В водной зеркальности дышит опять небосвод» (И да, и нет, 1, 319).

Прямое образное представление поэта и стиха зеркалом, отражающим невидимый мир, находим в стихотворении «Зеркало» (2, 561):

Я зеркало ликов земных

И собственной жизни бездонной.

Я всё вовлекаю в свой стих,

Что взглянет в затон углублённый.

Я властно маню в глубину,

Где каждый воздушно-удвоен,

Где все причащаются сну,

Где даже уродливый строен.

Тяжёлая поступь живых,

Под глубью меняясь, слабеет,

Радение сил неземных

Незримо, но явственно реет.

Душа ощущает: «Тону»,

Глаза удивляются взору.

И я предаю тишину

Запевшему в вечности хору (2, 561).

Стих здесь – тот самый «затон углублённый», в котором зеркальное отражение «ликов земных» являет свойства инобытия: бездонность, глубину; двойственность («где каждый воздушно-удвоен») как особое качество существования на грани миров; пограничное, зыбкое состояние, отражающее проникновение в незримый, таинственный мир («где все причащаются сну»); явление чистой красоты («где даже уродливый строен») – и, в конце концов, преображение видимых свойств в невидимые сущности: «Глаза удивляются взору»; тишина отрешённости от земного, бренного мира отражается в поэтическом зеркале-затоне хором вечности.

В стихотворении, действительно, как в зеркале, отражены все свойства ноуменального мира; поэзия же, как душа, которую один их любимых поэтов Бальмонта назвал очень точно «жилицей двух миров», по отношению к видимому и невидимому миру предстаёт тем самым преобразующим третьим, волшебная сила которого загадочна и непостижима, – это безначальная и бесконечная сила Творца, о-духо-творяющего мир и стихо-творение.

Принцип зеркальности становится у Бальмонта одним из характернейших факторов семантико-структурной организации стиха.

Само слово обнаруживает способность к взаимоотражению, раздвоению и удвоению, в результате чего появляются новые грани и свойства образно-семантического облика слова. Актуализаторами такого перевоплощения выступают, прежде всего, звуковые соответствия, а также соотношения морфем; наконец, структурно-семантические факторы на уровне поэтического синтаксиса и композиционных особенностей стихотворения.

Так, заключительная строка стихотворения «Гавань спокойная» (1, 165) отражает в себе начальную и конечную строки первой строфы:

Гавань спокойная. Гул умирающий.

Звон колокольный, с небес долетающий.

Ангелов мирных невнятное пение.

Радость прозрачная. Сладость забвения. <...>

Буря умершая. Свет и забвение.

В последней строке, как в фокусе, сходятся две образные доминанты: тишина мира после бури – и тишина забвения; третья составляющая образа – свет – появляется в результате развития второй строфы. Отражаясь в последней строке стихотворения, эта доминанта являет новую грань образа, самую актуальную в стихотворении.

Великолепно фокусируются взаимоотражённые сущности в едином образе гармоничного слияния:

Слова любви, не сказанные мною,

В моей душе горят и жгут меня.

О, если б ты была речной волною!

О, если б я был первой вспышкой дня!

Чтоб я, скользнув чуть видимым сияньем,

В тебя проник дробящейся мечтой, –

Чтоб ты, моим блеснув очарованьем,

Жила своей подвижной красотой! (Слова любви, 1, 236)

Параллелизм построения третьей и четвёртой строк первой строфы, первой и второй, третьей и четвёртой строк последней строфы обеспечивает структурную основу для зеркальной соотнесённости образов Я – ТЫ; блеск, свет – свойства Я – и подвижность – свойство ТЫ – отражаются в едином образе общим «третьим» качеством – жизнь, красота.

Такая структурная сопряжённость зеркально взаимоотражённых образов выявляется и за счёт корневой переклички: «Свет белеющей реки белым звоном отдаётся» (Белый звон, 2, 549). На фоне отражения корня в словах белеющей – белым соотнесённые с ними слова – свет и звон – становятся образно взаимосвязанными; отражение света звоном выглядит образно мотивированным.

Зеркальная обратность, перевёрнутость образа особенно очевидна в таких соответствиях: «Любить? – Любя, убить» (Пламя, 1, 174) – общий корень и внутренняя рифма акцентируют преображённый до контрастного свойства смысл (он поддерживается также парной рифмой во второй строфе: губить – любить); в результате создаётся сложный, противоречивый образ гибельной, губительной любви.

В целом принцип зеркальности способствует развитию особой ёмкости стихового смысла; взаимоотражение всех элементов стиха приводит к формированию образов, где, как в фокусе, сходятся и отражаются новыми смысловыми рефлексами ключевые, доминантные качества. Не случайно у Бальмонта такие образования, как правило, завершают текст.

Например, стихотворение «В чаще леса» заканчивается пятистишием:

Счастье забвения –

Там в беспредельности,

Свет откровения,

В бездне бесцельности –

Цельность забвения (1, 164—165).

Эта строфа отражает в себе все три смысловые доминанты стихотворения: счастье (тема второй строфы) – свет (тема первой строфы) – забвение (тема третьей строфы); на их представлении строится центральный образ. Свойства запредельного мира обозначены ключевыми для их выражения словами: беспредельность, бесцельность, бездна – повторение приставки бес- акцентирует необходимый смысл. Но ощущение этой безграничности мира и духа создаётся именно погружённостью слов друг в друга: стих инструментован на С в сочетаниях с разными гласными и согласными; ключевые слова рифмуются и связываются повтором: забвения – откровения, беспредельности – бесцельности; отражение приставок и корней создаёт особое взаимодействие слов в рамках центрального образа: «В бездне бесцельности – цельность забвения». Образ проявляет ту диалектически противоречивую цельность, то единство, которое поэт считал наиважнейшим свойством сложного в своём многообразии мира.

Примечания

1. Бальмонт К.Д. Собр. соч.: В 2 т. Можайск, 1994. Т. 1.

2. Бальмонт К.Д. Собр. соч.: В 2 т. Можайск, 1994. Т. 2.

3. Бальмонт  К.Д. Стозвучные песни. Ярославль, 1990.

Опубликовано: Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века: межвуз. сб. науч. тр. Вып. 4. Иваново, 1999. С. 44—54. 

 

и т�y�2��� ��ого мрака; он рождает особое состояние, преображаясь в «нежный огонь» сердца:

Оттого так люблю я ту Звезду-Чаровницу:

Я живу между ночью и днём,

От неё моё сердце научилося брезжить

Не победным, но нежным огнём

(Восходящее Солнце, умирающий Месяц, 1, 108).

Если мир земной являет отражения мира небесного, запредельного, то Я поэта осуществляет отражение невидимого, неявленного в явленных образах. И потому модель «я – praed.» включает у Бальмонта в качестве предиката, с одной стороны, проявления видимого и слышимого, осязаемого реального мира, мира человеческих чувств, с другой – призрак, тень, сон, отблеск, отсвет:

Я возглас боли, я крик тоски,

Я камень, павший на дно реки.

Я – тайный стебель подводных трав,

Я бледный облик речных купав.

Я лёгкий призрак меж двух миров.

Я сказка взоров. Я взгляд без слов.

Я знак заветный, и лишь со мной

Ты скажешь сердцем: «Есть мир иной»

(Возглас боли, 2, 546).

Невыразимое, неназываемое, неявно сущее, способное явиться в намёке, тайном знаке – вот что открыто поэту, вот что отражает в магическом зеркале стиха сам поэт: «Звуки и отзвуки, чувства и призраки их, / Таинство творчества, только что созданный стих <...> Воды мятежились, буря гремела, – но вот / В водной зеркальности дышит опять небосвод» (И да, и нет, 1, 319).

Прямое образное представление поэта и стиха зеркалом, отражающим невидимый мир, находим в стихотворении «Зеркало» (2, 561):

Я зеркало ликов земных

И собственной жизни бездонной.

Я всё вовлекаю в свой стих,

Что взглянет в затон углублённый.

Я властно маню в глубину,

Где каждый воздушно-удвоен,

Где все причащаются сну,

Где даже уродливый строен.

Тяжёлая поступь живых,

Под глубью меняясь, слабеет,

Радение сил неземных

Незримо, но явственно реет.

Душа ощущает: «Тону»,

Глаза удивляются взору.

И я предаю тишину

Запевшему в вечности хору (2, 561).

Стих здесь – тот самый «затон углублённый», в котором зеркальное отражение «ликов земных» являет свойства инобытия: бездонность, глубину; двойственность («где каждый воздушно-удвоен») как особое качество существования на грани миров; пограничное, зыбкое состояние, отражающее проникновение в незримый, таинственный мир («где все причащаются сну»); явление чистой красоты («где даже уродливый строен») – и, в конце концов, преображение видимых свойств в невидимые сущности: «Глаза удивляются взору»; тишина отрешённости от земного, бренного мира отражается в поэтическом зеркале-затоне хором вечности.

В стихотворении, действительно, как в зеркале, отражены все свойства ноуменального мира; поэзия же, как душа, которую один их любимых поэтов Бальмонта назвал очень точно «жилицей двух миров», по отношению к видимому и невидимому миру предстаёт тем самым преобразующим третьим, волшебная сила которого загадочна и непостижима, – это безначальная и бесконечная сила Творца, о-духо-творяющего мир и стихо-творение.

Принцип зеркальности становится у Бальмонта одним из характернейших факторов семантико-структурной организации стиха.

Само слово обнаруживает способность к взаимоотражению, раздвоению и удвоению, в результате чего появляются новые грани и свойства образно-семантического облика слова. Актуализаторами такого перевоплощения выступают, прежде всего, звуковые соответствия, а также соотношения морфем; наконец, структурно-семантические факторы на уровне поэтического синтаксиса и композиционных особенностей стихотворения.

Так, заключительная строка стихотворения «Гавань спокойная» (1, 165) отражает в себе начальную и конечную строки первой строфы:

Гавань спокойная. Гул умирающий.

Звон колокольный, с небес долетающий.

Ангелов мирных невнятное пение.

Радость прозрачная. Сладость забвения. <...>

Буря умершая. Свет и забвение.

В последней строке, как в фокусе, сходятся две образные доминанты: тишина мира после бури – и тишина забвения; третья составляющая образа – свет – появляется в результате развития второй строфы. Отражаясь в последней строке стихотворения, эта доминанта являет новую грань образа, самую актуальную в стихотворении.

Великолепно фокусируются взаимоотражённые сущности в едином образе гармоничного слияния:

Слова любви, не сказанные мною,

В моей душе горят и жгут меня.

О, если б ты была речной волною!

О, если б я был первой вспышкой дня!

Чтоб я, скользнув чуть видимым сияньем,

В тебя проник дробящейся мечтой, –

Чтоб ты, моим блеснув очарованьем,

Жила своей подвижной красотой! (Слова любви, 1, 236)

Параллелизм построения третьей и четвёртой строк первой строфы, первой и второй, третьей и четвёртой строк последней строфы обеспечивает структурную основу для зеркальной соотнесённости образов Я – ТЫ; блеск, свет – свойства Я – и подвижность – свойство ТЫ – отражаются в едином образе общим «третьим» качеством – жизнь, красота.

Такая структурная сопряжённость зеркально взаимоотражённых образов выявляется и за счёт корневой переклички: «Свет белеющей реки белым звоном отдаётся» (Белый звон, 2, 549). На фоне отражения корня в словах белеющей – белым соотнесённые с ними слова – свет и звон – становятся образно взаимосвязанными; отражение света звоном выглядит образно мотивированным.

Зеркальная обратность, перевёрнутость образа особенно очевидна в таких соответствиях: «Любить? – Любя, убить» (Пламя, 1, 174) – общий корень и внутренняя рифма акцентируют преображённый до контрастного свойства смысл (он поддерживается также парной рифмой во второй строфе: губить – любить); в результате создаётся сложный, противоречивый образ гибельной, губительной любви.

В целом принцип зеркальности способствует развитию особой ёмкости стихового смысла; взаимоотражение всех элементов стиха приводит к формированию образов, где, как в фокусе, сходятся и отражаются новыми смысловыми рефлексами ключевые, доминантные качества. Не случайно у Бальмонта такие образования, как правило, завершают текст.

Например, стихотворение «В чаще леса» заканчивается пятистишием:

Счастье забвения –

Там в беспредельности,

Свет откровения,

В бездне бесцельности –

Цельность забвения (1, 164—165).

Эта строфа отражает в себе все три смысловые доминанты стихотворения: счастье (тема второй строфы) – свет (тема первой строфы) – забвение (тема третьей строфы); на их представлении строится центральный образ. Свойства запредельного мира обозначены ключевыми для их выражения словами: беспредельность, бесцельность, бездна – повторение приставки бес- акцентирует необходимый смысл. Но ощущение этой безграничности мира и духа создаётся именно погружённостью слов друг в друга: стих инструментован на С в сочетаниях с разными гласными и согласными; ключевые слова рифмуются и связываются повтором: забвения – откровения, беспредельности – бесцельности; отражение приставок и корней создаёт особое взаимодействие слов в рамках центрального образа: «В бездне бесцельности – цельность забвения». Образ проявляет ту диалектически противоречивую цельность, то единство, которое поэт считал наиважнейшим свойством сложного в своём многообразии мира.

Примечания

1. Бальмонт К.Д. Собр. соч.: В 2 т. Можайск, 1994. Т. 1.

2. Бальмонт К.Д. Собр. соч.: В 2 т. Можайск, 1994. Т. 2.

3. Бальмонт  К.Д. Стозвучные песни. Ярославль, 1990.

Опубликовано: Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века: межвуз. сб. науч. тр. Вып. 4. Иваново, 1999. С. 44—54. 

• 
• 

© Т. С. Петрова

МАКРОСИМВОЛ «ВЕТЕР» В КНИГЕ
К. БАЛЬМОНТА «БУДЕМ КАК СОЛНЦЕ»

«Будем как Солнце» сам автор определил как книгу символов [1]. Макросимволом принято считать словообраз, реализующий многоаспектный смысл и выступающий одним из ключевых элементов поэтического строя книги или даже совокупности книг как макротекста творчества поэта. Такое слово, как отмечает М. В. Марьева, проявляет парадигматическую структуру, «выступая как эквивалент явлений разного порядка (мир природы и человеческая жизнь, душевный мир, вселенское бытие)» [1, с. 245]. Макросимвол представляет собой один из компонентов авторской системы мироздания. «Проведение такого образа по всем разделам книги способствует накоплению семантического потенциала, увеличивающего его обобщающую силу», – пишет исследователь [1, с. 179]. Следовательно, макросимвол играет особую роль в формировании композиционно-образного единства поэтической книги, в выражении общего концептуального смысла.

Рассмотрим с этих позиций слово-символ Ветер, ёмкий поэтический потенциал которого сформировался в истории его употребления (в библей-ском, фольклорном, классическом литературном контексте). В книге Бальмонта «Будем как Солнце» Ветер – это одно из главных проявлений стихии воздуха, и уже поэтому он занимает ключевую позицию наряду с образными эквивалентами других стихий: огня, воды и земли.

В то же время активность словообраза Ветер в разных частях книги весьма неравномерна. Наиболее явно и непосредственно образ-символ Ветер представлен в первом разделе – «Четверогласие стихий», центральная тема которого – «подчинённость единым законам человека и природы» [1, с. 248]. Уже здесь каждый из символов четырёх стихий ведёт свой мотив в движении общей темы; соотнесённые образы и связанные с ними ассоциации формируют, по выражению М. В. Марьевой, «мотивное поле», существующее «в едином эмоциональном ключе» [1, с. 179].

Кроме того, музыкальная основа архитектоники раздела «Четверогласие стихий», по мнению Д. М. Магомедовой, отражается в самом термине «Четверогласие» («система четырёх основных ладов, на которых строилось пение в древней христианской церкви») [2, с. 60]. Д. М. Магомедова считает, что «цикл действительно выстроен в соответствии с логикой богослужебных песнопений». Связь с богослужебной традицией усматривается ещё и в том, что «большая часть входящих в него стихотворений носит характер гимнов в честь божества» [2, с. 61].

Словообраз Ветер выступает одной из реализаций «гласа», воплощающего стихию воздуха. Наша задача – выявить проявления символического строя этого образа; определить характер реализующегося в процессе его развития мотива; установить особенности его участия в формировании единого художественно-образного строя книги.

Мотивное поле, образующееся вокруг образа ветра, возникает постепенно, формируясь на основе взаимодействия общих образных характеристик стихий и человека, стремящегося слиться с ними. Прежде всего, это певучесть, пение – как проявление жизненной и творческой энергии («певучей силы»): «Я буду петь о Солнце / В предсмертный час!»; «Кто равен мне в моей певучей силе?»; «Но снова пели звоны / С воздушной вышины» (с. 25); «И песня дев звучит во сне, / И тот напев ничей» (с. 26); с волнами и солнцем соотнесено «сверканье струны» – творчество:

В тот час, когда погаснет Солнце,

Она забьётся, запоёт,

Светлее звонкого червонца

И полнозвучней синих вод (с. 24).

И наконец, возникают «ветры певучие»: «Есть другие планеты, где ветры певучие тише...» (с. 32).

Общим выступает соотношение с вечностью и изменчивость: в представлении огня: «Ты меняешься вечно, / Ты повсюду другой» (с. 14); луны: «Наша царица вечно меняется...» (с. 19); океана: «Дай мне быть твоей пылинкой влажной, / Каплей в вечном! Вечность! Океан!» (с. 23). Вечным и неизменным представлен мир безветрия, куда возвращаются души, «чтоб в царствии Безветрия навек забыть себя» (с. 34).

Так ещё до появления мотивного ядра – четырёх стихотворений, посвящённых Ветру, – этот образ-символ обозначен во взаимосвязях с образами других стихий и проявляется в звуковом строе макроконтекста цепью звуковых соответствий: ветер – вечно, в вечном, Вечность, сверкание, светлее, напев, певучий, безветрие, вернуться, навек.

Звуковые комплексы, инициированные фонетическим строем слова ветер, соединяют с перечисленным рядом названия стихотворений, образующих мотивное ядро: «К Ветру», «Ветер гор и морей», «Ветер», «Завет бытия». Все четыре стихотворения строятся как обращения. В первом обращение определено заглавием – «К Ветру»; во втором и третьем обращение инициировано первой строкой и развивается до конца текста. В стихотворении «Завет бытия» обращение к Ветру в первой строфе параллельно связано с обращениями к Морю и Солнцу во второй и третьей строфах.

В каждом из стихотворений, представляющих мотивное ядро, образ Ветра развёртывается в соотношении с лирическим героем и непосредственно связан с его мироощущением, жизненной позицией. При этом последовательность расположения стихотворений не случайна.

В первом стихотворении соотнесённые ключевые характеристики создают романтический образ лирического героя («Ветер, о, Ветер, как я, одинокий»; «Ветер, о, Ветер, как я, безнадёжный»), пребывающего в бесцельном круговращении: «Что же мы ищем в безднах неверных, / Те же в конце, как в начале?»

Второе стихотворение композиционно заключено в двойное кольцо, которое образуют заглавие и последний стих («Ветер гор и морей»), а также первая и предпоследняя строки («Ветер, вечный мой брат»). Таким образом, подчёркивается не только одноприродность Ветра и лирического героя, но и междумирие, к которому причастны оба: «Ветер гор и морей» соединяет «высоту с глубиной», вдохновляя движение лирического героя: «И горит между двух / Мой блуждающий дух <...> И незримый летит над дорогой моей, / То шепнёт впереди, то умчится назад, / Ветер, вечный мой брат, / Ветер гор и морей». Песня Ветра увлекает героя «куда-то назад» – в контексте раздела – к изначальному надмирному единству одноприродного существования – Безветрию, бытию до разделения на стихии, до отделения самосознания, до рефлексии – к «освежительным снам»: «Всюду звон, всюду свет, / Всюду сон мировой», царство «иной», «неживой красоты». Беспокой-ство духа – вот главное качество, объединяющее Ветер и лирического героя. Композиционное кольцо подчёркивает это родство особенно выразительно.

В композиционном строе третьего стихотворения «Ветер» отражается динамика образа Ветра в постижении его лирическим героем. Здесь уже нет заданного мотива родства. Ощущение одноприродности представлено сначала как загадка: «Что ты душу мне томишь?», а затем, через представление ключевых характеристик Ветра (подвижность, лёгкость, устремлённость в путь, – причём это уже поступательное движение: «Вечно – прямо, снова – в путь»; в каждой черте – проявление жизни, непостоянство – как предельное проявление свободы: «О, неверный!»), – к открытой просьбе: «Дай и мне забвенья, Ветер, / Дай стремленья твоего» – и к выводу: «Ветер, Ветер, Ветер, Ветер, / Ты прекраснее всего!»

Здесь уже одиночество в надмирном существовании преодолено органичным состоянием свободного духа – «вольный Ветер»; «неверный» – свободный от любых ограничений в проявлении жизни, в осуществлении этой жизни. Поэтому приём анаграммы, наблюдающийся в стихотворении, обусловливает особый вес заключительной строки, отражающей высшую степень значимости ветра для лирического героя («Ты прекраснее всего!»). Именно в этой строке вновь собраны все составляющие анаграммируемого слова Ветер [3, с. 126] .

Таким образом, следующее стихотворение – «Завет бытия» – необходимая ступень в развёртывании мотива пути как жизнестроения. Его название определяет концептуальную направленность темы, которая развивается в композиции стихотворения на основе параллельно соотнесённых обращений к Ветру, Морю и Солнцу. Каждый из образов стихий вносит своё содержание в общее представление о человеческом бытии, но характерно, что обращение к Ветру начинает стихотворение и развивает мотив лёгкости, воздушности, молодости и свободы:

Я спросил у свободного Ветра:

– Что мне сделать, чтоб быть молодым?

Мне ответил играющий Ветер:

– Будь воздушным, как ветер, как дым! (с. 35)

Звуковой колорит мотива Ветра явственно обозначен и здесь: великий завет, Море, светлее зари, ответило, гори. Активная позиция Ветра, дополняющая общий жизнеутверждающий характер художественно-образного строя стихо-творения, – безусловно, одна из необходимых составляющих «завета бытия», который воспринимает лирический герой от стихий воздуха, воды и огня.

Итак, мотивное поле Ветра в рассмотренных четырёх стихотворениях динамично развёртывается от представления одиночества и циклической зам-кнутости бесцельного блуждания – через преодоление возвратного движения «блуждающего духа» – к многообразию бытия и гармоничному проявлению жизнеутверждающей творческой энергии в согласном взаимодействии с другими стихиями. Поэтому завет Солнца, который слышит душа лирического героя («Гори!»), отражает в себе и проявления мотивного поля Ветра (семантика горения наблюдается в соотношении с Ветром и в стихотворении «Ветер гор и морей»; там же – высоты и света: «И горят предо мной / Высота с глубиной, / В глубине высоты / Свет иной красоты...»). В звукообразе это целый ряд слов с активным звуком Р: Ветер гор и морей, красота, брат, впереди, прямо, травкою, громы, неверный, стремленья, прекраснее, играющий, зари, гори.

В других стихотворениях раздела «Четверогласие стихий» макросимвол Ветер представлен в большей мере не ключевым словом, а отражением связанных с ним образных характеристик во взаимодействии с различными проявлениями жизни, – например, мотива полёта в представлении лёгкого, свободного движения, часто – одухотворённого или одухотворяющего: «Ты летаешь без усилий <...> Пролети в душе людской <...> О, царица светлых фей...» (с. 39). Очень важен также мотив пения как проявления жизнеутверждающей и творящей энергии: общее ликование и весеннее возрождение мира передаётся метафорой пения во взаимодействии со сверканием, свечением, сиянием свободного мира: «вода запевшая», «песни звонкие», «Весь мир – одно сверкание / Улыбки свободной» (с. 36); «поёт свирель» (с. 38); «И сад многоцветный, расцветший так пышно, / гармонией красок поёт нам неслышно / О стройном согласье своей тишины, / О блеске цветочном испанской весны!» (с. 39).

Особенно органично соотнесены в общем мотивном поле образы ветра и цветка. Объединяясь созвучием -ВЕТ- и семантическими коннотациями, эти словообразы часто взаимодействуют в художественном пространстве стихотворения, реализуя мотивы красоты, гармонии, лёгкого, воздушного начала:

И слышен лепет в листьях сонных,

И дремлет ветер на цветах.

Тот лёгкий ветер, что приносит

Благословение небес (Сумерки, с.41).

В заключительной части раздела «Четверогласие стихий» эти образные соответствия особенно активны в стихотворениях «Вербы» и «Цветок».

Стихотворение «Вербы» основано на семантическом и звуковом соотношении ключевых образов: вербы и ветер. Весь текст буквально «прошит» звуковыми комплексами, отражающими фонетический облик ключевых слов: вербы овеяны ветром нагретым, светом, ветви, весёлыми, цветами, светло, сердцем, вечным овеяны. Безусловно, это усиливает взаимодействие парадигматически связанных образов: вербы, ветер, свет, ветви пасхальные, цветы, песни пасхальные, веяние вечности. В результате в мотивном поле ветра усиливается выражение духовного, высокого мира, Божией благодати, одухотворяющей земной мир и приобщающей его к миру вечному [4, с. 182].

Заключительное стихотворение «Цветок» отражает множество рассмотренных аспектов мотивного поля Ветер: представление красоты, воздушности как проявления лёгкости и как причастности к стихии воздуха, к высшему миру, полёта – и безветрия (как проявления неземного бытия), изменчивости и свободы (ничей – один из важнейших в поэтике Бальмонта эпитетов, реализующих эту семантику):

Я цветок, и счастье аромата

Мне самой Судьбою суждено,

От восхода Солнца до заката

Мне дышать, любить и жить дано.

А с закатом, в пышной чаще сада,

Где я сказкой нежною цвету,

Задрожит высокая ограда

И умолкнет ветер на лету.

Женщина воздушная, вся в белом,

Медленно сквозь главный вход войдёт

И движеньем ласковым, но смелым

Стебель мой цветущий оборвёт.

От восхода Солнца до заката

Измененья тени и лучей.

И растёт дыханье аромата...

До заката буду я – ничей! (с. 42)

Таким образом, стихотворение, завершающее раздел «Четверогласие стихий», вновь отражает сосуществование земного, реального, и высшего, потустороннего, миров; одним из показательных проявлений каждого выступает ветер – и безветрие. Символический характер образа цветка определяется пограничным, рубежным состоянием его на грани этих миров. В эмоционально-оценочном аспекте здесь очень важна интенция макросимвола Ветер: характеристика «ничей» – одна из важнейших в его мотивном поле. Восклицательная интонация ещё ярче подчёркивает это образное определение, безусловно важное и для представления лирического героя.

Так выстраивается и работает художественно-образное содержание макросимвола Ветер в концептуальном строе первого раздела книги.

Остальные части книги в разной мере отражают те или иные аспекты мотивного поля Ветер. Как правило, ключевой словообраз представлен в них единичными употреблениями. Макросимвол находит отражение в звуковом строе, системно проявляясь в словах ветви, вечер, светлый, перепевный, мгновенье, неизвестное, свежесть, откровение, певучий, времена, весь, цветок, напевный, звенящий, дуновения веков, вещий, веет, сверкают, вершины, звезда, велела, вера, навек, семицветник, светло, весна, ответ, неверный, забвенье, прикосновенье, твердить, дева, весёлый, ведомо, благословение, созвездья, ветхий, извечен, свеча, неведомое, верховный, прозвенеть, венецианский, норвежский, заветный, великий, свершить, возвещать, величественный, весталка, выцветший, отверженные, сверхчеловек, таинственно, рассвет, величье, Веласкес, чувственно, дверь, время, безвестных, травы, Вестник, венец, тень в воде, творческий. Все эти слова обнаруживают положительные коннотации.

С отрицательными выявлено всего несколько единиц, имеющих созвучные элементы со словом ветер: звери, звериный, зловещий.

Семантические реализации мотивного поля Ветер связаны с направленностью соответствующего раздела книги и составляют единое целое с его художественно-образным строем.

В разделе «Змеиный глаз» единицы мотивного поля Ветер реализуют значение творчества (вымысел певучий, «разбросай в напевах золото по стали», воздушные песни); ветер непосредственно включён в процесс творчества:

Я звучные песни не сам создавал,

Мне забросил их горный обвал.

И ветер влюблённый, дрожа по струне,

Трепетания передал мне (Мои песнопенья, с. 45).

Ветер выступает воплощением свободы, в том числе и применительно к человеческой душе:

Жить среди беззакония,

Как дыханье ветров. <...>

Быть свободным, несвязанным... (с. 47);

Неизменно сохраню я

Душу вольную мою (Воля, с. 47).

В структуре книги М.В. Марьева соотносит «Змеиный глаз» с разделом «Сознание», где на первый план выходит мотив поступательного движения, духовного развития человека. Динамика образа Ветра реализована здесь в аспекте движения к духовным высотам. Это движение представлено в диалектическом развитии от индифферентной двойственности («Ищи меня в небе, ищи меня в тёмной реке...», с.101) – к упоению «бесчувственным Великим Ничто», нирваной забвения: «Я тихо сплю – я тот же и никто, / Моя душа – воздушность фимиама» (с. 117) – и к преодолению смерти через движение к светлому и вечному Богу: «И Бог всегда уходит. И мы должны идти» (с. 112); «Ярко только Солнце, вечен только Бог!» (с. 118).

Эту направленность отражает итоговая фраза раздела «Сознание», где мотивное поле Ветер обозначено эпитетом вольный:

Но, стремясь, греша, страдая, плача,

Дух наш вольный был всегда храним.

Жизнь была решённая задача,

Смерть пришла как радость встречи с Ним.

Таким образом, разделы «Змеиный глаз» и «Сознание» в соотношении друг с другом отражают ту же направленность, что и первый раздел книги, – вольный дух, устремлённый к Творцу и творчеству.

Разделы «Млечный Путь» и «Зачарованный грот» взаимосвязаны в выражении разных проявлений любви. Мотивное поле Ветер представлено в них крайне неравномерно (можно сказать, контрастно).

В разделе «Млечный Путь» очень активно выражение воздушности как одного из ведущих проявлений ветра, реализующего одно из основных качеств воздушной стихии – лёгкость, невесомость, свободу во всём. Воздушным выступает здесь сад («Воздушный сад исполнен аромата», с. 60), первозданная планета (с. 60), цветок, девушка, подобная цветку («...ты цветок воздушный», с. 68), «воздушно светит в сумерках звезда» (с. 65); воздушность представлена как опредмеченный признак: «Но я люблю воздушность и белые цветы» (с. 68).

Лёгкость и красота соотнесены непосредственно с образом цветка; в таком контексте ветер часто олицетворяется и служит выражению состояния любви:

Ты видал ли, как вздыхает вешний ветер меж цветов,

Их целует, и качает, ими прян и сладко нов (с. 65);

Ты вся мне кажешься нетронутым цветком,

Едва лелеемым, стыдливо и любовно,

Полувлюблённым ветерком... (с. 70)

В выражении лирического чувства метафора пения, напева сближается с мотивным полем ветра через характернейший для него эпитет с семантикой независимости, свободы – ничей:

Твоя душа – напев звенящего ручья,

Который говорит, что ты ничья, ничья...

Таким образом, чары красоты, образно отражённые в этом разделе, приобретают высокую тональность, во многом реализуя экспрессивный потенциал мотивного поля Ветер.

Следы этого поля весьма немногочисленны в разделе «Зачарованный грот». Всего лишь два включения элементов этого поля могут быть отмечены в рассмотренных выше семантических проявлениях: «Я воздушно её поцелую» (с. 84), а также в уподоблении любви «ко мгле и тьме» перепевному стиху.

В то же время этот раздел пронизан звуковыми проявлениями мотива ветра (словами, отражающими звукокомплексы, источником которых служит слово ветер). Кроме того, заключительное стихотворение раздела построено на параллельном соотношении образов моря, воздуха и света, горения в амебейной композиции («Она отдалась без упрёка»).

Таким образом, и в разделе «Млечный Путь», и в «Зачарованном гроте» с воздушной стихией и её проявлениями связано высокое начало, хотя акценты расставлены контрастно, и смежные разделы книги представляют «чары красоты» в одухотворённом – и сниженном (хотя и эстетизированном) образах.

Всего одно употребление слова ветер (в устойчивом сравнительном обороте «как ветер свободный») наблюдается в пятом разделе «Danses Macabres», развивающем тему раздвоенности и бездуховности, приводящей к смерти. Характерно, что среди ряда слов, в звуковом строе которых отражено ключевое слово Ветер, больше, чем в других разделах, лексем с отрицательным эмоционально-оценочным и образным наполнением: зверь, ведьма, неведомое.

Зато последний, седьмой, раздел, поэма «Художник-Дьявол», отражает практически весь объём мотивного поля Ветер и непосредственно соотносится с представлением Ветра в самом начале книги.

В стихотворении «Безумный часовщик» ветер представлен в мифопоэтическом значении – актант, несущий то или иное субстанциальное начало (в этом аспекте слово употребляется в форме множественного числа – ветры): поэт-часовщик «владел землёй, морями, сонмом гор, / Ветрами, даже небом безграничным» (с. 119).

Ветры как носители того или иного природного или духовного начала в лирическом сюжете текста наделены дионисийским, будоражащим мир характером: после разделения единого и цельного мира на противоположные составляющие, раздробления Вечности на отрезки времени ветры образуют бесцельный и бесплодный круговорот не только в мире природы, но и во внутреннем мире человека – «в пространствах снов»: «И ветры, напоённые проклятьем, / В пространствах снов кружат, кружат, кружат» (с. 120).

В образном отражении человека, его внутренней раздвоенности, ветер противопоставлен свету и огню (он задувает огонь): «Мы факелы – и ветер мы впотьмах» (с. 122).

Вместе с тем в сознании лирического героя, стремящегося воссоздать цельность бытия и приобщиться к ней, ветер выступает проявлением свободной стихии, способной поступать по своей воле. В противовес зависимому от судьбы человеку, ветер уподобляется морю, с каждым возвратным движением волны обретающему новые силы для жизни, активной борьбы:

И так же ветер, с первых дней доныне

Таящийся в горах с их влажной тьмой,

На краткий миг бросает их твердыни, –

Промчит грозу равниною немой,

Случайно изумит людей циклоном,

И вновь спешит, к ущельям гор, домой (с. 147).

Лирический герой-поэт непосред-ственно соотносится с ветром в проявлении свободной воли через метафору грозы: «Опустошённый творческой грозою, / Блаженно стынет нежащийся дух, / Как стебли трав, забытые косою».

Название последней главы поэмы – «Освобождение» – передаёт состояние единого и цельного мира, в котором человек через творческое преодоление хаоса, разлада преображается в гармоничном согласии космического, земного, душевного и духовного миров. В звуковом характере текста при этом ярко выражен мотив ветра:

Мы звенья вкруг созвездного кольца,

Прогалины среди ветвей сплетённых,

Мы светотень разумного лица... (с. 148)

В парадигме образов, знаменующих это освобождение, – ключевые характеристики мотивного поля Ветер во взаимодействии с другими стихиями: пение как проявление творческого состояния, изменчивость как воплощение внутренней свободы и развития, стремительное движение, направленное к новой, яркой, значительной цели, одухотворённость бытия:

Лучами наших снов освобождённых

Мы тянемся к безмерной Красоте

В морях сознанья, звонких и бездонных.

Мы каждый миг – и те же и не те,

Великая расторгнута завеса,

Мы быстро мчимся к сказочной черте, –

Как наши звёзды к звёздам Геркулеса.

Таким образом, макросимвол Ветер в художественном строе книги символов «Будем как Солнце» обнаруживает динамику, отражающую развитие концептуальной направленности всего макротекста. Общая логика развития книги, как отмечает М.В. Марьева, – «от пассивного познания к активному творчеству» [1, с. 262]. Мотивное поле Ветер отражает взаимодействие аполлонического и дионисийского начал. С одной стороны, это проявляется в аспекте реализации общих для всех стихий качеств (вольность, независимость от человека, масштабность, амбивалентность в проявлении позитивных и негативных свойств, энергия жизни – творящая и разрушительная, проявление вечного во временном, динамичность как необходимое для осуществления жизни свойство). С другой стороны, в нём то неповторимое, что привносит особый характер в отражение единства человека и мира: лёгкость, воздушность, непосредственное проявление стихии воздуха в соотношении с человеческой душой, одноприродность души, ощущающей свою неземную духовную родину через чувство родства с Ветром («Ветер, вечный мой брат...»). Воздушная стихия предстаёт формой бытия, соединяющей земное и неземное, надмирное, пространство, а ветер выступает вестником и проявлением, осуществлением этого бытия.

Примечания

1. Бальмонт К.Д. Будем как Солнце. Книга символов. Марьева М.В. Книга К.Д. Бальмонта «Будем как Солнце»: Эклектика, ставшая гармонией. Иваново, 2008. – Далее поэтические тексты Бальмонта цитируются по данному изданию с указанием номера страницы в круглых скобках.

2. Магомедова Д.М. К.Д. Бальмонт. «Четверогласие стихий». Заглавие и конструктивный принцип цикла // Искусство поэтики. Искусство поэзии. К 70-летию И.В. Фоменко. Сб. науч. трудов. Тверь, 2007.

3. Преображенская А.А. Звук и смысл в стихотворении К.Д. Бальмонта «Ветер» // Солнечная пряжа: Науч.-поп. и лит.-худ. альманах. Вып. 3. Иваново – Шуя, 2009.

4. О звуковом сближении слов, связанных по смыслу, см.: Кожевникова Н.А. Из наблюдений над звуковой организацией стихотворного текста // Проблемы структурной лингвистики – 1979. М., 1981.

Опубликовано: Солнечная пряжа. Вып. 4. Иваново – Шуя, 2009. С. 19—26.

 

• 
• 

© Т. С. Петрова

ОБРАЗ ЗОЛОТОГО ПУТИ
В ЛИРИКЕ К. БАЛЬМОНТА

Мотив пути как ведущая художественная идея – один из ключевых в лирике. Определяя важность темы пути в творчестве любого поэта, акцентируя понятие писательского пути, Д. Е. Максимов выдвигает два основных истолкования этого понятия: 1) путь писателя как его позиция; 2) путь как развитие [6, с. 10]. «Литература, – пишет исследователь, – даёт различные варианты художественной структуры, имеющие различные отношения к категории пути, и каждый из этих разнородных вариантов может оказаться и оказывается в равной мере актуальным и важным» [6, с. 16].

Известно, что «чувство пути, идея пути и тема пути» определялись Д. Е. Максимовым как важнейший центр поэтического движения («интегратор») в творчестве А. Блока [6, с. 38—39]. Применительно к Бальмонту Д. Е. Максимов подчёркивает символический аспект в реализации идеи пути – отражение тенденции к саморазвитию личности, к внутреннему движению: «Символизм требовал, чтобы это развитие осуществлялось во что бы то ни стало, независимо от того, в каком направлении оно совершается» [6, с. 27]. Исследователь справедливо признаёт, что «свобода поэтического дыхания» поэта-импровизатора, «стихийного гения» Бальмонта «совмещались в нём с верностью своему внутреннему канону и манере» [6, с. 27]. «Существенным признаком этого канона, – пишет он далее, – является "поэтика пути"» [6, с. 27]. В то же время Д. Е. Максимов заключает, что «не насыщенная глубоким переживанием тема пути» у Бальмонта «представляется лишь беглым отражением и внешним отзвуком духовной жизни человека той эпохи», а «условные вехи его пути: Тишина – Безбрежность – Солнце <...> являются лишь абстрактными знаками» заданной темы [6, с. 29].

Между тем именно поэтика пути обнаруживает суть и значимость этого явления в лирике Бальмонта, а значит, требует внимательного рассмотрения.

Обратимся к одной из граней образного выражения мотива пути у Бальмонта – образу золотого пути. Он наблюдается в заглавном стихотворении книги «Будем как Солнце» – первая строка этого стихотворения служит названием всей книги символов:

Будем как Солнце! Забудем о том,

Кто нас ведёт по пути золотому,

Будем лишь помнить, что вечно к иному,

К новому, к сильному, к доброму, к злому

Ярко стремимся мы в сне золотом.

Будем молиться всегда неземному

В нашем хотенье земном!

Будем, как Солнце всегда молодое,

Нежно ласкать огневые цветы,

Воздух прозрачный и всё золотое.

Счастлив ты? Будь же счастливее вдвое,

Будь воплощеньем внезапной мечты!

Только не медлить в недвижном покое,

Дальше, ещё, до заветной черты,

Дальше, нас манит число роковое

В Вечность, где новые вспыхнут цветы.

Будем как Солнце, оно – молодое.

В этом завет Красоты! (1, 315)

Призыв «Будем как Солнце!» навсегда закрепил за Бальмонтом позицию поэта, увлекающего за собой «к победительному Солнцу» (1, 22), поэта, устремлённого к «солнечной силе» жизни и творчества. П. В. Куприяновский и Н. А. Молчанова справедливо отмечают, что генезис главного символа книги – Солнца – в мифологии разных народов (Индии, Вавилона, Египта), и приводят слова самого поэта из статьи «Солнечная сила»: «В какую страну ни приедешь, – в слове мудрых, в народной песне, в загадках легенды – услышишь хвалы Солнцу» [5, с. 133].

Сложность архетипа солнца отмечает А. Ханзен-Лёве: солнце предстаёт космогоническим символом источника жизни и света, и кроме того, обнаруживает просветляющую человека функцию, «означает эсхатологическое конечное состояние дела Спасения» [8, с. 155]. Именно это «солярное проникновение» означает лозунг Бальмонта «Будем как Солнце», – утверждает исследователь (там же).

«Солнечное начало объективируется в золоте», – так определяет А. Ханзен-Лёве символическое соотношение золотого и солнечного [8, с. 189]. В таком случае путь золотой – это путь к Солнцу, к его творящей и просветляющей человека солнечной силе.

Но почему же тогда Бальмонт пишет: «Забудем о том, / Кто нас ведёт по пути золотому»? О ком и почему необходимо забыть? И что означает ряд последующих характеристик той преобразующей человека цели, которая, безусловно, обозначена как перспектива духовного просветления и возрастания, духовного пути: «Будем лишь помнить, что вечно к иному, / К новому, к сильному, к доброму, к злому / Ярко стремимся мы в сне золотом»? Если Солнце – благо, то как с ним соотносится стремление и к доброму и к злому?

Ключ к этим загадкам – образ-символ «путь золотой», смысл которого не определяется в объёме данного стихотворения.

Золотой путь как путь духовного восхождения, именуемый Свага, упоминается в «Русских Ведах» и является одним из ключевых образов эзотерического учения о мироздании [3].

Более определённая связь понятия золотой путь с духовно-нравственным становлением человека (его внутренним путём самосовершенствования) обнаруживается в буддизме.

Золотой Срединный Восьмеричный Путь Будды предполагает движение человека как внутреннее восхождение по восьми нравственным ступеням (правильное распознавание, правильное мышление, правильная речь, правильное действие, правильная жизнь, правильный труд, правильная самодисциплина, правильное сосредоточение). Суть осуществления идеи Золотого пути – в дисциплинированной воле, отвечающей законам Бытия и направленной на избавление человека от страстей.

Обуздание страстей, мыслей и чувств должно привести к состоянию глубокого спокойствия и внутренней напряжённой сосредоточенности. Ю. И. Долгин формулирует это так: «Человек-единица, пройдя Восьмеричный Путь, становится Большой Единицей, сливается со своим Отцом Абсолютом. Единица в аспекте времени и протяжённости – начало, а в аспекте вечном и безмерном – Начало и Конец. Для приближения к Абсолюту человеку необходимо уничтожить в себе всё животно-звериное и сохранить всё сердечно-духовное» [4].

Таким образом, Золотой Путь Будды – это путь к достижению высшего состояния, высшего уровня бытия, свободного от крайностей земной жизни (физического, плотного мира), в том числе от привязанности и к доброму и к злому – именно Срединный Путь.

Мог ли лирический герой Бальмонта в своём стремлении к всеохватности, к полноте бытия в самых противоположных его качествах, ценивший и являвший в себе способность откликаться на все проявления земного, чувственного мира и интуитивно прозреваемые «зовы» иных миров, – мог ли он выбрать для своего «восхождения» «срединный» путь, хоть и золотой?

Для него золотым становится именно путь, обозначенный Солнцем. Поэтому он и призывает, отказавшись от «Золотого Пути» равновесия и середины, устремиться за солнечным Абсолютом – всё дальнейшее развитие стихотворения Бальмонта именно об этом.

В характеристиках бытия, к которому призывает лирический герой стихотворения, солнечность отражается золотым светом, преобразующим мир и человека: «Ярко стремимся мы в сне золотом», «Будем, как Солнце всегда молодое, / Нежно ласкать огневые цветы, / Воздух прозрачный и всё золотое». Рифма подчёркивает ключевые слова, особенно важные для выражения цели, к которой устремлён герой и к которой он зовёт за собой: молодое – золотое, мечты – цветы – Красоты. Призыв «Будем как Солнце!» акцентирован троекратным повтором; третий, итоговый повтор подчёркивает значимость финала: «В этом завет Красоты!»

А. Ханзен-Лёве отмечает, что такой путь к Красоте отражает концепцию В. Соловьёва: Красота есть «преображение материи через воплощение в ней другого, сверхматериального начала». По Соловьёву, цель «воплощения» («Богочеловека») – «освобождение» солнечного элемента «как из материи, так и в материи и вместе с материей, которую в мифе персонифицирует "мировая душа"». Таким образом, заключает Ханзен-Лёве, «завет Красоты у Бальмонта – это преображение материи в действенном акте освобождения от низко-материального, бренного, "тёмного", непросветлённого» [8, с. 316]: «Будем молиться всегда неземному / В нашем хотенье земном!»

«Золотой Путь» Будды соотносится с солнечным «золотым путём» Бальмонта лишь в одном качестве: в императиве волевого усилия, концентрации воли («в хотенье земном») и неуклонного, безостановочного движения к высшему, вечному (не случайно Вечность, Солнце, Красота – в символическом отражении – с заглавной буквы): «Только не медлить в недвижном покое, / Дальше, ещё, до заветной черты, / Дальше, нас манит число роковое / В Вечность, где новые вспыхнут цветы».

Однако «Солнечная сила» как витальная, жизненная сила проявляется в бальмонтовской мифопоэтике в яркости молодых чувств, дерзости мечты, в преображении внутреннего мира, устремлённого к безграничному, вечно новому, беззакатному бытию. Именно этим отличается его «золотой путь», зеркально (с точностью «до наоборот») отразивший «Золотой Путь» Будды. Доказательством тому служит стихотворение «Всходящий дым», вошедшее в последнюю книгу Бальмонта «Светослужение» (1936 г.).

Золотой путь в этом тексте – это путь, на котором живая энергия сердца в движении через очистительный огонь перевоплощается в высшую энергию духа – в силу высших сфер [см. об этом: 7, с. 306—310]:

В страстях всю жизнь мою сжигая,

Иду путём я золотым

И рад, когда, во тьме сверкая,

Огонь возносит лёгкий дым. <...>

Дымок, рисуя крутояры,

То здесь, то там, слабей, сильней,

Предвозвещает нам пожары

Неумирающих огней.

Таким образом, развитие мифопоэтического образа золотого пути в лирике Бальмонта как символа верности солнечным заветам Красоты доказывает, что поэтическое представление его творческого пути как движения, которое «началось под северным небом, но силою внутренней неизбежности, через жажду безгранного, Безбрежного, через долгие скитания по пустынным равнинам и провалам Тишины, подошло к радостному Свету, к Огню, к победительному Солнцу» [1, с. 22] – такое представление творческого пути – не просто декларация. Это очень верное определение духовного движения, которое Ю. Балтрушайтис в статье «О внутреннем пути К. Бальмонта» назвал «даром внутренней жизни» [2, с. 63]. Он утверждает, что Бальмонт всем своим творчеством «упорно решал и отчасти уже решил коренную и очередную задачу современной души, единственную задачу современного творчества <...> А эта задача – в последовательном восхождении внутреннего опыта людей к рождению нового космического мифа» [2, с. 67—68]. Одним из ключевых символов этого мифа и явился бальмонтовский «золотой путь».

Примечания

1. Бальмонт К.Д. Собр. соч.: В 7 т. Т. 1. М., 2010.

2. Балтрушайтис Ю. О внутреннем пути К. Бальмонта // Заветы. 1914. № 6.

3. Беляев М.И. Милогия. 1999—2006. URL: http://www.milogiya2007.ru/zol_put.htm.

4. Долгин Ю.И. Эзотеризм восьмеричного пути Будды. URL: http://agni3.narod/ru/budda.htm.

5. Куприяновский П.В., Молчанова Н.А. «Поэт с утренней душой»: Жизнь, творчество, судьба Константина Бальмонта. М., 2003.

6. Максимов Д.Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1975.

7. Петрова Т.С. Текстовый анализ лирики К. Бальмонта в школе: особенности символической поэтики // Проблемы школьного и вузовского анализа литературного произведения в жанрово-родовом аспекте: теория, содержание, технологии. Сб. науч.-методич. ст. Иваново, 2006.

8. Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм начала века. Космическая символика. СПб., 2003.

Опубликовано: На добрую память. Светлой памяти В. Д. Пятницкого. Сб. науч. тр. и воспоминаний. Шуя, 2011. С. 112—116.

 

 

-l�ae����тив пути возникает уже в описании первой встречи («в раме дружеского юного пира, в свете утренних зорь») и предстаёт объединяющим в себе судьбы и устремлённость всех «поэтических душ, из которых каждая внутренним ясновидением чётко сознавала и знала про себя, что путь предстоящий – богатый и полный достижений». Вестником такого будущего и представляется автору «юноша Блок».

Образ рыцаря развёртывается в воспоминаниях о третьей встрече с Блоком, но в тексте он соотнесён непосредственно с предыдущим как сюжетно, так и общей атмосферой дружеского застолья, поэтического единения собравшихся, развитием мотива пути. Однако поэзия и путь Блока-рыцаря представлены драматизированно: «...он был похож на рыцаря, который любит Недосяжимую, и сердце его истекает кровью от любви, которая не столько есть счастье, сколько тяжёлое, бережно несомое бремя».

Совершенно очевидно, что в таком представлении пути и России как единственной любви «всей жизни» – любви трагической и неизбывной – отражается направленность всей зрелой лирики Блока и его прозы. Рыцарское служение «Недосяжимой» придаёт образу пути характер особо одухотворённого движения, освящённого идеалом высокой любви. Окказионализм Недосяжимая объединяет в себе семантику двух слов, соединением которых он образован: непостижимая и недосягаемая.

Таинственная способность Блока прозревать непостижимое и переживать невыразимое отражается вообще не в словах, а в особом «говорящем» молчании: «Это молчанье говорило больше, чем скажешь какими бы то ни было словами». Вот почему вторая встреча, явившая такое молчание, выделена автором как особо важная («...всего красноречивее сейчас поёт в моей памяти»).

Таким образом, мотив памяти концептуально определяет непосредственную связь развёртывания образа Блока в соотношении с самим Бальмонтом, его авторским «я». Согласие и созвучие на уровне глубинного личностного взаимодействия, а не только творческого мироустроения, больше всего стремится передать Бальмонт в очерке. Именно этому служит сложное пересечение общих образов зари, снега, пения, дали, говорящего молчания, одиночества, тишины, любви, а также развитие ключевой мифологемы пути, представление контрастных свойств личности как проявления особой полноты и неисчерпаемости её. Концовка очерка актуализирует самое главное: непостижимость хрупких духовных связей и тяготений между людьми, невыразимую тайну мира, которую являл собою Александр Блок.

Взаимодействие ключевых мифопоэтических реализаций образа Блока (рыцарь – вестник – путник) в поэтическом триптихе и очерке о трёх встречах позволяет многоаспектно представить сущностные характеристики поэта и передать высокий трагический пафос его пути в восприятии «братской душой», в преломлении через призму родственного поэтического сознания.

В целом художественно-образный строй очерка отражает сложное и направленное пересечение элементов как блоковской, так и бальмонтовской мифопоэтики, что даёт основания усматривать в нём интертекстуальные, межтекстовые и внутритекстовые связи и говорить об определяющей роли их для формирования и реализации концептуального смысла текста.

Особая значимость ассоциативных связей в текстовой организации очерка, а также последовательная образно-семантическая соотнесённость его составляющих позволяют говорить о проявлении признаков поэтического строя. В то же время поэтический триптих обнаруживает устойчиво и последовательно реализующуюся нарративность.

Объединение поэтической и прозаической форм осуществляется в рассмотренном случае не внешним образом (включением стихотворений в прозаический текст, как, например, в статьях Бальмонта «Мысли о творчестве», «Русский язык», «Синее море» и др.), а происходит на глубинном уровне, выражаясь в развитии общих концептуально значимых мотивов; при этом важно не повторение реализующих эти мотивы образов, а их развёртывание, модификация.

Результатом выступает особое текстовое единство, отличающееся своего рода эффектом стереоскопичности в реализации сложной художественной идеи.

Примечания

1. Семантические преобразования в поэзии и прозе одного автора и в системе поэтического языка // Очерки истории языка русской поэзии ХХ века. Образные средства поэтического языка и их трансформация. М., 1995.

2. Цитируется по изданию: Бальмонт К.Д. Автобиографическая проза. М., 2001.

3. Литературное обозрение. 1980. № 11.

4. Максимов Д.Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1975.

5. Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм. Космическая символика. СПб., 2003.

Опубликовано: Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века. Вып. 7. Иваново: ИвГУ, 2006. С. 46—57.

 

 

• 
• 

© Т. С. Петрова

СЛОВО «ТЕНЬ» В СИМВОЛИЧЕСКОМ КОНТЕКСТЕ 
ЛИРИКИ К. Д. БАЛЬМОНТА

Прочтение и понимание символического текста непосредственно связано с возможностью адекватного восприятия той сложной образности, которая определяется не просто употреблением тех или иных символов, несущих в себе особый смысл. Слово в символическом контексте принципиально многопланово, реализуя наряду с прямыми значениями трансформированную семантику – в разной степени эстетического осложнения. Н.А. Кожевникова отмечает, что символисты, говоря о многозначности символа, «имели в виду не только возможность разных толкований слова в определённом узком контексте, но и множественность его употреблений в разных контекстах» [3, с. 14].

Именно таким выступает в лирике К. Бальмонта слово тень. Рассмотрим, в чём обнаруживается и от чего зависит ёмкий символический смысл этого словообраза и каковы особенности его функционирования в бальмонтовском поэтическом контексте.

В двухтомном издании избранных стихотворений К.Д. Бальмонта [1] обнаружено 112 употреблений слова тень в объёме 1-го тома (стихотворения 1894—1905 гг.) и 31 употребление во 2-м томе (стихотворения 1905—1908 гг.) – всего 143 примера.

Сопоставление семантики слова тень в бальмонтовском контексте и Словаре русского языка [4, с. 353] показывает, что три словарных значения в рассмотренном издании отсутствуют полностью: тень – «места на рисунке, картине (пятна, штрихи и т. п.), изображающие наименее освещённые участки чего-л.»; «место на лице, выделяющееся более тёмным оттенком» и «отражение внутреннего состояния (беспокойства, печали и т. п.) на лице, в глазах человека». Возможно, это объясняется тем, что первые два значения отличаются сугубой конкретностью, а третье связано с традиционным выражением эмоционального состояния, для чего в бальмонтовском поэтическом языке используются более выразительные и индивидуальные средства (в том числе и в связи с употреблением слова тень).

Словарное значение лексемы тень – «тёмное отражение на чём-л., отбрасываемое предметом, освещённым с противоположной стороны» – проявляется у Бальмонта весьма неоднопланово.

В традиционном устойчивом употреблении «ночная тень, тень ночи» слово тень обнаружено лишь однажды: «О, Ночь, сгусти покров / Своих густых теней...» (К Ночи, 1, 635). Второй пример подобного употребления находится уже в символическом контексте поэмы «Белый Лебедь», где традиционная образность соотносится с мифопоэтическим представлением ночи как надмирного пространства – вместилища субстанциального мрака: «Тени ночи в ночь и прянут, / А костры оставят нам. / Если ж биться с нами станут, / Смерть нещадная теням. / Дети Солнца, мы приходим, / Чтобы алый цвет расцвёл...» (Белый Лебедь, 2, 593).

Показательно, что актуализация прямого значения слова тень часто сопровождается выражением усиления степени проявления признака, акцентированием его масштабности: «тень гигантской горы» (Музыка, 1, 171), «Бросало тень с огромной вышины» (Искатели, 1, 494), «Вечерний час потух. И тень растёт всё шире...» (Лунная соната, 1, 593), «Все тени мира здесь проходят мимо...» (Камень скал, 1, 544), «тьма теней» (В путь, 2, 80).

Выступая крайним членом контрастной парадигмы тьма / свет, слово тень употребляется у Бальмонта как в противопоставлении («В упорной схватке свет и тень» – Апрель, 2, 600; « И в ней не столько света, как скорби и теней» – «Смешались дни и ночи...», 1, 93), так и в сопоставлении при создании образа мира, единого в своём многообразии, – это непосредственно передаёт одно из характернейших качеств бальмонтовского мировидения и поэтического языка («Меня пленяет всё: и свет, и тени...» – Вопрос, 1, 112; «В красочном контрасте – свет и тени...» – Нежно-лиловый, 1, 753; «Дня завершаются ропоты, шёпоты, сказки огней и теней...» – Кветцалькоатль, 2, 580; «В царстве света, в царстве тени, бурных снов и тихой лени...», 1, 78; «Март неверный, Март смеётся, Март рыдает, свет и тень» – Март, 2, 599).

Однако в символическом контексте чаще актуализируется семантика слова тень, связанная с представлением изменчивости, зыбкости, воздушности: «От восхода Солнца до заката / Измененья тени и лучей...» (Цветок, 1, 389); «Дрожания света в мельканьях теней...» (Хрустальный звон, 2, 551); «Темнеет вечер голубой, / Мерцают розовые тени...» (Вечерняя тишь, 1, 420); «Тот, кто хочет, чтобы тени, ускользая, пропадали...» (Быть утром, 1, 684).

Семантика лёгкости, неуловимости, мимолётности реализуется при употреблении слова тень в составе сравнения, как правило, сопровождаясь эмоциональными коннотациями (отмечено 19 таких употреблений): «Точно тень, бродила вкруг / Неутешная печаль» («В поле искрилась роса...», 1, 43); «Когда в затон мечтанья / Вошла, как тень, печаль...» (Живая вода, 2, 235); «Всё, что здесь, проходит мимо, / Словно тень от облаков...» (Молитва вечерняя, 1, 328).

Иногда повторяющееся в контексте слово тень реализует разные значения, что характерно для символического словоупотребления. Например: «Дни убегают, как тени от дыма, / Быстро, бесследно и волнообразно <...> Тень дорогая душою хранима...» (Печаль луны, 1, 601).

Особенно выразительны ряды сравнительных оборотов, соотнесённых друг с другом синтаксически и семантически: «Я прихожу, как призрак, я ухожу, как тень, / Я полон тайн, как вечер, я весь огонь, как день <...> Я вновь пришёл, как призрак. Я вновь уйду, как тень» (Как призрак, 1, 589).

В таких сопоставительных конструкциях поэту удаётся передать сложный сплав семантики эфемерности, мимолётности, призрачности: «Моё несчастье несравнимо / Ни с чьим. О, подлинно! Ни с чьим. / Другие – дым, я – тень от дыма, / Я всем завидую, кто – дым...» (Тень от дыма, 1, 721). В дальнейшем контексте этого стихотворения слово дым выступает символом устремлённости к высшему миру – в таком соотношении образ «тень от дыма» передаёт противоположное состояние – приземлённость, отягощённость бренностью бытия.

В окружении слов со значением неопределённости, неясности слово тень актуализирует ту же семантику и парадигматически соотносится с рядом слов, в которых «заложена идея неясного, непостижимого, лежащего за пределами обыденности: тайна, сон, сказка, чара, грёза, видение, тень, призрак» [3, с. 12]. Например: «И блуждают тени смутные / По пространству неоглядному, / И непрочные, минутные, / Что-то шепчут ветру жадному...» (Ковыль, 1, 59); «Засыпаны бездушными / Пушинками снегов, / Покрыты равнодушными / тенями облаков...» (В царстве льдов, 1, 190); «Бледнеют привидения, / Редеют тени снов» (там же, 1, 191).

В результате словообраз тень становится одним из ключевых элементов символического контекста, передающего сложное взаимодействие реального и ноуменального миров, таинственное соприкосновение земного мира с пространством сущностных начал – невыразимых и непостижимых, а лишь прозреваемых: «Таинство жизни трепещет средь мёртвых камней, / Что-то забилось, как будто бы тени теней...» (Чахлые сосны, 1, 75).

Традиционно представление такого взаимопересечения временного и вечного миров передавалось через мотив отражения. Говоря о платоновском источнике образного представления жизни, Н.А. Кожевникова цитирует Вл. Соловьёва: «В сне земном мы тени, тени... / Жизнь – игра теней, / Ряд далёких отражений / Вечно светлых дней» [3, 146]. Символическое представление сущностной основы вневременного бытия, отражённой в реалиях земной жизни, находим в знаменитом стихотворении Вл. Соловьёва: «Милый друг, иль ты не видишь, / Что всё видимое нами – / Только отблеск, только тени / От незримого очами?». Н.А. Кожевникова отмечает, что «на особый символически-мистический характер этих образов указывает эпитет вечный» [3, 146]. Актуализаторами выступают также определения нездешний, новый, неподвижный, недвижный, неверный, невнятный, неведомый, иногда в соотношении с контрастными – земной, житейский; кроме того, слова из одного парадигматического ряда: призрак, туман, сон, сновидение, словообразы с семантикой отражения. Например: «Как тени дымные вкруг яркого огня <...> / Так жизнь с восторгами и блеском заблужденья / Есть сновидение иного сновиденья» (Индийский мотив, 1, 325); «Каждый любит, тень любя, / Видеть в зеркале себя. / И сплетенье всех в одно / Глубиной повторено. / Но во имя глубины, / Мы страдаем, видя сны. / Все мы здесь, наоборот, / Повторяем небосвод. / Свет оттуда – здесь как тень, / День – как ночь, и ночь – как день...» (Костры, 1, 462).

Если тень представляет включённость человека в мир взаимодействия земного и небесного, отражение выступает связующим звеном в проявлении общей цельности; при этом создаются условия для появления положительной оценочности: «Я счастлив, грустен, светел, одинок, / Я тень в воде, отброшенная ивой, / Я целен весь, иным я быть не мог» (Вечерний час, 1, 542).

Семантика отражения особым образом реализуется в представлении соотношения человека и Бога, твари и творца через предикатив, в который входит слово светотень: «Мы звенья вкруг созвездного кольца, / Прогалины среди ветвей сплетённых, / Мы светотень разумного лица...» (Освобождение, 1, 546). Совершенно очевидно, что слово светотень употреблено здесь не в словарном значении; словообразы звенья, прогалины в символическом контексте передают семантику соединения земного и неземного, обыденного и духовного, мистическую связь миров.

В результате человек выступает связующим звеном, пересечением природы и Творца, отражая в себе то и другое, являя собой, с одной стороны, «тень в воде, отброшенную ивой», с другой – «светотень разумного лица».

Если же тень-отражение выступает знаком раздвоения, нарушения единства целого, то она воспринимается как дурное наваждение, и образ окрашивается отрицательными коннотациями: «Но он [Дьявол] стоял как некий бог, склонённый, / И явственно увидел я, что он, / Весь белый, весь луною озарённый – / Был снизу чёрной тенью повторён. / Увидев этот ужас раздвоений, / Я простонал: "Уйди, хамелеон! / Уйди, бродяга, полный изменений, / Ты, между всех горящий блеском сил, / Бессильный от твоей сокрыться тени!.."» (Наваждение, 1, 520).

Для выражения этой семантики в лирике К. Бальмонта употребляется окказиональное слово тенесвет, – и по структуре, и по значению зеркально соотнесённое со словом светотень: «Какой бы маленький предмет / Ни встал передо мною, / За ним зловещий тенесвет, / За ним, пред ним ползучий след, / Бесплотный дух, что мглой одет / И оживлён Луною...» («Явились, вот один, другой...», 2, 657). Слово употреблено с эпитетом зловещий, соотнесено с перифрастическим представлением дьяволического начала и обнаруживает ярко выраженную негативную окраску. Тенесвет здесь – проявление призрачного, потустороннего, губительного инобытия. Такая семантика не однажды обнаруживается в слове тень в «дьяволическом» окружении, например: «Снова Тень, и снова Дьявол, снова Тень, и снова боги <...> Вера в Тени это только – мозговая паутина...» (Пронунсиамиэнто, 1, 713).

Таким образом, слово тень в бальмонтовском поэтическом языке проявляет семантическую и аксиологическую амбивалентность. В зависимости от контекстуального окружения оно обнаруживает тенденцию к сближению то с положительным (светлым), то с отрицательным (тёмным) полюсом парадигмы. В то же время способность слова тень передавать неустойчивость в соотношении света и тьмы, пограничное, переходное состояние между земным и небесным, между благим, светлым и гибельным, тёмным делает тень словообразом, несущим в себе символический потенциал, который проявляется в самых, казалось бы, обычных пейзажных картинах: «В этом царстве тишины / Веют сладостные сны, / Дышит ночь, сменяя день, / Медлит гаснущая тень» (Тишина, 1, 163). Атмосфера одухотворённого, аморфного в своей изменчивости мира, неустойчивого состояния зыбкой очарованности сном и тишиной создаётся во многом за счёт динамического характера образа тени. Эпитет гаснущая, на первый взгляд, сближает его с тёмным полюсом ночи; но в контексте постепенно гаснет день и настаёт ночь, поэтому гаснущая тень – это образ, в большей мере связанный с представлением уходящего дня, – это след дня, следовательно, тень здесь – след света.

Символическое отражение Великого творящего и созидающего дня, где сияет солнечный свет, «противодействующий безднам ночного мира» [5, с. 353], обусловливает появление образа теней дня в позитивном значении. «Под знаком этой тотальной светоносности, – пишет А. Ханзен-Лёве, – снимается столь продуктивная полярность "день" – "тень"» [5, 355]. В стихотворении К. Бальмонта «Я мечтою ловил уходящие тени...» именно такой смысл реализует образ, усиленный повтором-подхватом: «Я мечтою ловил уходящие тени, / Уходящие тени погасавшего дня...» (1, 49). След света прозревает поэт-символист в дневных тенях – след высокой одухотворяющей цели, которая освещает его путь и ведёт всё выше, к совершенству, истине, красоте.

Подтверждением неслучайности такого наполнения образа в широком контексте символической лирики может служить стихотворение А. Блока «Как мимолётна тень осенних ранних дней...» [2, с. 446], где «тени дня – избытки красоты», вдохновляющие поэтическую мечту. Вместе с тем сам образ дня у символистов дихотомичен, противоречив, и у того же Блока «неверные дневные тени» – след тусклого, бездуховного дневного мира, который озаряют «розовые тени» – отражение вечернего одухотворяющего света [2, c. 156].

Для символистов не менее важно и то, что «угасание дня <...> как бы образует рубеж между дневным и ночным мирами» [5, c. 360], – рубеж, на котором становится возможным и осуществляется их взаимодействие, перетекание. В этом семантическом аспекте слово тень выступает в ряду слов-символов с интегратором «неполнота проявления признаков, их взаимоотражение»: сумрак, дремота, мгла, их дериваты с корнем полу- , а также отзвук, отблеск и т. п.

Возможно, многоплановая разработка в поэтике символизма мотива неясного, намёка, следа в слове тень обусловила в лирике Бальмонта единичные случаи реализации словарного значения «слабый след или слабое подобие чего-л., намёк на что-л.» [4, 353] в генитивной конструкции: тени старины, прошлого; тень воспоминаний, прочтённой книги (всего 7 употреблений).

Достаточно часто в слове тень проявляется традиционное значение «дух умершего или отсутствующего человека»; у Бальмонта оно сопряжено с представлением тени как формы внеземного существования и отрицательной окраски, как правило, не несёт: «Среди могил блуждают тени / Усопших дедов и отцов, / И на церковные ступени / Восходят тени мертвецов...» (Надгробные цветы, 1, 115); «Вот почему тот самый человек, / Чья тень теперь, невидимая, с нами, / Не только дорог жизнью мне своей, / Но тем, что был живым и в самой смерти» (Радостный завет, 1, 647).

Слово тень в этом значении сопровождается эпитетами бестелесная, бесплотная, воздушная, белая, поблекшая, немая, блуждающая, невидимая, родимая, нежная. Особую роль играет определение святая в перифрастическом обозначении потустороннего существа (сакральный смысл слова Тень подчёркнут написанием с заглавной буквы) в стихотворении «Данте» (1, 109—111): «...Один, в ночной тиши, вдали от света, / Молился он, – и Тень к нему пришла. / Святая Тень, которую увидеть / Здесь на земле немногим суждено <...> И Тень его отметила перстом...».

Абстрактное значение слова тень – «пространство, защищённое чем-л. от лучей солнца (на солнце и в тени)» – отражено в исследованном материале в 9-и употреблениях и, как правило, соотносится с семантикой благого, успокоительного начала («Черёмухой нежит душистую тень» – Славянское древо, 2, 238). В стихотворении «Зелёные святки» наблюдается эффект постепенного развёртывания у слова тень символического значения. Это осуществляется приёмом последовательного наращивания признаковых слов и разработкой символического окружения: «Уйдёмте под тень <...> Уйдёмте под свежую тень, поцелуи под тенью так сладки <...> Уйдёмте в мгновеньях под вечную тень, поцелуи под тенью так сладки... (2, 469).

Мифопоэтический характер обнаруживает окказиональный образ Тень-Река, вынесенный в заглавие стихотворения: «...А по водам Тень-Реки / Заиграют огоньки, / А по вскипам Тень-Реки / Засверкают светляки» (2, 428).

Таким образом, именно контекст обусловливает проявление ёмкой и многоплановой семантики словообраза тень в поэзии К. Бальмонта – контекст отдельного стихотворения и лирической системы в целом. Слово обнаруживает при этом принципиальную амбивалентность – важнейшее качество символа. В результате оно получает возможность замещать как крайние члены полярной парадигмы, так и среднее, промежуточное звено.

Одна из важнейших черт слова-символа тень – выражение особо значимого для символизма рубежного, пограничного, переходного состояния земного и ноуменального миров. В результате словообраз тень входит в ряд слов-символов с интегратором «неуловимое, непостижимое, символически отражающее в себе некое сущностное начало»: сумрак, дым, отблеск, отзвук, просветы, сон и т. п.

Можно говорить об акцентировании символического словоупотребления слова тень в лирике Бальмонта и о сложном взаимодействии нескольких значений, смысловых и экспрессивных коннотаций в каждом конкретном употреблении.

Примечания

1. Бальмонт К.Д. Собр. соч.: В 2 т. Можайск, 1994. В тексте цитаты даются по этому изданию и сопровождаются указанием в круглых скобках тома и страницы через запятую.

2. Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. М.-Л., 1960. Т. 1.

3. Кожевникова Н.А. Словоупотребление в русской поэзии начала ХХ века. М., 1986.

4. Словарь русского языка: В 4 т. / Под ред. А.П. Евгеньевой. М., 1981—1984. Т. IV.

5. Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм. Космическая символика. СПб., 2003.

Опубликовано: Солнечная пряжа. Вып. 3. Иваново – Шуя, 2009. С. 21—26.