© Т. С. Петрова
МИФОПОЭТИКА ЛЕКСИКО-СЕМАНТИЧЕСКОЙ ГРУППЫ «ПТИЦЫ» В ЛИРИКЕ К. Д. БАЛЬМОНТА
Птицы – один из самых ёмких и значимых образов, имеющих богатые традиции употребления в фольклорных и литературных текстах [1]. Попробуем понять, в какой мере мифопоэтический характер этого образа определяется в лирике К. Бальмонта традиционными и индивидуально-авторскими чертами; в чём особенности употребления и какова роль лексико-семантической группы птицы в бальмонтовской поэтической системе.
ЛСГ птицы представляет собой ряд слов, объединенных гиперо-гипонимическими отношениями: слово птица и однокорневые дериваты выступают гиперонимами, а названия конкретных птиц – гипонимами. В нашем материале [2] гиперонимы – это слова птица, птичка, пташка. Гипонимы подразделяются на две подгруппы: названия фантастических птиц (их девять: Сирин, Гамаюн, Стратим, Жар-Птица, Золото-Птица, Кветцаль, Чилиль, феникс, ксалав) и наименования реальных птиц (44 слова).
Инвариантный образ птицы в лирике Бальмонта семантически неоднопланов. Крайне редко обнаруживается реалистически конкретное употребление этого образа: «Стаи птиц. Дороги лента. / Повалившийся плетень...» (Родная картина, 1, 16). Традиционное представление птицы как существа, принадлежащего к воздушной стихии («воздушные птицы»), проявляется в поэтике Бальмонта выражением быстроты передвижения по воздуху с помощью крыльев: птицы «по воздуху носятся», «мчатся». В непосредственной связи с этим – семантика свободы: «И дразнят свободные птицы» (Мёртвые корабли, 1, 135), а также простора и вольного полёта: «Много птиц, много гостий крылатых, летит через Море...» (Разлука, 1, 26); «Прощебечет блуждающих птиц перелётная стая...» («Над пучиной морской...», 1, 62).
Именно эти характеристики служат основанием сравнения птицы и человека, а также других существ и явлений: «Лечу я вольной птицей / Из царства скользких жаб» (Измена без изменника, 2, 498); «Слава – нас крепко хранящей, / Троице животворящей, / Быстро, как птица, нас мчащей / В жемчужность садов из пустынь...» (Слава, 2, 395); «Сердце трепещет восторженно вольною радостью птиц» (Нет и не будет, 1, 158); «И стал я легче птицы» (Русалочка, 2, 30). Образ птицы – вольной, крылатой, высоко и легко летящей – становится у Бальмонта основой изображения слов любви, которые «Легки, как всплески в тростниках, / Как взмахи птицы опьянённой, / С другою птицею сплетённой / В летучем беге, в облаках» (Слова любви, 1, 92).
Традиционно проявлением особой красоты и одухотворенности птиц выступает их пение, преображающее всё вокруг: «Лес от пенья птиц стал голосистым» (Решение месяцев, 2, 181); «И от птиц исходит глас, столь певуч, / Что во церкви там пробил быстрый ключ...» (На Дону, 2, 425); «И долго поют нам полдневные птицы, / И долго хотят нам все травы цвести» (Червонные святки, 2, 503). Не случайно именно в пении соотносится с птицами человек, стремящийся или способный передать особые чувства или особое знание: «Мы уйдём на закате багряного дня / В наш наполненный птичьими криками сад. / Слушай их, меж ветвей. Или слушай меня. / Я с тобой говорю – как они говорят. / Миновала зима. И в воздушность маня, / Это – сердце душе говорит через взгляд. / Это птицы поют о дрожаньях Огня. / Их понять торопись. Пропоют, улетят» (2, 453).
Последний пример отражает представление птиц как существ особого мира, наделённых сакральным знанием. В фольклорной традиции и особенно в символистской поэзии птица «выступает посредником между человеком и сверхъестественным существом и порой также обнаруживает свою софиологическую суть («мудрость»)» [3, с. 510]. В стихотворении «Птичка» образ обычной птички на глазах у читателя становится выразителем (символом) причастности к инобытию, к тайнам высшего мира, вечности: «Воздушная птичка, на окне у меня, / На мгновенье присела и запела звеня, – / Воздушная птичка не видала меня. / <...> Но серая птичка, на раскрытом окне, / Всё воздушнее пела о негаснущем дне, – / О вечности светлой в неизвестной стране» (1, 635).
Актуализаторами такой семантики выступают знаки ноуменального (непостижимого, потустороннего, неземного) мира: категории вневременности и беспредельности (вечность, бесконечность), необычности и непостижимости (негаснущий день, неизвестная страна, птица странная), красоты и света, особые цветовые признаки (например, птица голубая, золотая). При этом в символическом образе птицы совмещаются пространственные и временные характеристики: «Я живу в дворце, чьё имя – Царство Мая. / Прилетает к окнам Птица голубая, / Крылья у неё и перья – цвета дней, / Цвета голубых пространственных зыбей. / И поёт та Птица. Говорит про время <...> Исчезает в далях Птица голубая. / И другие птицы плещут в Царстве Мая» (Голубая птица, 2, 621).
В соотношении с такими образами птиц весь мир представляется особым, символически отражающим в себе непостижимые и невыразимые сущностные свойства – будь то внутренний мир человека («Лети же в сердце, птица, / Открой мне в вечность грудь», – Июль, 2, 604) – или пространство бытия, которое обнаруживает грань, черту, непреодолимую для человека: «И птица от меня летела по Вселенной, / Когда я замолчал на тёмной высоте. / Внизу крутился вал, дробился, многопенный, / И птица от меня летела по Вселенной, / Непобедимая в крылатой красоте... (Птица, 2, 632).
Путь в таком пространстве в сознании древнего человека был связан со звёздным Млечным Путём, который считался дорогой душ, устремляющихся в мир иной; воплощением человеческой души выступала птица [4, с. 143]. В поэтическом строе лирики Бальмонта это отражается неоднократно: «Звезда к звезде, звезда с звездой, / Поток всемирно-молодой. / Дорога душ, дорога птиц, / Дай быть мне там, где нет границ» (Звезда к звезде, 2, 547); «А Дорога-Путь, Дорога душ горит. / Говорит душе. А что же говорит? / Или только вот, что есть Дорога птиц? / Мне уж мало убеганий без границ... <...> Мне уж хочется двух звёздных близких глаз, / И покоя в лебедино-тихий час...» (Белый Лебедь, 2, 595).
Выступая сопричастниками небесному миру и его вестниками на земле, птицы соотносятся и с явлениями мира земного. В то же время эти явления представляют собой нечто неординарное и сближаются с птицами именно в преодолении земной ограниченности, обыденности: «...Есть у Солнца аромат, / Сладко внятный только нам, / Зримый птицам и цветам!» (Аромат Солнца, 1, 294); «Ты была цветок и птица, / Праздник мой!» (Хорошо ль тебе, девица.., 1, 472); «Конь и птица – неразрывны, / Конь и птица – быстрый бег...» (Белый Лебедь, 2, 593); «И по Земле, в отдалённый предел / Сказка любви понеслась, / В трепете белых, и всяких цветков, / В пении птиц, и людей, и громов» (Две речи, 2, 640); «В конце концов – лишь путь цветка, / Лишь путь ребёнка, птицы, / Меж трав полночных – светляка, / Свирельных струй издалека, / Узорчатой зарницы» (Путь, 2, 492).
Кроме того, птица в бальмонтовском поэтическом контексте оказывается одним из воплощений когда-то единой души. Нарушение былого единства приводит к разобщённости живого мира и выступает основой неблагополучия в нём: «Плачут, плачут, плачут очи человека, / Волк в лесу боится, пробуждая страх, / Бесприютна птица в воздухе, от века. / Три души забыли о совместных днях» (Три души, 2, 533).
В таком разобщённом мире царствует вражда, безжалостность становится общим свойством всего живого: «Орёл точит когти. Крадётся волк прерий. / Сова направляет окольный полёт. / Безжалостны птицы. Без жалости звери. / Безжалостность – свойство всех тех, кто живёт» (Оргия жизни, 2, 58).
Преодолеть это губительное для жизни состояние способны только высшие существа, среди которых Бальмонт называет демонов, гениев и человека: «Лишь демоны, да гении, да люди / Со временем заполнят все миры» (И да, и нет», 1, 316). Птицы же находятся среди тех, с кем связаны устойчивые сниженные коннотации: «Страшны мне звери, и черви, и птицы, / Душу томит мне животный их сон...» (там же, 1, 315).
Более обычно снижение образа птиц посредством эпитетов хищные, прожорливые, глупые и подобных, а также за счёт окружающего контекста: «Как хищные прожорливые птицы, / Как полчища уродливых врагов, / Неслись они ко мне на звон моих оков...» (Последняя мысль Прометея, 1, 122).
Чаще же всего у Бальмонта с птицами связана положительная оценочность, что проявляется в устойчивом именовании ребёнка или возлюбленной словом с уменьшительно-ласкательным суффиксом – птичка: «Спи, моя деточка, глазки свои закрывая, / Спи, моя девочка, птичка моя полевая...» (1, 698); «Спи же, спи, печальная, / Спи, многострадальная, / Грустная, стыдливая, / Птичка боязливая...» (Баюшки-баю, 1, 80). Как употребление уменьшительно-ласкательного суффикса, так и соотношение с позитивными образами в контексте обеспечивают положительную оценочность такого образа: «Лёгкий стройный стебелёк, / С ласковым цветком, / Завязь, в мире, новых строк, / Птичка с светлым хохолком. / Птичка с светлым голоском, / Пой мне без конца, / Будь мне сказкой, будь цветком, / Будь улыбкою лица» (Смех ребенка, 2, 41).
Мифологизирующий контекст строится на основе ключевых образов-символов, связанных с сакрализацией мира: божественного света, молитвы, церковной службы и песнопений, а также с четырьмя стихиями (с огнём – пожары, горение, пламя; с водой – река, море, ручей; с землей – зелёный сад, цветок, дерево; с воздухом – вихрь, ветер, высота), с музыкой, белым и голубым цветом. В таком контексте образ птиц обнаруживает символический характер: «На тихом на Доне, / В сиянье и звоне, / Цветёт зеленеющий сад. / Летают там птицы, / Сияют зарницы, / Стоят там светлицы, / Горят...» (Тихий Дон, 2, 356); «Светильники, кадильницы, моления и звон. / Цветы, и птичье пение, трава и небосклон» (Литургия в литургии, 2, 400).
С образами фантастических птиц у Бальмонта связано явление ремифологизации, которое Н. О. Осипова определяет как попытку «сквозь сказочную основу воссоздать глубинные архетипические корни, свойственные мифологическому видению "всесакральность" и "безбытность", с помощью которых можно выразить художественную концепцию мира и человека» [5, с. 134]. При этом, наряду с типичными для традиции духовной и народной поэзии образными средствами, используются элементы символической поэтики. Так, райские птицы представлены «во зелёном саду», в свете и пении; вместе с тем с ними связана «сновиденная мечта»: «Во зелёном саду, в сновиденной я мечте, / Птица райская поёт на превышней высоте, / Птица райская велит быть в любовной чистоте... <...> Птица райская поёт, и трубит огонь-труба, / Говорит, что мир широк и окончена борьба, / Что любиться и любить – то вершинная судьба» (Ангел встреч, 2, 303). Они – «на превышней высоте» – и в то же время падают с ветвей, их можно сманить с Небес: «Мы звонили, и звенели в Небесах колокола, / И была над нами в ветках Птица райская светла. / <...> А потом мы пожелали, чтобы ум совсем исчез, / Мы манили и сманили Птицу райскую с Небес...» (Птица райская, 2, 315); «Розовая кашка / В заре расцвечалась, / А белая пташка / По садику металась. / Самая белая / Меж белых райских птиц, / Самая несмелая, / С ветвей упала ниц... <...> Я твоей был силой, / Слабостью несмелой. / С пташкой белокрылой / Быть мне птицей белой!» (Белая пташка, 2, 350—351).
В результате образ райских птиц участвует в создании бальмонтовского мифопоэтического строя, характерной чертой которого выступает не просто амбивалентность практически каждого символа, но существование каждого символа в сопряжении разнонаправленных начал. Ярчайшим мифологическим образом такого плана выступает светящаяся птица-змея (или змея-птица) – её прообраз обнаруживается в мифологии индейцев Центральной Америки, где это существо связано с выражением божественного начала [6, с. 646]: «Я свечусь и лечу, / Как птица ночная, / Как птица, быть может, не птица, змея / Крылатая, зыбко-двойная...» (Змеиная свеча, 2, 517).
Развивая традиционный образ фантастических птиц, сидящих на дереве, Бальмонт сохраняет фольклорные черты: число три, дерево – золотое, птицы – золотые или медные, их когти – железные: «На Золоте-Древе / Есть Золото-Птица, / Но когти железны у ней...» (Золото-Море, 2, 582); «Из тех этих древ есть построенный храм, / Три птицы поют песни райские там...» (В полях голубых, 2, 414). В символистском аспекте развёртывается образ, отмеченный А. Н. Афанасьевым в апокрифическом сказании, где «Христос вещает грешникам: "Пущу на вас птахи – чёрные – носы железные, которые летают и кричат и мелькают, у которых злое поветрие будет"» [7, с. 268]. В стихотворении Бальмонта «Слово к трём птицам» возникает аналогичный образ медных птиц с золочёными носами, которые острят свои носы на твёрдом дубе, чтобы клевать человека, ибо «твёрд и жесток дух людской» (2, 521).
Отражая мифопоэтическое представление древних об устройстве мира (три Неба, Мировое древо), Бальмонт соотносит с одной из вещих птиц на верху древа – «основы всех миров» – категорию непостижимого, принципиально недоступного человеку: «Две птицы вещие сидят вверху всегда, / Одна из них клюёт румяный цвет плода. / Другую разглядеть нельзя нам. Никогда» (Три Неба, 2, 161).
Характерно, что известные мифические птицы Сирин и Гамаюн выступают у Бальмонта именно в подобном соотношении: Сирин – «волшебный», «сладко поёт», «поёт о счастьи светлый Сирин»; Гамаюн – загадочная птица, которая «поёт в безвестном, голубая» (Райские птицы, 2, 288). Необычность надмирного инобытия сопровождает упоминание о Гамаюне и в стихотворении «Гусляр»: «И цветочно звоны бродят, / Перекличка голубая, / Словно в птице Гамаюне / Разыгралася свирель...» (2, 366).
Одновременно с двумя ключевыми образами – Морем и Солнцем – в космогонии Бальмонта связана птица Стратим: «С той поры на синем Море, / Там, где вал непобедим, / Правды ждёт с огнём во взоре / Птица мощная Стратим. / И когда она протянет / Два могучие крыла, – / Солнце встанет, Море грянет: / "Правда, Правда в мир пришла!"» (Правда, 1, 167).
Птицу Стратим отличает масштабность, надмирный характер: «Птица птицам всем есть морской Стратим, / Взор его – огонь, а перо – как дым, / Он крылом своим обнимает мир, / Всех живых зовёт на всемирный пир» (Море всех морей, 2, 159). Подчёркивая особые свойства этой птицы, причастной к неземному миру, поэт использует окказиональный эпитет «всемирно-грезящий», который усиливает символический аспект традиционного мифологического образа: «Но всех прекрасней меж крылатых / Всемирно-грезящий Стратим» (Птица Стратим, 2, 293).
Именно сопричастность надмирному бытию, тяготение к Солнцу как источнику жизненной, творческой и этической силы (Правды) позволяет использовать образ птицы Стратим для представления идеального сверхгероя, масштабной личности: «Можно, быть возможно птицею Стратим, / Раз ты в высших числах, с Солнцем, только с ним» (Птицы, 2, 492).
Многоаспектный и ёмкий смысл обнаруживает в лирике Бальмонта образ Жар-Птицы. Семантика горения, огненного начала как проявление и энергии света, и чудесного вневременного бытия позволяет поэту соотнести с этим фольклорным образом два другие – феникса и ксалава, мифических «огненных птиц». В то же время Жар-Птица у Бальмонта – это средоточие богатства народной мудрости, сакрального знания о мире, которое утрачивается с уходом веры в чудесное, способности чувствовать мир в единстве, в сопряжении его противоположных основ. Именно такую направленность образа отражает стихотворение, открывающее книгу «Жар-Птица» 1906 г.: «Народные поверья – / Неполные страницы, / Разрозненные перья / От улетевшей птицы. / Она вот тут сидела / На камне заповедном, / И пела здесь так смело / О сне своём заветном... <...> Где светов зарожденье, / Где завершенье мраков, / Где видит ум сплетенье / Всего как вещих знаков. / Пропела, улетела, / Пред взором лишь зарница, / Лишь видишь – здесь блестела / Воистину Жар-Птица» (2, 129).
Образ Жар-Птицы выступает в книге не просто как стилизованный элемент народной поэтической системы («Едет, видит он перо из Жар-Птицы золотое...», – Елена-Краса, 2, 228), но как символ способности воспринимать чудесное, озаряться внутренним светом, нести его в себе и светить другим: «Кто Жар-Птицу услышал хоть раз, / Тот уж тёмным не будет в пути ни на час» (Елена-Краса, 2, 230). Жар-Птица связана с мечтой «в яркой зыби дней» (Живая вода, 2, 235); это символ просветления мира, победы в нём светлого, высокого начала: «...В радости яркой, / Вдруг распустил в Небесах расцвечённый свой хвост, / Словно Жар-Птица над миром раскрыла кометный свой хвост...» (Радуга, 2, 245).
Итак, традиционные мифологические образы участвуют в становлении мифопоэтического выразительного языка Бальмонта-символиста, усиливая сакральный характер символических образов. Сама по себе сказочность птиц в таких текстах выглядит весьма относительной, поскольку творчество представляется поэтом как реальность сложного, многоаспектного мира, чудесным образом сочетающего в себе видимое и невидимое, явное и скрытое, явленное и ноуменальное. В таком мире творчество – проявление воли Творца, а сам художник сравнивается со сказочной птицей в беспредельности чудесных творческих возможностей: «Бог создал мир из ничего. / Учись, художник, у него, – / И, если твой талант крупица, / Соделай с нею чудеса, / Взрасти безмерные леса, / И сам, как сказочная птица, / Умчись высоко в небеса, / Где светит вольная зарница, / Где вечный облачный прибой / Бежит по бездне голубой» (1, 642).
В числе названий реальных птиц исследуемые тексты обнаруживают 44 наименования, относящиеся к 31 виду птиц. Перечислим их, начиная с наиболее употребительных: голубь, голубок, голубочек, голубка, голубица, голубятки, горлица; лебедь, лебёдка; орёл, орлица; ворон, вран; чайка; альбатрос, буревестник; сова, филин; сокол; коршун; жаворонок; соловей, соловушка; пингвин; ласточка; журавль; кукушка; петушок, петел, курочка; колибри; глупыш; стриж; кречет; кондор; гриф; дрозд; остальные наименования зафиксированы в единственном употреблении: павлин, малиновка, трясогузка, снегирь, воробей, синица, скупец.
О своей избирательности в отношении определённых птиц Бальмонт писал: «Если бы меня спросили, какая моя любимая птица, я бы, не извиняясь за арифметическую неточность и расточительность, сказал: "Жаворонок, ласточка, кукушка, стриж, ворон, колибри, альбатрос". Что делать? Чувствую, что с пятой птицей кончаю быть русским, но это уж так...» [8, с. 351]. В стихотворении «Что мне нравится» поэт выделяет среди птиц альбатроса, коршуна и жаворонка, так или иначе объясняя это: «Что мне больше нравится в безднах мировых, / И кого отметил я между всех живых? / Альбатроса, коршуна, тигра и коня, / Жаворонка, бабочку и цветы огня. / Альбатрос мне нравится тем, что он крылат, / Тем, что он врезается в грозовой раскат. / В коршуне мне нравится то, что он могуч, / И, как камень, падает из высоких туч. / <...> Жаворонок – пением, быстротою – конь, / Бабочка – воздушностью, красотой – огонь...» (1, 560).
В мифопоэтическом строе бальмонтовской лирики значимость образов тех или иных конкретных птиц определяется не только частотностью употребления их названий, но и местом в поэтической системе, особенностями семантического наполнения. Так, мифопоэтический характер словообраза голубь связан у Бальмонта с хлыстовской символикой и реализуется в образной системе книги «Зелёный вертоград» [9, с. 242]. Поэтический строй этой книги определяется оппозициями ключевых образов: брат – сестра = голубь – голубка, голубица, горлица; небо – земля, дух – плоть, верх – низ, Солнце – Луна, золото – серебро. Зелёный вертоград – это образ бытия, соединяющего полярные члены оппозиций; реализациями этого инвариантного образа становятся зелёный (изумрудный, райский) сад, чудо-древо «от Земли и до Небес» («Древо вековое»), Божья книга (Голубиная книга): «Прилетев на это древо, / С воркованием напева, / В изумрудностях ветвей, / Молодая Голубица / Выводила там детей. / Молодица, Голубица, / Эта ласковая птица / Ворковала к молодым, / Говорила им загадки / Там под Древом вековым» (Голубица, 2, 312—313). Смысл такого сопряжения полюсов – образное выражение одухотворения плоти, органично необходимого для воплощения бытийной целостности мира, соединения в нём противоположных начал. Таким образом, голубиная символика книги обнаруживает хлыстовские тенденции, связанные, как считает А. Ханзен-Лёве, с символическим отражением «сублимированной Анимы, чистоты и потусторонности Святого Духа или Софии» [10, с. 536]: «Был голос из-за облака: – Пребудьте в бытии. / Послушайте вы, голуби, вы, верные мои... <...> И будет дух – в кружении, как голубь круговой...» (Голос, 2, 357); «Бог громов, Саваоф, / Ты над вихрем наших снов, / Ускоряя голубей, / Духом облачным повей...» (Саваоф, 2, 371).
Космогонический аспект бальмонтовского мифа о мире определяет активность в его лирике названия орла, связанного с лейтмотивным образом-символом – Солнцем. В стихотворении «Гимн Солнцу» (1, 553) отражается народное представление о том, что орёл – единственная птица, способная прямо смотреть на солнце; в целом ряде стихов орёл назван огненным и соотнесён с недоступным для других пространством гор: «Солнце жжёт горячей, где гнездятся орлы <...> И кричали орлы, на уступах скалы, / У истоков ручья, в торжестве бытия» (Зарождение ручья, 1, 67). Орёл обнаруживает у Бальмонта традиционно отмеченную причастность к тайнам древности, близость к божественному началу, царственность; он связан с мифологическими героями – владыками и царями: «Сигурд, Сигурд, ты звался Чудом, / Ты смело в мире шёл, / Ты видел Землю изумрудом, / И пел тебе Орёл. / «Возьми, – он пел напевом властным, – / Запястья золотые <...> Тебе открыто утро Мира, / И ты в том Мире – Царь» (Сигурд, 1, 559—560); «Вапанэлева был вождём, / Людей сплотил он в диком крае, / Он Белым-Белым был Орлом, / Он был владыкой целой стаи...» (Под тенью крыльев, 2, 563).
Сакральный характер образа орла проявляется у Бальмонта в употреблении его как знака Иоанна-евангелиста: «Орлом седым поюще, / Тельцом вопиюще, / Могучим львом взывающе, / Как человек глаголюще...» (Четыре знака, 2, 423). Здесь же и в других стихотворениях с орлом соотносится творческая сила поэта и самого Бога. Поэт избирает «крылья орлиные», чтобы отправиться в самый главный «единый путь», где «лишь простор – и полёт» (там же, 2, 424). Поэтому и творческая свобода представляется у Бальмонта в контрастном соотношении свободного огненного орла – и низкого полёта героя, угнетённого притяжением тусклого дня: «Я сейчас летаю низко над землёй, / Дух забот вседневных виснет надо мной. / Можно ль быть свободным огненным орлом, / Если ты притянут этим тусклым днём?..» (Птицы, 2, 491).
Знаком особого, свободного от обыденности романтического мира выступает у Бальмонта коршун – горный, крылатый, он находится как бы на грани земного и небесного миров: «Люблю я в мире скрип всемирных осей, / Крик коршуна на сумрачном откосе...» (Проклятые глупости, 1, 270). Уподобление коршуну именно в этом качестве необходимо поэту для образного представления своего духовного устроения («Крылатым коршуном повисши в пустоте, / Мой дух изменчивый стремится каждый миг...», – Сквозь мир случайностей, 1, 273). Не случайно коршуны – необходимая деталь экзотического, подчёркнуто надбытового пространства, где только и могла родиться романтически надмирная, необыкновенная в своих неизмеримых желаниях и возможностях личность – истинный поэт: «Я, родившийся в ущелье, под Сиэррою-Невадой, / Где лишь коршуны кричали за утёсистой громадой, / Я хочу, чтоб мне открылись первобытные леса, / Чтобы заревом над Перу засветились небеса» (Как испанец, 1, 226). Такой герой «между скал родимых» видит главную цель своего жизненного подвига, своей неукротимой устремлённости к беспредельному – «Солнце, Солнце, Солнце, красное, как кровь» (там же, 1, 227).
К «солнечным» птицам в мифологии по праву относится петух: он «не только возвещает о начале дня <...>, но и является проводником солнца как в его годовом, так и суточном циклах; <...> с петухом связывается и символика воскресения из мёртвых, вечного возрождения к жизни. <...>В Новом завете образ петуха имеет символическое значение некой решающей грани» [11, с. 310]. Эта семантика наблюдается в стихотворении Бальмонта «Стих о величестве Солнца», где не случайно используется церковнославянское слово петел: «И едва в полуночь от престола Господнего двигнет Ангел покров и венец, / Петел тут пробуждается, глас его возглашается, из конца поднебесной в конец» (2, 249).
Контрастным образом выступает ворон, чаще всего связанный с тёмным, ночным, вражеским началом, что определяется эпитетами чёрный, злой, лихой (в значении «злой»), а также соотнесённостью с западной стороной («А от Запада навстречу чёрный ворон к ней летит...», – Вольга, 2, 197). Негативное соотношение ворона с тьмой ночной поддерживается в контексте аллитерацией на основе звуков, составляющих слово ворон, парономастическими сближениями: «Чёрные вороны, воры играли над нами. / Каркали. День погасал <...> Каркают вороны, каркают чёрные, каркают злые над нами...» (Чёрные вороны, 2, 86); «Ворон, Ворон, о, Ворон, враг желанен, я жду!» (Заговор ратника, 2, 133).
Неполногласная форма вран подчёркивает фольклорный и мистический характер образа, символическая направленность которого усиливается употреблением заглавной буквы в наименовании, а суггестивность – многочисленными повторами: «Если спросит Чёрный Вран: / – "Ты откуда, Белый Дух? / Отчего в тебе всё бело?" – / Ты пред ним промысли вслух: / – "Уж такой закон мне дан, / Чёрный Вран, Чёрный Вран, / Белый я телесный дух, / И духовное я тело <...> Ты же, Вран, / Чёрный Вран. / Каркай! Прочь! / В мрак и в ночь!.."» (Чёрному Врану, 2, 323).
Соотношение ворона со скандинавским эпосом мотивирует проявление в бальмонтовском употреблении позитивной окраски: «Гордым воронам – хваленье. Скандинавам память наша / Вознесёт охотно песню, светел Один, мощен Тор...» (Северные, 2, 233). Видимо, это определяется ключевым мотивом древнейшего корневого единства, отраженного в прапамяти, которую несёт в себе народное поэтическое творчество. По преданию, верховного бога скандинавской мифологии Одина сопровождают два ворона: Хугин и Мунин – «думающий» и «помнящий» [12, с. 241]. Бог войны Один одновременно покровитель героев и «владелец магических рун, бог мудрости»; он «выступает также в качестве культурного героя, добывающего мёд поэзии» [13, с. 242]. Отсюда – неоднозначность оценочного плана в семантике образа ворона.
В одном ряду с вороном, представляющим мудрость и мистическое всеведение, находятся у Бальмонта сова и филин. В стихотворении «Птицы Чернобога» именно эти птицы выступают в мифопоэтическом аспекте как ночные вещие «слуги Чернобога», причастные к тайнам загробного мира (не случайно их названия выделены заглавными буквами: «Ворон, Филин и Сова, / Слуги Чернобога, / Ваша слава век жива, / С вами вещие слова, / Тайная дорога. / Тот, кто Ворона видал, / Знает тайну мрака <...> Тот, кто с Филином побыл, / Знает тайну гроба <...> Кто беседовал с Совой, / Знает силу ночи...» (2, 289). «Безмерное жёлтое око» совы выступает у Бальмонта символическим образом космического мироустроения: «Я знаю, когда-нибудь в безднах, далёко, / Погаснет Светило кружащихся дней, / Но в новых ночах первозданных, в смещении тьмы и огней, / Пред творчеством новым зажжётся, сквозь Хаос, безмерное жёлтое око» (Сова, 2, 292).
Ярко выраженный символический характер обнаруживает у Бальмонта словообраз лебедь. Связь этого образа с традициями русской и западноевропейской художественной культуры прослеживает Л. И. Будникова, обращая внимание на особую роль образа лебедя в бальмонтовском автобиографическом мифе [14, с. 49]. Действительно, Бальмонт, считая себя потомком татарского князя Золотой Орды Белого Лебедя (по линии матери, в девичестве Лебедевой) и викинга Балмута (по отцовской линии), связывал в своём творчестве образы обоих предков, по словам исследовательницы, «с лебединой темой».
В основе лирического сюжета поэмы «Белый Лебедь» – художественная интерпретация отказа вольного степного воина от кочевого бездомья ради мирной жизни и любви. Оппозиция жизнь – смерть, добро – зло обозначается в поэме соотношением птичьих образов: «Лебедь белый хочет лилий, / Коршун хочет мёртвых тел» (2, 596). Разнонаправленным выступает центральный образ: с одной стороны, это стая белых лебедей – свободная в разрушительном движении по Дороге птиц – Млечному Пути, где неизбежно падение и угасание звёзд – душ убитых («Воссияла лебединой красотой, / И упала, перестала быть звездой»); с другой – это белокрылые птицы, соотнесённые с бесконечностью самовозрождающейся мирной жизни. В цепи образов, объединённых инвариантным символом негасимого огня, – звёзды-свечи «в кругозданности храмов ночных», море белых цветов, стаи белокрылых птиц – образы цельного, единого в слиянии неба и земли, вечно живого, радостного, поющего мира.
Таким образом, не просто семейное предание отражено в поэме «Белый Лебедь», в ней – бальмонтовская экзистенциальная позиция, выступающая основанием автобиографического мифа, который для самого поэта именно в таком представлении был безусловной реальностью и высшей правдой. Поэтому органичнейшей частью этого мифа выступает образ лебедя, соединивший песенную душу Литвы – легендарной родины предков Бальмонта – и голос самого поэта, «в чьём вспеве, лебедем плывя, поёт Литва» (Морской сказ). Л. И. Будникова отмечает, что образ лебедя выступает «эмблемой художественной культуры Серебряного века», и определяет его «как символ поэзии, смерти, красоты, Вечной женственности» [15, с. 56].
Фольклорные грани этого образа акцентируются обращением к формам женского рода: «Лебедь Белая, ведунья старых дней, / Берегинею была среди людей...» (Берегиня, 2, 267); «О, Царь-Девица, Лебедь вековая...» (Царь-Девица, 2, 626); «Вдруг на заводи он увидал / Лебедь Белую, словно видение сна, / Чрез перо вся была золотая она, / На головушке жемчуг блистал...» (Поток, 2, 199). Во всех отмеченных случаях категория женского рода определяется характером женской ипостаси образа лебедя, весьма органичной для поэтического строя бальмонтовской лирики.
Особым символическим смыслом отличаются в лирике Бальмонта словообразы альбатрос и чайка. Альбатроса поэт называет среди тех, кто значим для него «в безднах мировых» (Что мне нравится, 1, 560). Символический характер образа альбатроса определяется причастностью к морской и воздушной стихиям, семантикой надмирной властной силы: «Альбатрос мне нравится тем, что он крылат, / Тем, что он врезается в грозовой раскат...» (Что мне нравится, 1, 560); «Я видел, как кондор царит над пространством, как мощь альбатроса прекрасна...» (Вопль, 2, 85). Именно в этих качествах лирический герой поэзии Бальмонта соотнесён с альбатросом: «Я знаю, что некогда, в воздухе, тёмном от гроз, / Среди длиннокрылых, меж братьев, я был альбатрос» (Я с каждым могу говорить на его языке, 1, 477).
Однако образ альбатроса обнаруживает у Бальмонта типичную для символа амбивалентность. Сам мир, в котором находится альбатрос, неоднопланов: это вольный простор, пространство свободы – и даже одиночество «над пустыней ночною морей» романтически прекрасно и желанно: «О, блаженство быть сильным, и гордым, и вечно свободным! / Одиночество! Мир тебе! Море, покой, тишина!» (Альбатрос, 1, 329). С другой стороны, это – тревожный мир бездомья, в котором альбатрос – вестник иных миров, их иконический знак: «Над свинцовыми тучами / Альбатросы летят, / За волнами кипучими / С поднебесья следят <...> И бездомные, тёмные, / Посылают – в Лазурь / Эти крики заёмные, / Эти отклики бурь» (Бездомные, 1, 154—155); «Ропот бури, и гром, и ворчанье волны, / В них кричит альбатрос, длиннокрылая птица, / Из воздушной, из мёртвой, из вольной страны» (Исландия, 1, 300). Поэтому, с одной стороны, альбатрос противопоставлен «глупым птицам», занятым лишь поиском пищи в морских волнах, – и в этом контексте «морской разбойник» «альбатрос длиннокрылый» романтически прекрасен: он «дерзок, красив и могуч» (Морской разбойник, 1, 225). В то же время именно длинные крылья могут стать причиной падения, если намокнут [16, с. 529]. Это придаёт трагический характер образу, в котором неоднократно отмечалось бодлеровское начало [17, с. 9]. Вслед за Бодлером Бальмонт соотносит поэта с альбатросом, подчёркивая драматизм его судьбы.
Неодноплановым выступает и образ чайки: как правило, серая чайка связана с выражением тоски, горя, бездомности, тягостного состояния: «Чайка, серая чайка с печальными криками носится / Над холодной пучиной морской <...> Плачет северный ветер, и чайка рыдает, безумная, / Бесприютная чайка из дальней страны» (Чайка, 1, 21). Белая чайка – образ светлого мира; обычно он представляется в гармонии с морской стихией: «Но только одну белокрылую чайку / С любовью баюкает, словно в родной колыбели, / Морская волна...» (Разлука, 1, 26).
Именно с образом чайки связано выражение тоски в разлуке и устремлённости к родному: как чайка возвращается «к синей родимой волне», «так и я, разлучившись с тобой, / О, мой друг бесконечно любимый, / Был сердцем с тобой неразлучен...» (Разлука, 1, 27).
Таким образом, птицы, связанные в поэтической системе бальмонтовской лирики с водным пространством (лебедь, чайка, альбатрос), отражают романтическую семантику особой причастности к таинственному миру воды, который воспринимается ими как родная стихия.
Соответственно стихия воздуха – мир стрижей и ласточек, с которыми у Бальмонта связана семантика высоты, чистоты и света. Все отмеченные примеры употребления названия стриж обнаруживают форму множественного числа: «Скользят стрижи в лазури неба чистой» (Два голоса, 1, 38); «Порой – порой! – весь мир так свеж и нов, / И всё влечёт, всё близко без изъятья, / И свист стрижей, и звон колоколов...» (Вечерний час, 1, 542); «Так в знойный летний день, над гладью вод речных / Порою ласточка игриво пронесётся...» (Ласточки, 1, 41). В эмоционально-оценочном плане слова ласточка ярко выражен оттенок нежности, что мотивирует ласковое обращение к ребёнку: «О, моя ласточка, о, моя деточка...» (Колыбельная песня, 1, 28). Благодаря устойчиво проявляющейся семантике трогательной ласковости в соотношении словообразов ласточки и орла создаётся необходимый контраст для представления вездесущего и всемогущего Бога, сила которого отражается в малых и великих птицах: «В орле, и в ласточке летящей, / Лишь Бог – поэт...» (Лишь Бог, 2, 617).
Творческую силу, проявляющуюся в пении, поэт передаёт как отличительное свойство жаворонка (Что мне нравится, 1, 560). Именно певческий жизнеутверждающий дар сближает жаворонка с Солнцем («И жаворонки Солнца звенели без конца» – Солнечник, 2, 482) и с самим поэтом-«Солнечником»: «Как жаворонок был я, / Испивши вод твоих» (К Сладим-Реке, 2, 363); «В Небе жаворонком пел» (Без конца, 2, 329).
Традиционно мифопоэтическое значение творческого песенного дара, а также любви, весенней и летней поры выражает словообраз соловей («О, весенние грозы! / Детство с веткой сирени, в вечерней тиши соловей...», – Берёза, 2, 40). В этом качестве он соотнесён в бальмонтовском мифологизированном контексте с жаворонком по контрасту – как ночная певчая птица: «Солнце жаворонку силу петь даёт, / Он до солнца долетает и поёт. / Птичка жаворонок – певчим птичкам царь. / На совете птиц давно решили, встарь. / Но решенье птиц не принял соловей, / Он с обидой дожидается ночей. / И как только означается Луна, / Соловьиная баллада всем слышна» (Решение Феи, 2, 13).
В парадигме символических образов соловей у Бальмонта традиционно связан с луной, звёздами, цветами, грёзами и снами любви: «Я взглянула из окна, / Вижу – белая Луна. / Слышу – сладко меж ветвей / Распевает соловей. <...> И от звёзд и от цветов / Столько всюду было снов, / Что навек в душе моей / Не смолкает соловей» (Прозрачность, 2, 348).
Кукушка неизменно представляется Бальмонтом в связи с родным миром и человеком; в её голосе – особое знание о человеке и мире: «И Лада затерялась, но долго меж ветвей / Кукушка куковала о нежности моей...» (Солнечник, 2, 482).
Знаками чужого мира выступают образы экзотических птиц. Как правило, они обнаруживают иноязычные названия: колибри, павлин, пингвин; реже – русские: глупыш. Ярким мифопоэтическим ореолом обладает словообраз колибри: с ним связана семантика не только экзотического, но и сказочного, фантастического, праздничного мира. Подчёркивая малый рост колибри, поэт представляет её в ряду птиц, соотнесённых с солнцем, и, включая в мифопоэтическое пространство преданий Центральной Америки, свободно соединяет с образами русского фольклора: «Колибри, птичка-мушка, бесстрашная, хоть малая, / Которой властью Солнца наряд цветистый дан, / Рубиновая фея, лазурная и алая, / Сманила смелых бросить родимый их Ацлан...» (Колибри, 1, 676); «Колибри, малая Жар-Птица, / Рожденье Воздуха и грёз, / Крылато-быстрая зарница, / Цветная лакомка мимоз. / Ты нежный перстень, ожерелье...» (Перистый перстень, 2, 566).
Представлению важного в бальмонтовской поэтике экзотического мира служат и образы, восходящие к фольклору майя и других древних народов: «Вся изумрудная, с хвостом нарядно-длинным, / Как грёзы – крылышки, её зовут Кветцаль...» (Изумрудная птица, 2, 559). «И много их, венчанных славой, / И много их, чьё имя – быль...», – пишет поэт, подчёркивая особое место экзотических – реальных и фантастических – птиц в своём поэтическом мире.
Очень редко словообраз птицы обнаруживает у Бальмонта сниженный характер. Таков пингвин, утративший тягу и способность к полёту и этим противопоставленный альбатросу: «Предполярное виденье, альбатрос наоборот, / Птица – земность, отупенье, птица – глупость, птица – скот» (Белоглазые пингвины, 2, 660). В соотношении с пингвином аналогичную оценочность проявляет другой образ северной птицы – глупыш: «Тюлень. Пингвин. Глупыш. / Снега. Мерцанье. Тишь. / Ищи. Хоть целый день. / Глупыш. Пингвин. Тюлень. / Пройди. Весь снег до льдин. / Тюлень. Глупыш. Пингвин...» (2, 658).
Таким образом, экзотические птицы реализуют у Бальмонта многоаспектную мифопоэтическую семантику, обнаруживая положительную оценочность в представлении южных стран и отрицательную при обрисовке ледяной северной пустыни.
Совершенно очевидно, что птицы у Бальмонта – образ, соотнесённый со всеми четырьмя стихиями: воздух («Хмельные в небе птицы», – Красная Горка, 2, 476); земля («Как струна, / Из ветвей, / Звонко кличет соловей», – Май, 2, 602); огонь («Можно ль быть свободным огненным орлом...», – Птицы, 2, 491); вода («Белые чайки на гребне, над зыбью, тех чаек качающей...», – Морское, 2, 491). Мифопоэтика птиц отражает в себе «четверогласие стихий» как основу бальмонтовского поэтического космоса, символизируя в нём одухотворённое, творческое, свободное начало, вечное – и мгновенное, сильное – и трепетное, мощное – и хрупкое одновременно, многоаспектное в своих контрастных проявлениях, как сама жизнь. Основа поэтической семантики орнитологических образов у Бальмонта – одухотворяющее начало, связанное с причастностью птиц к тайнам бытия и мироздания, к ноуменальному миру. Вот почему душа человека, мироощущение и творческий дар представляются через соотношение с птицами в контексте сравнения, метафоры или в метафорических дефинициях: душа – «как буревестник» (С ветрами, 2, 455), «как лебедь» (Есть люди..., 1, 579), «И душа, альбатросом, / Унесётся к неведомой мгле» (Отчего мне так душно?, 1, 633), «В мыслях – горлицы поют» (Златой ткач, 2, 364), «Как жаворонок был я...» (К Сладим-Реке, 2, 363), «Как феникс, я хочу сгореть, / Чтобы восстать преображённым», «Как лебедь, песню я пою, / И после песни умираю» (Трубадур, 1, 92), «Ты пропой, моя головушка, соловушком в саду...» (Моя головушка, 2, 426), «Я птица между птиц» (Измена без изменника, 2, 498).
Мифопоэтический характер образности создаётся у Бальмонта за счёт персонификации, позволяющей выразить одноприродность поэта и близких ему по духу живых существ, в том числе птиц: «Я знаю, что некогда, в воздухе, тёмном от гроз, / Среди длиннокрылых, меж братьев, я был альбатрос» (Я с каждым могу говорить на его языке, 1, 477); «– Нет могил. Могила – дверь. / Был я птица, был я зверь. / – Был ты птицею какой? / Добрый был ты или злой? / – Был я волк, и заяц бел, / В Небе жаворонком пел...» (Без конца, 2, 329).
Не случайно образ мира, единого в своих бытийных качествах, часто создаётся Бальмонтом на основе «птичьих» свойств: морской ветер взводень «взводит стаю водных сил» (Взводень, 2, 459); Млечный Путь назван «дорогой птиц» (Звезда к звезде, 2, 547); звёзды – «птичий рой» (2, 549); образ ночи передаётся метафорой «Жар-Птица Ночи» (Комета, 2, 652); Жар-Птицей названа вселенская любовь (Жар-Птица, 1, 562), птицей мести – дух возмездия, убивающий не только жертву, но и самого мстителя (Птица мести, 2, 493). Общими характеристиками наделяются птицы и соотнесённые с ними явления: Жар-Птица и Жар-цветы (2, 462), «лебедь белый и Лилея» (2, 524), лазоревая Птица – цветок лазоревый, колибри – «крылато-быстрая зарница»).
Безусловно, лирика Бальмонта отражает традиционную семантику орнитологических образов в собственном преломлении, в аспекте становления и реализации своей мифопоэтической системы. Динамику развития в ней образов птиц отражает, в частности, характер названий стихов, составляющих первый и второй том рассматриваемого издания. В первом томе (книги 1894—1905 гг.) встречается в общей сложности семь стихотворений, заглавием которых выступают наименования отдельных птиц (Чайка, Ласточки, Лебедь, Белый лебедь, Альбатрос, Жар-Птица, Колибри); три названия включают в себя слово птичка (Маленькая птичка, Птичка, Серая птичка). Во втором томе (книги с 1905 г.) около сорока названий, отражающих наименования различных птиц или слово птица в разных формах.
Актуализация орнитологических образов в аспекте мифопоэтики у Бальмонта проявляется и в том, что второй том содержит три книги стихов, композиционно-образной основой которых выступают образы птиц: «Жар-Птица», «Зелёный вертоград» и «Птицы в воздухе».
Совершенно очевидно, что мифопоэтический характер образов птиц в лирике Бальмонта обнаруживает своеобразное преломление самых разных традиционных смыслов в аспекте собственного бальмонтовского мироощущения и составляет органичное целое с другими элементами единого поэтического строя его поэзии. Ремифологизация достигается не просто развёртыванием мифопоэтической семантики, но в большой мере переосмыслением традиционных образов птиц в системе бальмонтовской лирики, в том числе отражением их в автобиографическом мифе. Кроме того, через образы птиц осуществляется на интертекстуальном уровне соотношение самых разных мифов: античных, славянских, египетских, ацтеков и майя и других древних народов. Это создаёт необходимую глубину символического пространства поэзии Бальмонта. В бальмонтовском мифе о мире через образ птиц преломляются такие ключевые мифологемы, как четверогласие стихий, свобода, путь, художественно воплощаются основные категории жизни и смерти, родного и вселенского, временного и вечного, реального и чудесного и представляется в соотношении с Творцом дар творчества.
Примечания
1. См., например: Кожевникова Н.А., Петрова З.Ю. Материалы к словарю метафор и сравнений русской литературы ХIХ—XX вв. Вып. 1: «Птицы». М., 2000.
2. Материал цитируется по изданию: Бальмонт К.Д. Собр. соч.: В 2 т. М., 1994. – Первая цифра в скобках обозначает том, следующая через запятую – страницу.
3. Ханзен-Лёве А. Мифопоэтический символизм начала века. Космическая символика. СПб., 2003.
4. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: В 3 т. М., 1995. Т. 3.
5. Осипова Н.О. Творчество М. И. Цветаевой в контексте культурной мифологии Серебряного века. Киров, 2000.
6. Мифы народов мира. Энциклопедия в 2 т. М., 1991. Т. 1.
7. Афанасьев А.Н. Указ. соч. Т. 1.
8. Бальмонт К. Горящее сердце (Иван Сергеевич Шмелёв) // Константин Бальмонт – Ивану Шмелёву. Письма и стихотворения. 1926—1936 / сост., вступ. ст., коммент. К. М. Азадовского, Г. М. Бонгард-Левина. М., 2005.
9. См. об этом: Куприяновский П.В., Молчанова Н.А. «Поэт с утренней душой»: Жизнь, творчество, судьба Константина Бальмонта. М., 2003.
10. Ханзен-Лёве А. Указ. соч.
11. Мифы народов мира. Т. 2.
12. Там же. Т. 2.
13. Там же. Т. 2.
14. Будникова Л.И. Стихотворения К. Бальмонта «Лебедь», «Белый лебедь» в контексте русской и западноевропейской художественной культуры // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века. Вып. 6. Иваново, 2004.
15. Там же.
16. Ханзен-Лёве А. Указ. соч.
17. См., например: Куприяновский П.В., Молчанова Н.А. Указ. соч.
Опубликовано в сокращении: Русский язык в школе. 2008. № 9. С. 48—54.
© Т. С. Петрова
ЖАР-ПТИЦА КАК КЛЮЧЕВОЙ ОБРАЗ ОДНОИМЁННОЙ КНИГИ К. Д. БАЛЬМОНТА
Название книги К. Д. Бальмонта «Жар-Птица» (1906) имеет подзаголовок «Свирель славянина», указывающий на особую роль в ней славянских мотивов и в целом на славянский характер образного строя [1]. Н. А. Молчанова пишет: «В "Жар-птице" поэт поставил перед собой труднейшую задачу: по "неполным страницам" народных заговоров, былин, языческих мифов воссоздать "улетевшую Жар-птицу – мир психологических переживаний древнего славянина"» [2, с. 217].
Жар-птица – один из самых ярких образов славянского фольклора, связанный с представлением света, огня как источника волшебной силы, красоты и радости, счастья. А. Н. Афанасьев отмечает, что само название указывает «на связь её с небесным пламенем и вообще огнём: жар – калёные уголья в печи, жары – знойная пора лета» [3, с. 260]. Светоносность как главная черта образа Жар-птицы отличает её внешний облик в фольклоре: «Перья Жар-птицы блистают серебром и золотом <...>, глаза светятся как кристалл, а сидит она в золотой клетке. В глубокую полночь прилетает она в сад и освещает его собою так ярко, как тысячи зажжённых огней <...> Она питается золотыми яблоками, дающими вечную молодость, красоту и бессмертие и по значению своему совершенно тождественными с живою водою, – пишет тот же исследователь. – Когда поёт Жар-птица, из её раскрытого клюва сыплются перлы» [4, с. 260—261].
В бальмонтовской лирике образ Жар-Птицы воплощает в себе мифопоэтическую семантику, наиболее значимую для поэта: светоносность, связь со стихией огня, животворящую силу красоты, певческий дар и бессмертное начало.
Стихотворение, открывающее книгу «Жар-Птица», представляет этот образ как средоточие богатства народной мудрости, сакрального знания о мире, которое утрачивается с уходом веры в чудесное; Жар-Птица заключает в себе мечту о способности чувствовать мир в единстве, в сопряжении его противоположных основ: «Народные поверья – / Неполные страницы, / Разрозненные перья / От улетевшей птицы. / Она вот тут сидела / На камне самоцветном, / И пела здесь так смело / О сне своём заветном <...> Где светов зарожденье, / Где завершенье мраков, / Где видит ум сплетенье / Всего как вещих знаков. / Пропела, улетела, / Пред взором лишь зарница, / Лишь видишь – здесь блестела / Воистину Жар-Птица» (2, 129).
Тогда правомерно предположить, что книга «Жар-Птица» была задумана поэтом как явление, восстанавливающее связи в общем мифопоэтическом пространстве, возвращающее силу духа и слова через приобщение к фольклорному началу путём ремифологизации – попытки «сквозь сказочную основу воссоздать глубинные архетипические корни, свойственные мифологическому видению "всесакральность" и "безбытность", с помощью которых можно выразить художественную концепцию мира и человека» [5, с. 134].
Образ Жар-Птицы именно потому выступает ключевым в архитектонике одноимённой книги, что он содержит в себе стержневые художественные интенции, пронизывающие всё текстовое пространство, и важнейшая из них – художественно-образная идея света и огня. В фольклоре с ней связана семантика благого начала, добра и радости, счастья; в символическом контексте – это ещё и космическая сила, энергия благодати, очищающая и просвещающая мир, приобщающая его к вечности.
Реализуя эти значения, Жар-Птица входит в парадигму образов-символов, развёртывающихся в каждой из четырёх частей книги Бальмонта: солнце, заря (Ворожба), священный огонь (Зыби глубинные), огонь очистительный (Живая вода), славянские боги – Световит, Ярило, Перун, Белбог, Царь Огненный Щит, – радуга, огненные птицы, Заря-Девица (Тени богов светлоглазых).
Результатом ремифологизации, взаимодействия фольклорного и символического, а также индивидуально-авторского начала, выступает развитие в мифопоэтическом строе образа Жар-Птицы семантики любви. Основанием для этого служит традиционное представление любви как огня, пламени, чувства любви как горения. В стихотворении «Жар-Птица», оставшемся за пределами книги, одноимённый образ выступает метафорой любви: «То, что люди называли по наивности любовью, / То, чего они искали, мир не раз окрасив кровью, / Эту чудную Жар-Птицу я в руках своих держу, / Как поймал её, я знаю, но другим не расскажу...» (1, 562).
С обретением прекрасной девицы – Елены-Красы – связан образ Жар-Птицы в стихотворной сказке «Елена-Краса» (2, 228—229), где песня Жар-Птицы направляет искания «невесты для светлой души», и на первый план выходит мотив красоты и мечты: «Та песня пропела: "Есть путь для мечты. / Скитанья мечты хороши. / Кто хочет невесты для светлой души, / Тот в мире ищи Красоты"». Сама Жар-Птица предстаёт воплощением возрождающего света и волшебной, сказочной силы: «В путь, Стрелец. Кто Жар-Птицу услышал хоть раз, / Тот уж тёмным не будет в пути ни на час, / И найдёт, как находятся клады в лесу, / Ту царевну Елену-Красу».
Мир, в котором появляется Жар-Птица, – это мир, где «свет горит нам со всех сторон»: «От Востока встал, и зажёг весну, / Светорусскую озарил страну...». Светорусская земля, светорусский град – воплощение мечты о благоденствии и процветании России, «...где не будет тьмы, / Где блеснут сердца, возгорят умы...» (Видение царя Волота, 2, 160). Свет лучей – общее свойство всех, кто открыт волшебству и празднику: «В этот праздник, светлый и весёлый, / Входит тот, кто любит свет лучей» (Четыре источника, 2, 178).
Таким видит русский мир в его сущностных основах поэт Константин Бальмонт. Птицы знаменуют в нём органичную связь земного и небесного, реального и ирреального, сиюминутного и вечного, светлого и грозного начал. Вот почему в последней части книги «Жар-Птица» возникает целый ряд мифологических птиц, а завершает этот ряд Заря-Девица, в облике которой легко угадываются черты яркой, светоносной, волшебной Жар-Птицы: «На Камне солнцевом сидит Заря-Девица, / Она – улыбчивая птица, / В сияньи розовом широко-длинных крыл, / На Камне солнцевом, он – амулет всех сил. / Светло-раскидисты сияющие крылья, / Пушинки, перушки до Моря достают, / Всё Небо – ток огня, все облака поют / От их цветного изобилья...» (2, 293).
Художественно-образный строй книги воссоздаёт образ Жар-Птицы во всей сложности его мифопоэтического содержания. В завершающей части не случайно возникает не просто возрождённый, а «пересозданный» образ Зари-Девицы, в котором, с опорой на народную основу, ярко выражено женское, вечно юное, одухотворяющее начало, в эмоциональном строе стиха отражающееся радостью и устремлённостью в беспредельность: «Улыбчивым лицом будя людские лица, / Сияньем розовым развеселив весь мир, / На Камне солнцевом побыв, Заря-Девица / Уходит за моря – к другим – и тот же пир» (2, 294).
Примечания
1. Бальмонт К.Д. Собр. соч.: В 2 т. М., 1994. – Ссылки на данное издание приводятся в круглых скобках с обозначением номера тома и страницы.
2. Куприяновский П.В., Молчанова Н.А. «Поэт с утренней душой»: Жизнь, творчество, судьба Константина Бальмонта. М., 2003.
3. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: В 3 т. Т. 1. М., 1995.
4. Там же.
5. Осипова Н.О. Творчество М. И. Цветаевой в контексте культурной мифологии Серебряного века. Киров, 2000.
Опубликовано: Славянский мир: общность и многообразие. Ч. 1. Литературоведение. Коломна, 2007. С. 124—126.
l � �� ��ь раз, / Тот уж тёмным не будет в пути ни на час, / И найдёт, как находятся клады в лесу, / Ту царевну Елену-Красу».
Мир, в котором появляется Жар-Птица, – это мир, где «свет горит нам со всех сторон»: «От Востока встал, и зажёг весну, / Светорусскую озарил страну...». Светорусская земля, светорусский град – воплощение мечты о благоденствии и процветании России, «...где не будет тьмы, / Где блеснут сердца, возгорят умы...» (Видение царя Волота, 2, 160). Свет лучей – общее свойство всех, кто открыт волшебству и празднику: «В этот праздник, светлый и весёлый, / Входит тот, кто любит свет лучей» (Четыре источника, 2, 178).
Таким видит русский мир в его сущностных основах поэт Константин Бальмонт. Птицы знаменуют в нём органичную связь земного и небесного, реального и ирреального, сиюминутного и вечного, светлого и грозного начал. Вот почему в последней части книги «Жар-Птица» возникает целый ряд мифологических птиц, а завершает этот ряд Заря-Девица, в облике которой легко угадываются черты яркой, светоносной, волшебной Жар-Птицы: «На Камне солнцевом сидит Заря-Девица, / Она – улыбчивая птица, / В сияньи розовом широко-длинных крыл, / На Камне солнцевом, он – амулет всех сил. / Светло-раскидисты сияющие крылья, / Пушинки, перушки до Моря достают, / Всё Небо – ток огня, все облака поют / От их цветного изобилья...» (2, 293).
Художественно-образный строй книги воссоздаёт образ Жар-Птицы во всей сложности его мифопоэтического содержания. В завершающей части не случайно возникает не просто возрождённый, а «пересозданный» образ Зари-Девицы, в котором, с опорой на народную основу, ярко выражено женское, вечно юное, одухотворяющее начало, в эмоциональном строе стиха отражающееся радостью и устремлённостью в беспредельность: «Улыбчивым лицом будя людские лица, / Сияньем розовым развеселив весь мир, / На Камне солнцевом побыв, Заря-Девица / Уходит за моря – к другим – и тот же пир» (2, 294).
Примечания
1. Бальмонт К.Д. Собр. соч.: В 2 т. М., 1994. – Ссылки на данное издание приводятся в круглых скобках с обозначением номера тома и страницы.
2. Куприяновский П.В., Молчанова Н.А. «Поэт с утренней душой»: Жизнь, творчество, судьба Константина Бальмонта. М., 2003.
3. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: В 3 т. Т. 1. М., 1995.
4. Там же.
5. Осипова Н.О. Творчество М. И. Цветаевой в контексте культурной мифологии Серебряного века. Киров, 2000.
Опубликовано: Славянский мир: общность и многообразие. Ч. 1. Литературоведение. Коломна, 2007. С. 124—126.
© Т. С. Петрова
СЛОВООБРАЗ «ДЫМ» В ЛИРИКЕ К. БАЛЬМОНТА
История слова дым как экспрессемы вполне доказывает его особую значимость в поэтическом языке [6]. В то же время без обращения к лирике К. Бальмонта вряд ли можно достаточно объективно и полно отразить специфику актуализации образных значений, связанных с употреблением этого слова как слова-символа. В мифопоэтике К. Бальмонта дым – необходимое и значимое звено единой символической системы. Учитывая направленность становления бальмонтовского мифологизма, целесообразно проследить развитие семантической структуры слова-символа дым и выявить на основании этого некоторые специфические черты его употребления в лирике К. Бальмонта.
На материале избранного из 29 книг поэта [1, 2, 3] установлено, что слово дым употребляется на протяжении всего творчества К. Бальмонта, активизируясь в книгах «Горящие здания», «Будем как Солнце», «Литургия красоты».
Прямое значение «дым как явление природы» обнаруживается только в единичных примерах после 1905 года: «Лето. Жарко. Полдень жгучий. Дым стоит вдали» (Гномы, 1-II, 29), – чаще в этом значении употребляется слово дымка: «Воздух видно. Дымка. Парит» (Хмельное Солнце, 1-II, 435); «Месяц в дымке скрыт» (Вызвездило, 1-II, 681). В стихотворении «Поток» слово дым выступает синонимом слова пыль: «Белый конь проскакал, было вольно кругом, / В чистом поле пронёсся лишь дым столбом» (1-II, 198).
Достаточно традиционно в поздней лирике К. Бальмонта употребление слова дым как объекта сравнения, однако образ, как правило, обращён к выражению соотношения с высоким, небесным миром: «И летели птицы в Небе, словно дым стоял вдали» (Живая вода, 1-II, 189); «И скопив облака, их сгустивши, как дым, / Одеваешься в яркость Вечерней Звезды» (Кветцалькоатль, 1-II, 580); «...васильки, как в синем дыме, / В далёкий уходили небосклон» (Голубой сон, 2, 239); «Лишь мгла долин курится, / Как жертвы бледный дым» (Высоты, 1-I, 666).
Аналогично употреблена метафора: «Звёзды, звёзды, многозвёздный белый дым» (Белый лебедь, 1-II, 594).
В целом характер творчества К. Бальмонта определяет более сложную семантику слова-образа дым.
Прежде всего, этот образ явно соотнесён с выражением стихии огня (пламени, пожара, костра и т. п.). Сам поэт определял особое место огня в своём миропонимании: «Огонь – всеобъемлющая тройственная стихия, пламя, свет и теплота, тройственная и седьмеричная стихия, самая красивая из всех» (3, 262).
Дым соотносится с огнём по принципу смежности – и это отражается в семантическом отношении. Чаще всего дым выступает как контрастное огню явление; тогда возникает семантическая оппозиция «яркое» – «тусклое», «устремлённое ввысь» – «гнетущее, давящее»; огонь – знак активной жизни, дым – знак гибели, смерти (при этом в контексте, как правило, отражается мотив противоборства огня и дыма): «Начинал тихонько петь, / Вился, дымы обнимая, / Снова дыму пел: Не тронь, / Нет, не тронь, ведь я Огонь...» («Я узнал сегодня ночью», 1-I, 669); «Трепеща и цепенея, / Вырастал огонь, блестя, / Он дрожал, слегка свистя, / Он сверкал проворством Змея, / Всё быстрей <...> С дымом бьющимся мешаясь, / В содержаньи умножаясь, / Он, взметаясь, красовался надо мною и над ней» (Пожар, 1-I, 472); «Он направит руль глядящий, он пронзит пожаром дымы...» (Корабельщики, 1-II, 388); «О сердце, есть костры и светы, / Есть в блеск одетые планеты, / Но есть и угли, мраки, дымы / На фоне вечного Горенья...» (Бедлам наших дней, 1-I, 733).
Уже приведённые примеры показывают, что соотношение огня и дыма как взаимосвязанных, но разнонаправленных стихий отражает у Бальмонта не только явления внешнего мира природы, но и внутреннего мира человека, состояние души, устремлённой к высшему, изначально-сущностному (см. у Бальмонта: «Огонь есть истинно всемирная стихия, и кто причастился Огня, тот слит с Мировым», – 2, 263): «Я неразрывен с этим мирозданьем, / Я создал мир со всем его страданьем. / Струя огонь, я гибну сам, как дым» (Раненый, 1-I, 269); «С Огнём неразлучимы дымы, / но горицветный блеск углей / Поёт, что светлы Серафимы / Над тесной здешностью моей. / Есть Духи Пламени в Незримом, / Как здесь цветы есть у Огня, / И пусть я сам развеюсь дымом, / Но пусть Огонь войдёт в меня» (Огонь, 1-I, 769).
Таким образом, слово-символ огонь актуализирует в слове дым смежные значения, вовлекая его в круг символов, отражающих особенно одухотворённый высший мир – Мировое начало, с которым стремится слиться душа человека. Такой мир освящён бессмертием; знаком его особой полноты выступает органичное соединение неслиянных, антонимичных явлений: «Миры, века – насыщены страстями. / Ты хочешь быть бессмертным, мировым? / Промчись, как гром, с пожаром и дождями. / Восторжествуй над мёртвым и живым, / Люби себя – бездонно, ненасытно, / Пусть будет символ твой – огонь и дым. / В борьбе стихий содружество их слитно, / Соедини их двойственность в себе, / И будет тень твоя в веках гранитна. / Поняв Судьбу, я равен стал Судьбе, / В моей душе равны лучи и тени, / И я молюсь – покою и борьбе» (Вечерний час, 1-I, 541).
Единый в своей противоречивости мир обнаруживает в себе творящее начало, приобщиться к которому стремится поэт. Цикл «Возле дыма и огня», входящий в книгу «Горящие здания» (
В то же время некоторые контексты обнаруживают идентичность в семантике слов-символов огонь и дым, однопланово передающих то или иное явление: «Взыграла ярость пламени и дыма. / И всё своё народ мой сжёг в огне» (В чужом городе, 2, 304) – идентификатором выступает слово ярость; «Тень дорогая душою хранима, / В шуме прибоя, что ропщет безбрежно / Бурями пламени, звуков, и дыма» (Печаль Луны, 1-I, 601) – идентификатор – общий метафорический член бурями; см. также: «И, пройдя круги мучений, минув пламени и дымы, / Я приду на праздник Солнца, просветлённый, как весна» (Обруч, 2, 324). Здесь семантическое тождество устанавливается не только на общей метафорической основе («круги мучений»), но и за счёт соотношения форм множественного числа, в котором отсутствующая в грамматике форма множественного числа слова пламя вызвана соответствующей формой слова дым.
Мистический огонь (пожар) определяет характер образа дым, выраженный эпитетом сверкающий: «Огонь появился пред взорами их, / В обрыве лазури туманной. / И был он прекрасен, и ровен, и тих, / Но ужас объял их нежданный <...> / На лоне растущих чернеющих вод / Зажёгся пожар беспредельный <...> И каждый, как дремлющий дух мертвеца, / Качался в сверкающем дыме. / И плыли они без конца, без конца, / И путь свой свершили – слепыми» (И плыли они, 1-I, 259—260).
Дым как результат горения, пожара, как знак или след уничтожения, разрушения определяется эпитетами душный, едкий, ядовитый, чёрный, чадный; метафорическое употребление подобных сочетаний передаёт угнетённое состояние человека, трагическое мироощущение: «Дни сожжённые – слепой и едкий дым» (Ворожба месяца, 2, 295); «Ползёт густой, змеится дым, / Как тяжкий зверь – ночная чара. / О, как мне страшно быть немым, / Под медным заревом пожара!» (Призрачный набат, 1-II, 92); «В моём сознаньи – дымы дней сожжённых, / Остывший чад страстей и слепоты» (Дымы, 1-I, 508).
«Пожар бесовских сил» порождает «бесовские дымы», «дымы тьмы»: «Когда истощатся бесовские дымы, в которых вся жизнь – водоверть? / И молвлю "Воскресе!", воистину слыша, что смертью исчерпана смерть» (Воистину, 2, 334); «Я верю. Помоги лишь, Воскресший, маловерью. / Свет не объялся с тьмою и светит в дымах тьмы» (Грядущая Россия, 2, 373).
«Мутное пламя» и «мутное марево, чёртово варево» – ключевые образы книги «Марево» (
Неодноплановость соотношения огонь – дым и динамика образа особенно наглядно проявляются в стихотворении «Дым», где пламя в детстве соотносится со светлым дымом; пора юности отражается в сложном сопоставительном определении «И точно лёгкий тёмный дым, / Подводных трав изгиб»; а завершение человеческой жизни передаётся драматически: «Горит и запад и восток. / И мы простились с нашим днём, / И мы, опомнившись, глядим, / Как в небе тёмно-голубом / Плывёт кровавый дым» (Дым, 1, 259).
В таком контексте слово дым становится образом самой человеческой жизни, реализуя в интенсионале сложный спектр значений: изменчивость, быстротечность, эфемерность, призрачность, преходящий характер.
Ещё более явно трагическое представление жизни посредством образов огня и дыма отражается в стихотворении «Лесной пожар» (1-I, 253—256), где метафора «На страшном рубеже, средь дыма и огня» передаёт восприятие человеком жизни во власти стихии, жизни как неизбежной и неравной борьбы, – лесной пожар выглядит апокалипсически.
Ощущение рубежа, пограничного состояния передаётся через образы дыма и огня не только в ранний период творчества Бальмонта [см. 5, с. 115], – трансформацию этого образа обнаруживаем и в книге 1929 года – «В раздвинутой дали»: «Задремал мой единственный сад, / Он не шепчет под снегом густым. / Только вьюга вперёд и назад / Здесь ведёт снегодышащий дым <...> Только дымно мерцает свеча, / Содвигая дрожащую тень. / Только знаю, что жизнь горяча / И что в Вечность проходишь ступень...» (Дремота, 3, 346—347).
На переходной ступени в Вечность «снегодышащий дым» зеркально отражает «огнедышащий» облик «горячей» жизни.
Традиционно в слове дым проявляется семантика «лёгкое, воздушное», «заволакивающее, застилающее» – прежде всего, в структуре сравнения или через определения [6, с. 223]: «И воздушные тучки летели как дым» (Поток, 1-II, 201); «Будь воздушным, как ветер, как дым» (Завет бытия, 1-I, 379); «Молва о них – как светлый дым» (Птица Стратим, 1-II, 293). Но очевидно, что, как правило, слово дым реализует эту семантику при передаче каких-то абстрактных категорий (человеческих свойств, состояний – а не явлений! – природы, характеристик ноуменального мира); реализация семы «лёгкое, воздушное», «заволакивающее, застилающее» в природе у Бальмонта наблюдается в слове дымка: «Под белой дымкой зеркало озёр» (Рассвет, 2, 228); «Один поток разливистый / Под дымкою тонкой» (Вскрытие льда, 1-I, 381); «Вечернее тихое море / Сливалось воздушною дымкой / С грядою слегка лиловатых / Охваченных сном облаков...» (Успокоение, 1-I, 387) и т. д.
В слове дым сема «лёгкое, воздушное» осложняется индуцированной семантикой «загадочное, таинственное, призрачное», что вполне определяется представлением мира непознанного и, скорее, непознаваемого, скрытого от человеческого восприятия и проявляющегося лишь в туманных, неясных видениях: «Она была меж волн как призрак дыма, / Бездушна и бела» (С морского дна, 1-I, 371); «Над Морем тоскую, что странно-воздушнее дыма, / Где помыслы сердца свою отмечают межу» (Над Морем, 1-II, 68); «И всё темней, всё глуше, холоднее / Казалась дверь, закрытая навек. / И дрогнули два странника, – бледнея, / Как дым над гладью спящих ночью рек...» (Искатели, 1-I, 495).
Актуализаторами такой семантики выступают символы высокого, мистического, озарённого особой духовной просветлённостью мира: башня, небо, окно, заря, а также слова виденье, грёза. Например: «В башне с окнами цветными / Я замкнулся навсегда, / Дни бегут, и в светлом дыме / Возникают города, / Замки, башни, и над ними / Лёгких тучек череда <...> В час, когда, как в светлом дыме, / Я приветствую зарю, / И с виденьями родными / Лёгкой грёзой говорю» (В башне, 1-I, 283—284).
С другой стороны, семы «лёгкое, воздушное» и «незримое» могут выступать осложняющими по отношению к другой ядерной семе – «исчезающее, рассеивающееся», «преходящее». Именно это наблюдается в стихотворении «Незримое»: «Люблю тебя, когда, с мечтой незримой / Обручена, привольно шутишь ты. / Вся жизнь, как дым, легко струится мимо, / И слов цветут мгновенные цветы» (Незримое, 3, 251).
Традиционно проявляющаяся в слове дым сема «исчезающее, рассеивающееся», «преходящее» [6, с. 223] наблюдается только до книги «Хоровод времён» (
В книге 1922 года «Марево» эта семантика слова дым осложняется выражением трагических утрат, индуцированным развивающимся мотивом пожара: «Мы вечно к светлым берегам / Плывём, и горе наше – дым» (Нить, 3, 312).
В некоторых случаях слово дым в составе сравнения или метафоры традиционно реализует значение «уничтожить», «привести к гибели»: «Всё мы бросим, пустим дымом» (Отзвук народного, 1-II, 98); «...обратили в дым / Народы с прошлым вековым, / Людей убили миллионы» (Над вечною страницей, 1-II, 535).
Особым образом выглядит употребление слова дым в соотношении со словом тень: «Дни убегают, как тени от дыма, / Быстро, бесследно и волнообразно» (Печаль Луны, 1-I, 601). При этом сема «лёгкость, неуловимость», актуализированная и в слове дым, и в слове тень, акцентируется («тень от дыма» – это ещё более призрачное и неуловимое, чем дым): «Так мы все идём к чему-то, / Что для нас непостижимо. / Дверь заветная замкнута, / Мы скользим, как тень от дыма. / Мы от всех путей далёки, / Мы везде найдём печали. / Мы – запутанные строки, / Раздроблённые скрижали» (Скрижали, 1-I, 260).
Кроме того, тень в контексте символизма – образ не только призрачного, но и неистинного (не явление, а лишь его след – отблеск, отзвук); поэтому свою разобщённость с миром, «неявленность» и «непроявленность» в нём Бальмонт выражает так: «Моё несчастье несравнимо / Ни с чьим. О, подлинно! Ни с чьим. / Другие – дым, я – тень от дыма, / Я всем завидую, кто дым» (Тень от дыма, 1-I, 721). Именно в этом аспекте интерпретирует приведённый пример А. Ханзен-Лёве [5, с. 230]. Однако в дальнейшем контексте этого стихотворения слово дым выступает символом устремлённости к высшему в результате яркой жизни – в таком соотношении образ «тень от дыма» передаёт противоположное состояние – приземлённость, отягощённость, бренность бытия (здесь это акцентируется ещё сравнением как змей): «Они горели, догорели, / И, всё отдавши ярким снам, / Спешат к назначенной им цели, / Стремятся к синим небесам <...> А я, как змей, ползу по склонам, / Я опрокинут на земле...».
В таком контексте «тень от дыма» – образ, отражённый в названии стихотворения, – прочитывается как двуплановое выражение глубокого духовного упадка.
Вообще в системе бальмонтовской лирики чётко выражена оппозиция: дым низкий, стелющийся по земле – знак духовного упадка, немощи и оскудения или недостаточной просветлённости; дым восходящий, поднимающийся в небеса – символ духовной устремлённости к высшему благодатному миру: «Всю жизнь я славлю Бога Сил, / Отца и мать и край родимый, / И я костёр не погасил, / Чей к небу огнь, и к небу дымы» (Всю жизнь, 2, 320). Активными актуализаторами такого значения выступают слова, связанные с культовой сферой, в том числе синоним фимиам: «В тесном пространстве, где дух наш взрастил / Тайное древо невидимых сил, / Тает вздыхающий дым от кадил» (Молебен, 1-I, 297); «Когда же Серафимы / Провеют над дарами, / В молитвенные дымы / Восходим мы свечами» (Пять свеч, 1-II, 349); «Душистость красочных цветов / И благовонный дым / И звучный зов напевных слов / Навеки слиты с ним» («Кветцалькоатль-Вотан», 1-II, 583); «Псалом надежд погребальных / Поём мы, и всходит дым» (Псалом ночной, 2, 197); «И если мы в веках распяты своим безумьем роковым, / Прильнём к ногам Его пробитым с мольбой, взносящей светлый дым» (Он, 2, 249); «Кипарис родит благовонный дым, / В час, как дух у нас посвящён мольбам, / Фимиам его дышит в храмах нам» (Море всех морей, 1-II, 158).
В таком употреблении христианская символика обращена к выражению духовного устремления к высшим силам вообще и служит основой для развития собственно символистских значений. С этой целью Бальмонт прибегает к каноническим текстам, образная основа которых способствует актуализации необходимой семантики – в частности, в слове дым. Именно так выглядит парафраз «Херувимской песни», являющейся одним из важнейших песнопений в православной Божественной литургии. На основе канонического текста Бальмонт создаёт стихотворение, отражающее образы духовной устремлённости к высшим запредельным силам, сформировавшиеся в его поэтическом мире: «Выше, ниже, Херувимы, образующие тайно / Свет и крылья, свет и дымы, лик возникший не случайно, / Жизнь творящей, нисходящей, восходящей ввысь огнём, / Трисвятую, Трисвятейшей, трисвятую песнь поём. // Да Царя, чей голос – громы в вихрях огненного дыма, / Чьё величие – на копьях свитой Ангельской носимо, / Мы подымем, света примем триединого Лица, / Аллилуйя, аллилуйя, аллилуйя без конца» (Херувимская, 1-II, 424).
Слово дым в каноническом тексте отсутствует, здесь же оно в соотношении с образом-символом огонь отражает не только духовное восхождение в высший, жизнь творящий мир, но и сущностные свойства этого мира: «Да Царя, чей голос – громы в вихрях огненного дыма...»
Наиболее явно такая символическая направленность слова дым отражена в стихотворении «Всходящий дым» (2, 385), которое входит в последнюю книгу Бальмонта «Светослужение» и датировано 1936 годом. «Всходящий дым» как знак устремлённости духа «в огнепоклоннический храм», то есть к мировому огненному источнику жизни как таковой, в том числе и духовной, соотносится в этом стихотворении с дымом из печной трубы: «Когда, свиваясь, дым взовьётся / Над крышей снежной, из трубы, / Он в синем небе разольётся / Благословением судьбы». Тогда обыкновенный земной дымок становится знаком, отражающим присутствие «неумирающих огней» – особых сущностных проявлений высшего, духовного мира.
Не случайно в этом стихотворении развивается мотив «золотого пути» – движения от мрака к свету высшего, мистически озарённого мира; знаком духовного восхождения к этому миру и выступает дым: «В страстях всю жизнь мою сжигая, / Иду путём я золотым / И рад, когда, во тьме сверкая, / Огонь возносит лёгкий дым. / Дымок, рисуя крутояры, / То здесь, то там, слабей, сильней / Предвозвещает нам пожары / Неумирающих огней».
Земной дым – не результат, а провозвестник неугасимого духовного (в том числе и творческого) горения, вечности Духа.
Таким образом, слово дым является здесь типичным символом, зеркально отражающим в себе явления земного мира – и мистически прозреваемого мира высших сущностей, средоточия жизни во всей её полноте. Земные явления выступают знаками, отражениями этого сущностного мира: горящие в печке дрова – это «дух солнечный восходит синим дымом» (Зима, 2, 346); дерево – «это храм, / Это молельня лесная. / Струйно смолистый дрожит фимиам, Душу к молитвам склоняя» (Хвоя, 1-II, 519); весеннее цветение яблонь – литургия: «При светлом дыме яблочном – кадильниц синий дым, / Глядят на нас Небесные – и мы на них глядим...» (Литургия в литургии, 1-II, 401); лечебные травы источают «тайновести» – «И всходил как будто к Небу изумрудно-светлый дым» (Чернобыль, 1-II, 162); «Туман лугов, как тихий дым кадил, / Встаёт хвалой гармонии безбрежной» (Вечерний час, 1-I, 542).
В поздний период творчества Бальмонта (с 1914 года) обнаруживается употребление слова дым в значении «родное», «знак родины», традиция которого восходит к державинскому «дым отечества» [6, с. 220]: «И вот чужой мне Океан, / Хоть мною Океан любимый, / Ведёт меня из южных стран / В родные северные дымы» (Над зыбью незыблемое, 2, 344).
Многоплановость образа дым в таком употреблении обусловлена оттенками смысла, возникающими в контексте. Так, в стихотворении «Слово о погибели» (2, 328) название актуализирует в семантике слова дым исторические коннотации, связанные с древнерусским «Словом о погибели русской земли»: «Ты снишься мне в дыме, / Увита осоками, / Волчцами зубастыми, / Одета в поля. / С горами крутыми, / С холмами высокими, / С дубравами частыми, / Родная земля...». Кроме того, соотношение с древнерусским текстом создаётся за счёт парадигматического ряда типичных для выражения русского начала образов, с постпозитивными определениями, придающими тексту фольклорный колорит. В результате слово дым выступает не просто знаком родины, а её символом, отражающим и особенности природы в восприятии русского человека, и коннотации, связанные с драматическим прошлым, – дым битв и пожарищ, и, кроме того, ту дымку невероятной дали, сквозь которую на чужбине видится родина.
Дым воспринимается как примета родины в совершенно конкретном пейзаже: «Горят все печи и печурки, / До неба всходит белый дым» (Первозимье, 2, 332). Однако и здесь это не просто деталь зимнего русского пейзажа, но сущностная характеристика русского мира, который при всей внешней конкретности поэтизируется и «сквозит» фольклорным, глубинно-русским духом: «...И бегом вещей сивки-бурки / Несусь я к далям голубым».
Практически всегда проявление в слове дым семы «родное» осложнено актуализацией других значений, часто связанных с «выходом» в иной мир – мир человеческого чувства, мир неявленной, но прозреваемой духовности. Так, в стихотворении «Таинственная склянка» (2, 319) слово дым передаёт не столько русский колорит зимней прогулки, сколько ощущение погружения в особое непередаваемо счастливое, волшебное состояние: «Лишь колокольчик люблю я, / Скрип и качанье саней, / Только восторг поцелуя, / Только прижаться нежней. // Царства земные не нужны / Порабощённым двоим, / Вольно вступившим в жемчужный, / Сказками тающий, дым».
Особенно явно сема «родное» связана с одновременным выражением одухотворенности в стихотворении «Страна, которая молчит» (2, 218), где за внешней холодностью и неподвижностью родины прозревается её глубинная духовность, проявляющаяся в символах огней, звезды и в соотнесённом с ними образе-символе дым: «Страна, которая всех дольше знает зиму, / И гулкую тюрьму сцепляющего льда, – / Где нет конца огням и тающему дыму, / Где долгий разговор ведёт с звездой звезда...».
Закономерно, что словом дым Бальмонт передаёт образ земного мира в противовес высшей, исконной для всякой человеческой души родине – отчизне небесной, куда душа возвращается, закончив земной путь: «Но ты ещё покров наденешь белый / В свой день, когда над мглой прохладных плит / Душою глянешь в новые пределы, / Внимая вспевам синих панихид. // В свой день, в свой час покров неповторимый / Надену я, и буду там, где ты, / В последний раз вопью земные дымы, / Вступая в глуби новой высоты...» (Встреча, 2, 262—263).
Таким образом, в развитии значения «родное» в слове-символе дым наблюдаются две интенции: поэтическая традиция («дым отечества») и системные связи с мифопоэтикой Бальмонта, где непосредственно соотнесены «малая» земная родина (усадьба, родная деревня) – Россия – и небесная отчизна («отчизна моя голубая»). Слово дым связано с выражением земной родины; с миром же высшим оно соотносится, реализуя семантику обращённости к Вечности.
Принципиальная амбивалентность слова, реализующего в отдельном стихотворении системные связи с контекстом цикла, книги, творчества и в целом с интертекстом символизма, – это и есть главное свойство слова-символа. У Бальмонта такое слово всегда отражает в явленном вечное и бесконечное сущностное начало. Дым как образ эфемерного, изменчивого, неуловимо преходящего одновременно выступает символом устремлённости к непостижимо высокому, вечному и бесконечному: «Дым встаёт, и к белой крыше / Под упорством ветра льнёт. / Встало Солнце. Ветер тише. / Дым воздушный отдохнёт. // Будет ровной полосою / Восходить, как фимиам. / Вечно-тающей красою / К вечно синим Небесам!» (Зимний дым, 1-I, 164).
Кроме того, это слово заключает в себе аксиологическую амбивалентность, отражая явления, связанные с силами добра и зла, созидания и разрушения, и, что самое главное, – явления пограничного, рубежного характера. Всё это позволяет определить слово дым как один из ключевых символов в системе бальмонтовского символизма.
Примечания
1. Бальмонт К.Д. Собр. соч.: В 2 т. Т. 1—2. Можайск, 1994 (здесь т. 1 – I, т. 2 – II, последующими арабскими цифрами обозначены страницы).
2. Бальмонт К.Д. Светлый час. М., 1992.
3. Бальмонт К.Д. Стозвучные песни. Ярославль, 1990.
4. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу. М., 1995. Т. 1.
5. Ханзен-Лёве А. Русский символизм. СПб., 1999.
6. Шульская О.В. Слово дым в русской поэзии // Проблемы структурной лингвистики
Опубликовано в сокращённом варианте: Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века. Вып. 5. Иваново: ИвГУ, 2002. С. 24—32.
© Т. С. Петрова
ПЕРСТЕНЬ КАК КЛЮЧЕВОЙ ОБРАЗ
ОДНОИМЁННОЙ КНИГИ К. Д. БАЛЬМОНТА
Название книги К. Д. Бальмонта «Перстень» отражается в заглавии венка сонетов – заключительной её части. Венок сонетов как твёрдая поэтическая форма обнаруживает в своём строе образ кольца, поскольку представляет «цикл из 15 четырнадцатистиший, сплетённых между собой таким образом, чтобы последняя строка каждого предыдущего повторялась в первой строке каждого последующего до тех пор, пока последняя строка четырнадцатого сонета не встретится с начальной строкой первого» [7, с. 402]. Последовательно соотнесённые первые строки каждого из четырнадцати сонетов составляют завершающий пятнадцатый сонет (магистрал) – «своеобразную композиционную "застёжку", стягивающую в единый узел весь ансамбль», – пишет О. И. Федотов.
Применительно к образу, акцентированному в заглавии, есть основания уточнить, что венок сонетов по форме – не просто кольцо, но именно перстень, в котором кольцевое сплетение стихов соотносится с «драгоценным камнем» магистрала. Толковый словарь русского языка так определяет значение слова перстень: «Перстень – кольцо с каким-либо драгоценным камнем» [6, с. 112]. Эта достаточно внешняя и вольная аналогия мало что значила бы, если бы образ перстня не имел в бальмонтовском тексте глубинной реализации и не определял бы в нём концептуального смысла. К этому тексту неприменимо известное заключение авторитетного учёного о том, что «обычно венок сонетов бывает малосодержателен: первые 14 сонетов лишь многословно распространяют то, что концентрированно содержалось в магистрале» [2, с. 234].
В развёртывании семантической композиции венка сонетов «Перстень» заглавный образ играет ключевую роль и определяет развитие художественно-образного смысла. Композиционным стержнем выступает взаимодействие семантики кольцевого, связующего, замкнутого, стабилизированного начала и контрастное представление динамического, активного устремления, движения, творческого порыва. Отражение динамичного соотношения контрастных начал наблюдается в каждом стихотворении, однако доминанта и характер этого семантического взаимодействия, как нам кажется, меняется в системе, повторяющей расположение строф в сонете (два катрена + два терцета): 4+4+3+3.
В первых четырёх сонетах актуализируется художественная идея кольца – перстня, ограждающего и оберегающего особый мир; ключевой образ располагается в сцеплении первого и второго стихотворений: «Нагроможденье каменных громад / Безмерным перстнем остров оковало». Семантика неподвижности, тяжеловесной статичности, замкнутости, доминирующая в этом образе, связана с представлением монастырской уединённости, отрешённости от суетного мира. Однако душа лирического героя, принимая эту уединённость, памятью («мечтой») устремлена «за черту» – в мир, открытый различным проявлениям жизни. Они даны в движении, в живом изменении, преобразовании, как внутреннем, так и внешнем: «Кто знал за страстным счастьем постриженье, / Он перешёл из мая в темноту»; «разбег и всё кипенье» человеческих страстей и «радостность скитанья» сменяется «разумным ладом» и «тихой музыкой» душевных струн; в то же время мечта «идёт назад», соединяя живой нитью настоящее и прошлое.
В сцеплении третьего и четвёртого сонетов семантика соединения и движения акцентируется ключевым образом глаз любимой, отражающих высшее и вечное: «Всех вышних звёзд мерцает в них теченье, / Всей Вечностью предвозвещённый час, / Любимого к любимой приближенье».
Мотив любви становится доминантным в четвёртом сонете: силою любви сопрягается воедино земное и небесное в человеке («Но божески прекрасны мы лишь раз, / Когда весною любим мы впервые, / Мы на земле, но небом мы живые»). Итоговым же словом четвёртого стихотворения, завершающего первую часть венка сонетов, выступает слово движенье – именно оно выражает ключевую сему, в разных образных реализациях развивающуюся во второй части – с пятого по девятое стихотворение.
Удвоенный сцеплением четвёртого и пятого сонетов образ – «Морской волны вспенённое движенье» – одна из художественных реализаций макрообраза стихии, представленного в этой части максимально динамично и опять-таки в совокупности противоположных качеств: «Лишь в бешенстве разлома все стихии / Зиждительно красивы многократ». Предельно интенсивными представляются самые различные, контрастные проявления жизни, при этом передаётся не просто их общность, равенство «пред творческой мечтой», единство в воплощении «единой всеисчерпыванья силой», – но общее «творящих сил качанье и броженье», общее движение к преображению, к достижению высших форм бытия.
В самой слитности, взаимопритяжении противоположных начал – залог творческого преображения как исполнения предназначения: «Я знал, как в битве расцветает сталь, / Мы здесь сполна в волне предназначенья»; «Чтоб третий был, должны встречаться двое. / И нужен, – чтобы брызнул водопад, – / В венце из молний гром, его раскат».
Таким образом, семантика всеобщего единства непосредственно взаимосвязана с выражением движения и реализуется во взаимодействии образов круга (в различных модификациях) и образов проявления активного начала.
Представление цикличности, круговращения обогащается выражением творческого преобразования: «Не только губит жатву крупный град, / В нём праздник формы, пляски круговые, / И старый сказ об искусившем Змие / Весь перевит в пьянящий виноград».
Доминантой этой части выступают образы, представляющие творящее начало в мире как проявление Божественной воли и сам мир как выражение направленной к Богу жизни в единстве и полноте её различных (в том числе и противоположных) начал. Этим определяются коннотативные приращения, связанные с семантикой одухотворённости вещества («Всё вещество – один священный Град»), святости, духовности: «Вся жизнь есть жертва, мир – богослуженье. / Всё в жизни мировой есть выраженье». Последняя строка обеспечивает сцепление седьмого и восьмого сонетов. Закономерно, что завершающий вторую часть восьмой сонет особенно важен и значителен в выражении концептуального смысла как предыдущего, так и последующего текста.
Идея отражения Творца в творении – ключевая для первой части этого сонета – соотнесена с представлением пути как борьбы за свет преображения: «Всё в жизни мировой есть выраженье / Единого предвечного Лица, / В котором боль и радость без конца, / И наши лица – лишь отображенья. / Творящих сил качанье и броженье, / Борьба, чтоб жил, как факел, дух борца, / Путь роз, и путь тернового венца, / Тьмы тем в путях к лучам преображенья».
В терцетах поэтическая мысль о божественной основе мира сопрягается с выражением «закона миров» – он не случайно сформулирован в заключительной строке (сонетном замке): «Всё хочет хоть минуту говорить».
Говорить – как? для чего? о чём? – это тема третьей части венка сонетов, состоящей из шести стихотворений (3+3). Первые три сонета в этой части актуализируют мотив движения как важнейшего условия реализации божественного творческого начала в мире и человеке. Сам образ слова представлен здесь как процесс самовыражения в устремлённости к мировому единству: «Всё хочет хоть минуту говорить, / Дабы, явив на миг свою отдельность, / Внедриться в многосложнейшую цельность, / И смысл чертою новой озарить». Все явления мира, реализующие эту «многосложнейшую цельность», даны в единстве контрастных и динамических свойств, и все по сути своей служат выражению воли творца: «Молчанием и напряжённым словом, / Мятежным воплем мечущей души, / Молитвою, затепленной в тиши, / Грозой, что ломит сучья по дубровам...» Само присутствие духа в мире отражено в динамике различных действий и проявлений: «играет дух», «работает пчелой», «ярится в быстролётной стрекозе», «крутится струйкой пыли на стезе», «мелькнёт <...> светляком», «нависнет аметистовым удавом, / Червём, как храм, земли источит ком, / Возникнет альбатросом величавым...»
В императивном аспекте представлена и позиция человека, сопрягающего в полноте активного бытия контрастные начала жизни: «Нам нужно бытие боготворить, / Пролить на всё вниманье и молельность, / Познать предел и рваться в беспредельность, / И разрушать, чтоб новое творить».
Образ перстня, завершающий девятый сонет, выражает энергию преображения мира в творчестве, сконцентрированную, как в фокусе, усилием человеческой воли, воплощающей божественный промысел: «Сжать яхонт дня оправою ночей». Метафорический характер этого образа определяет появление в его семантике коннотативного оттенка «драгоценное».
Переходным к последним трём сонетам выступает образ, обладающий в мифопоэтике особым смыслом, – паук-крестовик. Его связующая функция предстаёт здесь прежде всего в изобразительно-выразительном плане: повторяясь в первой строке двенадцатого сонета, он связывает его с предыдущим, одиннадцатым («Крестовиком, свою скрутившим нить»). В эстетике символизма это амбивалентный образ. Бальмонт в художественном строе «Перстня» актуализирует позитивный аспект образа паука, владеющего искусством сплетения, ткачества; «оно нередко является первым из ремёсел, благодаря которому был создан мир или важнейшие его части» [3, с. 295]: «Всю жизнь богов сумел в узор он влить». Мотив соединения приобретает динамический характер в ключевом образе огня, который акцентирован повторяющейся строкой в конце двенадцатого и начале тринадцатого сонета: «Один огонь бежит по всем основам». Творящая стихия огня предстаёт как преобразующая сила: «Сожжём себя, коль золота хотим, / Сожги себя, коль хочешь возрожденья, / Жар-Птицей будешь, реющей сквозь дым».
В сонетном замке образ перстня реализует сложное содержание: средоточие внутренней энергии; божественный дар соединения конкретного мира земного бытия – и вечности, вечной жизни; наконец, магическое воздействие на человека: «От перстня получи, – чтоб сон сменить, – / Желанье в Вечном миг свой сохранить».
Последний сонет третьей части завершает последовательное развёртывание ключевого образа: в нём акцентируется семантика преображения, необходимого для реализации своего предназначения, для осуществления божественного замысла о мире, едином в своей многогранности и постоянной изменчивости: «Был самородок в руднике глубоком. / В горнило брошен, изменил свой лик. / И круг искусно скован. Ярким оком / В нём самоцвет колдующий возник».
Духовный смысл мотива преображенья подчёркивается библейской аллюзией в строке: «Умей огнём наряд свой изменить» (см. «наряд брачный», «одежда мя обличает» – как выражение одухотворённости / неодухотворённости, готовности / неготовности к встрече с Всевышним, к духовному преображению: «Во светлостех Святых Твоих како вниду, недостойный? Аще бо дерзну совнити в чертог, одежда мя обличает, яко несть брачна...» [4, с. 174]; см. также: МФ. 22, 12—14 [5, с. 95—96]).
Идея преображения мира и проявления в нём устремлённости и способности к жизни вечной отражается в полной обращённости в собственную противоположность образа, с которого начинается венок сонетов, которым заканчивается его вторая часть и соответственно открывается итоговый сонет – магистрал: «В воде затона ивы отраженье». Если в начале это статичный образ, в котором едва намечено движение («В воде затона ивы отраженье / Баюкает дремотную мечту, / Ведет её тихонько за черту...»), то в конце четырнадцатого сонета «ивы отраженье» выступает аналогом самородка, преображённого в «самоцвет колдующий» – магическую часть перстня.
Вся первая часть магистрала (два катрена) представляет собой образную парадигму, в которой ключевой образ «ивы отраженья» выступает одним из проявлений многообразной, многоликой жизни в единстве её контрастных начал и безостановочном движении. Завершающая эту парадигму строка акцентирует семантику активного проявления жизненного начала: «Всё в жизни мировой есть выраженье»; способствует этому акценту соотношение рифмующихся слов: отраженье – приближенье – движенье – выраженье.
Вторая часть (терцеты) также направлена на представление всеобщего характера мира, единства контрастных явлений всего живого в стремлении осуществиться, проявиться («Всё хочет хоть минуту говорить»); её доминирующая семантика – объединяющее начало («Один огонь бежит по всем основам»), стабильность и цельность: «Желанье в Вечном миг свой сохранить».
Таким образом, в магистрале отражены стержневые мотивы всего венка сонетов, но по отношению к основной части они располагаются зеркально: в катренах – мотив движения, в терцетах – объединения, цельности. Кроме того, магистрал сопрягает ключевые темы и образы, развёртывающиеся в венке сонетов, не просто повторяя, но представляя их в преображённом, изменённом виде. Мотив преображения – одна из важнейших составляющих в концептуальном смысле всего текста. Следовательно, можно говорить о непосредственном участии формы венка сонетов в становлении и воплощении художественно-образного содержания.
Перстень – образ самой жизни, которая определяется единством, связью различного, многоликого и многообразного – и способностью проявляться в активном самовыражении всего сущего; причём это самовыражение наполнено творческой силой, энергией и осуществляется не только в материальном, но и в духовном пространстве. Временной характер образа эксплицирует явление (и сохранение) мгновения – самоценного, неповторимого – в вечности.
В контексте образ перстня реализует семантику волшебства, магической силы, драгоценного, соединяющего и оберегающего начала, причастности к высшим формам бытия.
Таким образом, рассмотренный венок сонетов представляет собой сложное произведение философского характера. Перстень в нём – метаобраз, соединяющий в себе, как в фокусе, соотнесённые друг с другом ключевые образы книги и отражающий её художественно-философский и концептуальный смысл.
В непосредственном соотношении с венком сонетов, завершающим книгу, находится открывающее её стихотворение «Как возникает стих», в котором развёртывается тема поэтического творчества. «Стих певучий» представляется в парадигме образов преодоления тягостного и мрачного – энергией света, любви и красоты: звёзды «горят из тёмной ночи / И золотятся в черноте»; «Во мгле земли таится семя, / И, с сладкой болью разломившись, / Зелёный выпустит росток»; алая гвоздика зреет «в сердечке малом и зеленом <...>, Поёт безмолвным угольком»; волшебный жемчуг «из раковины скользкой», «из глубин, где слизь и газы» «всё же вырвется к лучу»; золото, «в котором / Расцвет дневной и праздник вышний, / Родится между скал бесплодных, / В безгласно-мрачном сердце гор»; красота снежинки – в холоде мира; вода – «из чёрной глубины колодца»; «звонкий возглас сердца / Из самой тягостной тоски». Образ перстня как таковой отсутствует в этом стихотворении, но в художественно-образном строе семантика драгоценного вещества (жемчуг, золото) и волшебного кольца соединяется в представлении волшебного золота, «в котором / Расцвет дневной и праздник вышний».
Идея праздника – доминанта в реализации концептуального смысла стихотворения: именно с ней связано выражение готовности воспринять высокое, способности к духовному преображению: «Чтоб вы умели нарядиться, / Когда вас праздник позовёт». Такое наполнение образа восходит к евангельскому тексту о званом пире и нарядах «брачных» (означающих готовность к празднику, причастность к нему) – и неподобающих, недостойных. В этом – прямое пересечение с аналогичным образом из венка сонетов («Умей огнём наряд свой изменить»). Евангельский же образ праздника (пира) в знак причастности к Отцу Небесному, осенённости Его благодатью непосредственно связан с перстнем – не только атрибутом праздничного наряда, но и символом признания Отцом раскаявшегося блудного сына: «Сын же сказал Ему: Отче! Я согрешил против Неба и пред Тобою, и уже недостоин называться сыном Твоим.
А Отец сказал рабам Своим: Принесите лучшую одежду и оденьте его, и дайте перстень на руку его и обувь на ноги...» [ЛК: 15, 21—22; 5, с. 307].
Таким образом, уже в первом стихотворении за счёт образных и интертекстуальных связей отражается перстень в одном из важнейших символических значений для концептуального смысла всей книги – посвящённости и готовности к празднику духа и красоты, как знак отмеченности Творцом. Эта семантика образа связана в открывающем книгу тексте с представлением не только сути поэтического творчества, но и направленности его на духовное преображение человека: «Так возникает стих певучий, / Узнайте это, дети мира, / Чтоб вы умели нарядиться, / Когда вас праздник позовёт».
При всей сложности эмоционально-оценочного и образного строя книги, ключевой её мотив – это способность к преображению, активное движение человека к празднику одухотворения красотой и любовью, воплощения в человеке и мире Божественного начала. А потому пафос единения («Мы все равны перед Вселенским Светом...») и победы светлого, солнечного над мрачным, косным («Так будем же как Солнце наконец») – определяет высокое звучание книги и характер сложного и ёмкого ключевого образа, закономерно отразившегося в её названии.
Примечания
1. Текст цитируется по публикации Н. А. Молчановой в издании: Солнечная пряжа. Вып. 1. Иваново, 2007. С. 111—122.
2. Гаспаров М.Л. Русский стих начала ХХ века в комментариях. М., 2001.
3. Мифы народов мира: В 2 т. Т. 2. М., 1992.
4. Православный молитвослов: изд. Свято-Николо-Шартомского монастыря, 2003.
5. Святое Евангелие. СПб., 1914.
6. Словарь русского языка: В 4 т. Т. 3. М., 1984.
7. Федотов О.И. Основы русского стихосложения. Теория и история русского стиха: В 2 кн. Кн. 2: Строфика. М., 2002.
Опубликовано: Солнечная пряжа. Вып. 1. Иваново, 2007. С. 124—128.
© Т. С. Петрова
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ОБРАЗ МИРА
В ТВОРЧЕСТВЕ К. Д. БАЛЬМОНТА
Категория музыки – одна из важнейших в эстетике символизма. Она непосредственно связана как с выражением сущностных характеристик мира, так и с представлением соотношения, соединения «вечного с его пространственными и временными проявлениями» [4, с. 225].
Отражая связь мира сущего и запредельного, являясь «знаком иного мира в этом мире» [5, с. 246], музыка выступает как типичный символ. В лирике Бальмонта это отражено в стихотворении с акцентирующим названием «Музыка»:
Мы слышим воздушное пенье чудесной игры,
Не видя поющего нам серафима.
Вздыхаем под тенью гигантской горы,
Вершина которой для нашего духа незрима.
И чувствуем смутно, что, если б душой мы могли
Достичь до вершины, далёкой и снежной,
Тогда бы – загадки печальной Земли
Мы поняли лучше, упившись мечтою безбрежной.
Но нет, мы бессильны, закрыта звенящая даль,
И звуки живые скорбят, умирая,
И в сердце обманутом плачет печаль,
И гаснут, чуть вспыхнув, лучи недоступного Рая (1, 54).
Ключевой образ-символ музыки не случайно выражает у Бальмонта явленность незримого мира. В его поэтическом космосе музыка – это первооснова всего сущего: «Я полагаю, что всё произошло из жажды музыки, – пишет он в статье «Русский язык». – Разве наша Земля, столь изумительная, несмотря на наше человеческое, не есть псалом к Вечности, стих, пропетый в воздухе Огнём и Водой?» (3, 347).
Важно отметить, что, считая звук основой мира, поэт называет его и основой человеческой души, через любовь познавшей всё, и заключает: «В музыкальную основу души смотрится Вечность» (3, 314).
Как из тьмы рождается свет, так из тишины – звучание, а значит, музыка представляется поэту тем проявлением творческой воли, которая способна сопрячь стихии в стройной гармонии, даже в недрах хаоса рождая «созвучия шума» (3, 244).
Характерно, что формирование и древний облик земного мира Бальмонт представляет как рождение музыки:
Звучало море в грани берегов,
Когда все вещи мира были юны,
Слагались многопевные буруны,
В них был и гуд струны, и рёв рогов.
Был музыкою лес и каждый ров,
Цвели цветы, огромные, как луны,
Когда в сознанье прозвучали струны,
Но звон иной был первым в ладе снов.
Повеял ветер в тростники напевно,
Чрез их отверстья ожили луга.
Так первая свирель была царевна
Ветров и воли, смывшей берега.
Ещё – чтоб месть и меч запели гневно –
Я сделал флейты из костей врага
(Рождение музыки, 3, 140).
Таким образом, музыка предстаёт как исконное свойство природы, соединяющее стихийные основы в единое гармоническое целое; одухотворяющей стороной выступает творческая сила, которая проявляет себя через музыкальные инструменты (свирель, флейту), а также через человеческий голос.
В статье «Поэзия как волшебство» Бальмонт пишет: «Прислушиваясь к музыке всех голосов Природы, первобытной ум качает их в себе. Постепенно входя в узорную многослитность, он слагает из них музыку внутреннюю и внешне выражает её – напевным словом, сказкой, волшебным заклинанием» (3, 283—284).
Открытие человеком музыкального пути к духовному миру, к творчеству отражено в стихотворении «Младший». Семантическая основа этого стихотворения строится на принципе отражения духовного в бездуховном: кость в руках первобытного человека превращается в цевницу, когда из неё удаётся извлечь музыкальный звук (журчащий свист «похож на птицу») – «кость запела»; «дырка» в ней в конце стихотворения названа «отверстьями»: «Отверстья умножали голос мук. Всклик счастья. Он зажёг свою зарницу» (3, 188).
Закономерно представление духовной силы человека в выражении «дух певучий» («С утра до полдня в духе я певучем»).
В поэтическом контексте Бальмонта творческая энергия музыки соотнесена с творящей силой Солнца, света. Образ сотворения мира в момент его одухотворения чаще всего предполагает взаимодействие музыки и света: «Весь мир земной – натянутые струны. / Скорей. Скорей. Мы снова будем юны. / И ток огней ударил по струнам» (Рассвет, 1, 228).
Слово свет при этом закономерно реализует значение «духовный свет», акцентируя общую со словом музыка семантику духовного начала:
Настраиванье скрипок. Ток ручьёв,
Себя ещё пытующих, неровных,
Но тронувших края одежд верховных,
И сразу доводящих до основ.
Дух пробуждён. В нём свет, который нов,
Пробег огней утонченно-духовных.
Мир возниканья снов беспрекословных,
По воле прикасания смычков.
Миг тишины. В огнях застыла зала.
Не дрогнет жезл в приподнятой руке.
Ещё сейчас душа была в тоске.
Вот в ней мгновенно притупилось жало.
И с пальцев рук теченье побежало,
И дух плывёт в ликующей реке (Волею рук, 1, 228—229).
Единая музыкальная основа проявляется в сотворении одухотворённого мира и стиха, поэзии. «Поэзия есть внутренняя Музыка, внешне выраженная размеренною речью», – пишет Бальмонт в статье «Поэзия как волшебство» (3, 284).
О глубинном родстве «довременных ритмов Миротворчества» и поэтической музыки свидетельствует, по мнению Бальмонта, сам строй стихотворения: «Стих напоминает человеку о том, что он бессмертный сын Солнца и Океана» (3, 284). Поэтому особое значение для Бальмонта имеет звуковая и ритмомелодическая организация стиха [7]. Себя поэт постоянно называет певцом Солнца, сыном Солнца: «Жизни податель, / Светлый Создатель, / Солнце, тебя я пою!» (Гимн Солнцу, 1, 110); «Я буду петь – я буду петь о Солнце / В предсмертный час!» («Я в этот мир пришёл, чтоб видеть Солнце...», 1, 90); «Сын Солнца, я – поэт, сын разума, я – царь» (Избранный, 1, 71).
Музыка, пение – это общее проявление творческой энергии:
Что сделалось со мной? Я весь пою.
Свиваю мысли в тонкий строй сонета.
Ласкаю зорким взором то и это.
Всю Вечность принимаю как мою.
<...> Ищу душой того, что невозвратно.
Я знаю. Это – Солнце ароматно
Во мне поёт. Я весь в его красе (Что со мной?, 1, 231).
Божественная творческая энергия – «певучая сила» – делает поэзию явлением вселенского масштаба, а поэта – равным Солнцу: «Кто равен мне в моей певучей силе? / Никто, никто» (3, 50); «Жизни податель, / Бог и Создатель, / Страшный сжигающий Свет! / Рад я – на пире / Звуком быть в лире, / Лучшего в мире / Счастия нет!» (Гимн Солнцу», 1, 117).
В музыке бальмонтовской поэзии отражается и связь с энергией одухотворённой водной стихии – так появляется новый оттенок мелодии – «певучая тоска»:
Я слушал море много лет,
Свой дух ему предав.
В моих глазах мерцает свет
Морских подводных трав.
Я отдал морю сонмы дней.
Я отдал их сполна.
И с каждой песней всё слышней
В моих словах – волна.
Волна стозвучная того,
Чем полон Океан,
Где всё – и юно, и мертво,
Всё правда и обман.
И я, как дух волны морской,
Среди людей брожу;
Своей певучею тоской
Я всех заворожу... (1, 73—74).
В знаменитом стихотворении «Завет бытия» море завещает поэту: «Будь всегда полнозвучным, как я!» (1, 99). С огнём как изначальной и любимой стихией Бальмонт связывает музыку непосредственно: «Вся музыка – из пения огня» (Горячий побратим, 3, 159).
Итак, глубинное родство поэтической стихии в человеке и стихий мировых имеет единую основу и воплощает общую творящую, творческую силу, одухотворённый образ которой и являет собой музыка: «Музыка – колдовство, всегда колеблющее в нашей душе первозданную нашу основу, незримый ручей наших песен, водомёт, что течёт в себя из себя» (Поэзия как волшебство, 3, 285): «От дола до Солнца одною струной / Обвенчаны небо и дно» (Час полдня, 1, 243).
Вот почему слова песня, пение, петь, певучий становятся образом общего мирового лада, гармоничного выражения природы и внутреннего мира человека: «Ты слышишь? В самом воздухе есть пенье. / Есть в самой ночи всеохватный звон. / Войдём в него, и мы увидим сон...» (Из дрёмы, 1, 225).
У Бальмонта поёт тростник, ветер, дождь, ручей, сад, весь мир, пастушья свирель, струна, звук зурны, колокол, жужжанье прялки, дрёма; поёт язык, кровь в человеке, поют колосья, пчёлы, птицы, дрова в огне, мечты; слышится «стоустое пение цикад», «звонко пенье вешних струй», «напевности морские», «перепев, перезвук, перезвон»; раздаётся «звёздная песня».
Закономерно уже отмеченное Н. А. Кожевниковой расширение сочетаемости слова певучий: «Эпитет певучий сочетается у Бальмонта и с реалиями, имеющими музыкальную природу (певучие скрипки, певучие струны, певучий танец, гром гремит псалмом певучим), и переносится в область изображения мира природы (певучий ветер, певучий дождь), человека (певучая рука) и его внутренней жизни (певучая мечта, певучая тоска, вымысел певучий, услада певучая, громы певучих страстей» [6, с. 78].
Нами отмечены, кроме того, «печали певучий родник», «певучий язык», «Я в неслышащем мраке певучий», «...ты, певучая, с устами-лепестками», «С тем, что певуче и нежно, не спорь».
Так в языке Бальмонта отражается свойство всеохватности музыки, объединение музыкальным началом объёмного мира: земного, запредельного, мира человеческой души.
Музыкальный образ одухотворённого мира представлен у Бальмонта самыми прекрасными и значимыми для него явлениями.
Это – «сад в полнопевности», тот гармоничный сад детства, который остался в памяти как «дружный лад / Сплетений, пений, красок, очертаний, / Где был певуч и самый звук рыданий», где «в хрустальной глуби музыка услад»; сад, с которым поэт связан певучей силой: «Прощай, через меня пропевший сад» (Сад, 1, 222).
Это – лес: «В лесу был лепет, в лесу был шёпот, все листья – в пении»; там звучит «влюблённая свирель соловья», «странно-близкого» поэту.
Это – «солнце поющее»; это – любовь «воспевающая», которой внимает Сам Господь. Это – вдохновение, посылаемое свыше влюблённым и поэтам:
<...> Истончаются изящные персты,
Жаждут музыки, звенящей красоты.
Вся ты выпрямилась. Тонкая струна.
И к тебе послала звуки вышина.
По Эоловой там арфе, зыбью струн,
Паутинкой заскользил паук-колдун.
И напевы паутинные легки;
И в душе моей звездит пробег строки.
Спишь не спишь ты. Сплю не сплю я, и пою,
Что люблю я Вдохновенную мою!
(«Ночь. Я сплю...», 1, 398).
Итак, музыка у Бальмонта – соединяющая и одухотворяющая стихия, со-гласие, со-звучие в выражении творческой, творящей силы, одно из проявлений красоты.
Музыкальное начало связывает земной и небесный миры в единое одухотворённое целое с вдохновенной душой поэта, доминантное состояние которой – радость и любовь: «Вот-вот кругом сольётся всё в одно. / Я в музыке всемирного мечтанья <...> Я радуюсь иному бытию, / Гармонию планет воспринимаю, / И сам – в дворце души своей – пою» (Освобождение, 1, 108—109).
Для Бальмонта характерно представление слияния воли Творца и поэта: «Многоразличные созвучия сиянья / По небу разбросав, я все их слил в одно: / В восторг предсмертного сознанья, / Что мне блаженство суждено» (Голос заката, 1, 91).
Не случайно одно из ключевых стихотворений называется «Вселенский стих»:
Миры поют, я голос в этом пенье.
Пловец я, но на звёздном корабле.
Из радуг льётся звон стихотворенья (1, 237).
В космическом водовороте музыкальная основа мира сливается со стихией света, становится «странной», «безгласной» музыкой, бессмертной и вечной в мироздании:
И вновь сомкнёт, скуёт водоворот спиральный
Звено упорное сложившихся планет,
И странной музыкой, безгласной и печальной,
В эфирных пропастях польётся звёздный свет (Мировая тюрьма, 3, 94).
Примечания
1. Бальмонт К.Д. Светлый час. М., 1992.
2. Бальмонт К.Д. Где мой дом. М., 1992.
3. Бальмонт К. Стозвучные песни. Ярославль, 1990.
4. Белый А. Арабески. М., 1911.
5. Бердяев Н. Русская идея. Основные проблемы русской мысли XIX века и начала XX века // О России и русской философской культуре. Философы русского послеоктябрьского зарубежья. М., 1990.
6. Кожевникова Н.А. Словоупотребление в русской поэзии начала XX века. М., 1986.
7. Петрова Т.С. Звуковые соответствия в лирике К. Бальмонта // Русский язык в школе. 1996. № 5.
Опубликовано в сборнике: Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века: межвуз. сб. науч. тр. Вып. 3. Иваново: ИвГУ, 1998. С. 18—24.
н�F �� ���ворённое целое с вдохновенной душой поэта, доминантное состояние которой – радость и любовь: «Вот-вот кругом сольётся всё в одно. / Я в музыке всемирного мечтанья <...> Я радуюсь иному бытию, / Гармонию планет воспринимаю, / И сам – в дворце души своей – пою» (Освобождение, 1, 108—109).
Для Бальмонта характерно представление слияния воли Творца и поэта: «Многоразличные созвучия сиянья / По небу разбросав, я все их слил в одно: / В восторг предсмертного сознанья, / Что мне блаженство суждено» (Голос заката, 1, 91).
Не случайно одно из ключевых стихотворений называется «Вселенский стих»:
Миры поют, я голос в этом пенье.
Пловец я, но на звёздном корабле.
Из радуг льётся звон стихотворенья (1, 237).
В космическом водовороте музыкальная основа мира сливается со стихией света, становится «странной», «безгласной» музыкой, бессмертной и вечной в мироздании:
И вновь сомкнёт, скуёт водоворот спиральный
Звено упорное сложившихся планет,
И странной музыкой, безгласной и печальной,
В эфирных пропастях польётся звёздный свет (Мировая тюрьма, 3, 94).
Примечания
1. Бальмонт К.Д. Светлый час. М., 1992.
2. Бальмонт К.Д. Где мой дом. М., 1992.
3. Бальмонт К. Стозвучные песни. Ярославль, 1990.
4. Белый А. Арабески. М., 1911.
5. Бердяев Н. Русская идея. Основные проблемы русской мысли XIX века и начала XX века // О России и русской философской культуре. Философы русского послеоктябрьского зарубежья. М., 1990.
6. Кожевникова Н.А. Словоупотребление в русской поэзии начала XX века. М., 1986.
7. Петрова Т.С. Звуковые соответствия в лирике К. Бальмонта // Русский язык в школе. 1996. № 5.
Опубликовано в сборнике: Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века: межвуз. сб. науч. тр. Вып. 3. Иваново: ИвГУ, 1998. С. 18—24.