• 
• 

© Т. С. Петрова

МИР РАСТЕНИЙ В ПОЭТИЧЕСКОМ МИРЕ
К. БАЛЬМОНТА

Мир растений занимает в поэзии Бальмонта особое место. Природа для него, как для Тютчева, «великая живая цельность» (3, 272); жизнь природы подчинена общим законам: «Ничего в ней нет, кроме движения и Красоты, безупречной и неумолимой», – пишет Бальмонт. Каждая из стихий, образующих мир (вода, воздух, земля, огонь), являет свои образы природных начал, непосредственно связанных с человеком и имеющих отношение к растительному миру, инвариантно представленному в дереве и цветке. Сущностное единство человека, дерева и цветка в различных проявлениях – важнейший «нервный узел» поэзии Бальмонта. Афористически лаконичное отражение этого находим, в частности, в словах египетской сказки, взятых эпиграфом к книге «Ясень» (с подзаголовком «Видение Древа»): «Ибо я зачарую моё сердце и помещу его на вершине древа в цветке».

Общий источник красоты и жизненной силы – в глубинах непостижимого мирового бытия. Сила, творящая мир и стих, – в равной мере глубинная стихия, поэтому образ цветка есть образ поэта-творца и его стихо-творения: «...нужно быть как цветок, для того чтобы чаровать, корнями быть в тёмных глубинах внесознательного, долго быть в испытующих недрах Молчания, прежде чем, раскрыв свою чашу, быть влюблёнником Луны, и главное, главное, пламенником Солнца. Лишь тогда оправдывается вещее сказание Скандинавов, что творческий напиток, делающий человека скальдом, состоит из крови полубога и пьянящего мёда...» (3, 301).

Из этого следует, что творчество, как сама Природа, – непостижимо, недоступно рациональному восприятию. «Природа – самодовлеющее царство, она живёт своей жизнью, – пишет Бальмонт в статье «Элементарные слова о символической поэзии». – Она преследует лишь свои великие цели; разум их не видит и может только подозревать о их существовании – или видеть их на мгновенье беглым взглядом, в минуты просветлённости, которые называются экстазом» (3, 273); «это мир недосказанного, царство призрачных теней, того, что чувствуется, но не поддаётся выражению» (3, 278).

Сущность символической поэзии видится Бальмонту в том, что она пытается найти форму выражения невыразимого: «...вы смотрите и видите за переменчивыми красками и за очевидными чертами ещё что-то другое, красоту полураскрытую, целый мир намёков, понятных сердцу, но почти всецело убегающих от возможности быть выраженными в словах» (3, 274). Путь к такому языку – попытка искать соответствия невыразимым сущностям в изменчивом земном мире, где «волны, облака, снежинки и цветы, деревья, полосы света и волны, эти перепевные, слитные, вечно повторные, вечно новые сплетенья отдельных воплощений Красоты» есть намёки на глубинное содержание, символически явленное в мире земной природы. «Конкретные факты, помимо непосредственной своей красоты, приобретают <...> какие-то фантастические очертания и говорят о скрытом философском смысле всего, что происходит» (3, 279). Важнейшими для такого воплощения глубинных сущностей Бальмонт считает слуховые и зрительные впечатления; и те и другие являются в образах растительного мира и обнаруживают широкий спектр сложнейших поэтических значений.

У Бальмонта почти нет употребления слов семантического поля «растительный мир» без контекстных смысловых приращений. Даже в чисто пейзажных стихах деревья, цветы, травы – это явления единого мира, в котором у человека есть своё, определённое место и который человек пытается осмыслить; естественно, что образы и номинации растений становятся знаками этого мира.

Корневым, изначальным представлением детства выступает парк (сад) в родовом имении, образы которого совершенно реальны: липы (липовая роща), берёзы, ивы над прудом, колосья посевов вокруг, полевые васильки, лесные и садовые цветы – ландыши, фиалки, гвоздика, дрема, кашка, сирень, жасмин. Но поэт сознательно подчёркивает в них семантику родного, корневого для себя начала: «Мне хочется снова дрожаний качели / В той липовой роще, в деревне родной, / Где утром фиалки во мгле голубели...» (3, 76); «Берёза родная со стволом серебристым, / О тебе я в тропических чащах скучал, / Я скучал о сирени в цвету и о нём, соловье голосистом, / Обо всём, что я в детстве с мечтой обвенчал» (3, 111); «Где б я ни странствовал, везде припоминаю / Мои душистые леса, / Болота и поля, в полях – от края к краю – / Родимых кашек полоса. / Где б ни скитался я, так нежно снятся сердцу / Мои родные васильки. / И, в прошлое открыв таинственную дверцу, / Схожу я к берегу реки» (Где б я ни странствовал..., 3, 151).

Стихи, в которых представлен мир детства, проникнуты сильным ностальгическим чувством, образы взрастившей поэта природы ярко оценочны: «В саду, где светили бессмертные зори / Счастливых младенческих дней, / От липы до липы, в обветренном хоре / Качались шуршанья ветвей» (3, 244); «Сад наш – сад жар-птицы!» (3, 226); «О, весенние грозы! / Детство с веткой сирени, в вечерней тиши – соловей, / Зыбь и шёпот листвы этой милой плакучей берёзы, / Зачарованность снов – только раз расцветающих дней!» (3, 111).

Не случайно духовный рост ребёнка в этом мире определяется как расцвет, а образ усадебного сада предстаёт воплощением рая – вечно цветущей благодатной земли, где царит гармония и красота (см. образ рая в стихотворении «Райские птицы»: «Там камни ценные цветут, / Там всё в цветенье вечно юном, / Там птицы райские живут – / Волшебный Сирин с Гамаюном» (3, 130)). Раем названа липовая роща в усадьбе: «Но только б упиться бездонным, безбрежным / В раю белоснежном, в раю голубом» (Возвращение, 3, 76). Идиллический образ безмятежно цветущего мира воспринимается как ипостась земного рая:

В начальных днях сирень родного сада,

С жужжанием вокруг неё жуков,

Шмелей, и ос, и ярких мотыльков,

Есть целый мир, есть звёздная громада.

Увита в хмель садовая ограда,

Жасмин исполнен лунных огоньков,

А лето с пересветом светляков

Как служба ночью в храмах Китеж-Града. <...>

Но счастлив тот, кто в детстве видел сад.

(Сад, 1, 221—222)

В результате с особой значительностью, мифологически ёмко читаются самые простые стихи о корневом начале лирического героя, который предстаёт здесь как дитя природы, погружённое в её стихию: «Палящий зной. Июльский день истомный. / Ребёнок, я сижу один в саду. / Берёзы шелестят в полубреду. / Чуть ходит ветер зыбью вероломной. // Крепчает. Он уж бурей стал объёмной. / Рвёт листья...» (Трицвет, 2, 30).

Естественно, что черты родного мира детства становятся знаками родины, России; мотив цветения при этом может быть общим для характеристики родины и собственного жизненного пути:

<...> Я с детства был всегда среди цветов душистых.

Впервые вышел я на утренний балкон,

Была акация в расцветах золотистых,

От пчёл и от шмелей стоял весёлый звон.

Сирень лазурная светила мне направо,

Сирени белой мне сиял налево куст.

Как хороши цветы! В них райская есть слава!

И запах ландышей – медвян, певуч и густ.

В нём ум, безумствуя, живёт одним виденьем.

И ветер в камышах мне звонкой пел струной.

Жукам, и мотылькам, и птицам, и растеньям

Я предал детский дух, был кроток мир со мной.

Каким я в детстве был, так буду в дни седые.

Фиалка – мой рассвет, мой полдень – пламя роз,

Послеполуденье – нарциссы золотые,

Мой вечер, ночь моя, сверкайте в играх гроз.

Пусть все мои цветы, – о мать моя святая,

Россия скорбная, – горят мне на пути.

Я с детства их люблю. И, их в венок сплетая,

Их отдаю тебе. А ты меня прости! (Прости, 3, 169)

Образ родины предстаёт у Бальмонта, с одной стороны, в конкретности русских реалий растительного мира: «Я чую поле, в сердце хмель, / Позвавший птиц к весне апрель. / На иве распустились почки, / Берёза слабые листочки / Раскрыла – больше снег не враг. / Трава взошла на каждой кочке, / Заизумрудился овраг <...> И сердце, ничего не зная, / Вновь знает нежно, как она, / Что луговая и лесная / Зовёт к раскрытости весна <...> Всегда родимого взыскую, / Люблю разбег родных полей, / Вхожу в прогалину лесную – / Нет в мире ничего милей. / Ручьи, луга, болота, склоны, / В кустах для зайца уголок. / В пастушью дудку вдунул звоны, / Качнув подснежник, ветерок...» (Россия, 3, 219—220).

Эмоционально-оценочный тон задаётся при этом не только прямыми определениями (в сердце хмель, сердце... знает нежно, зовёт к раскрытости весна, всегда родимого взыскую, люблю, нет в мире ничего милей), но и метафорически. Так, в стихотворении «Хочу» образ цветущего родного края приобретает эмоциональную окраску земли обетованной, которой лирический герой готов молиться (отсюда метафоры: «Снопы стоят в полях, как алтари», «икона пашни, луга», «церковность аромата», ветер – «пастух пространств небесных», – 1, 234). Аналогичные образы находим в стихотворении «Хвоя»: «Это не дерево, нет, это храм, / Это молельня лесная. / Струйно смолистый дрожит фимиам, / Душу к молитвам склоняя...» (1, 182).

С другой стороны, становясь в контексте бальмонтовской лирики знаками русской земли, образы растительного мира представляют родину поэта типизированно, обобщённо; этому способствует акцентирование признакового начала – через определения и существительные (либо прилагательные и существительные, либо определения и дополнения / подлежащие, выраженные существительными со значением опредмеченного признака), выражающие опредмеченный признак. В стихотворении «Родное» на выражение символического портрета России направлено и название в форме субстантивата, и доминирующие номинативы, которые подчёркивают ключевые образы, и характеризующие определения, а также метафора, вводящая семантически насыщенный в языке символистов образ сна: «Апрельский сон с его улыбкой маю» (4, 61—64). Обобщающий характер портрета и его лирическая тональность подчёркнуты двумя заключительными строками.

Родное

Аллеи рек. Зеркальности озёр.

Хрустальный ключ. Безгласные затоны.

Живая сказка – страшный тёмный бор.

Его вершин немолкнущие звоны.

Воздушность ив. Цветы родных полей.

Апрельский сон с его улыбкой маю.

Я целый мир прошёл в мельканье дней,

Но лучше вас я ничего не знаю. (3, 132)

Объединяя знаки России в едином метафорическом контексте, Бальмонт создаёт глобальный символический образ Россия – древо:

Я любил вознесённое сказками древо,

На котором звенели всегда соловьи,

А под древом раскинулось море посева,

И шумели колосья, и пели ручьи.

Я любил переклички, от ветки до ветки,

Легкокрылых, цветистых, играющих птиц.

Были древние горы ему однолетки,

И ровесницы степи, и пряжа зарниц.

Я любил в этом древе тот говор вершинный,

Что вещает пришествие близкой грозы,

И шуршанье листвы перекатно-лавинной,

И паденье заоблачной первой слезы.

Я любил в этом древе с ресницами Вия,

Между мхами, старинного лешего взор.

Это древо в веках называлось Россия,

И на ствол его – острый наточен топор.

(Прощание с древом, 3, 212)

Мифологичен весь образ древа, живущего в веках: вокруг него организуется земное пространство («А под древом раскинулось море посева, / И шумели колосья, и пели ручьи»); оно возносится кроной ввысь и погружается в стихию воздуха, птиц и гроз, объединяя мир земной и небесный; его ствол – это средоточие жизненной силы, которой угрожает гибель. Древо-Россия в стихотворении Бальмонта, таким образом, располагается не только в земном пространстве, но и простирается в высокий незримый мир, лишь чувствуемый в знаках «заоблачной первой слезы», в «пряже зарниц»; а кроме того, углубляется во времени – это вековое древо; семантика древности выражена на уровне образных соответствий и подчёркивается паронимически: древо – древний («Были древние горы ему однолетки, / И ровесницы степи, и пряжа зарниц»). Семантика углубления во времени и в толще народной культуры, народного образного видения проявляется в мотиве сказочности, который окрашен ещё и лирическим чувством: «Я любил вознесённое сказками древо». В самом облике древа – черты фольклорных существ: «...в этом древе с ресницами Вия, / Между мхами, старинного лешего взор».

Таким образом, перед нами – одна из модификаций Древа Мирового, представляющегося в фольклоре центром, стержнем мира вообще («космической опорой» [5, с. 398]). У Бальмонта это стержень не только пространственный, но и временной и духовный, обнаруживающий живой, вековой, растущий дух народа («древо в веках называлось Россия»), – тем трагичнее звучит последняя строка стихотворения: «И на створ его острый наточен топор».

В перифрастическом контексте находим тот же образ в стихотворении «Вольный стих»: «Слава тебе и величье, благодатная в странах Россия, / Многовершинное древо с перекличкой и гудом ветвей!» (3, 205).

Развитие мотива дерева при разработке образа славянского мира отражается в стихотворении «Славянское Древо» [6].

Такая масштабность образного видения позволяет Бальмонту распространить символику растительного мира на всё мироздание, усматривая в цветении и росте проявление общих свойств природы в целом. Отсюда образ ноуменального, запредельного мира, соотнесённого с миром земным именно в цветении: «Лежать в траве, когда цветёт гвоздика / И липкая качается дрема...»; «Он острый, край серебряного круга. / И мгла кругом. В цвету небесный куст. / Я царь всего от севера до юга. / Огонь в огонь. Уста до алых уст» (Часы, 3, 215); «В его глазах фиалкового цвета / Дремал в земном небесно-зоркий дух <...> Он – слышал. И шуршанья норн-старух. / И вздох цветка, что на Луне потух» (Эдгар По, 3, 197); «Волшебный луч стремит Луна / К корням расцветшей мандрагоры. / В гранатах весь зелёный дол, / Он их мерцаньем обагрён <...> И смотрят в Вечность – мысль в огне / И свет гранатового сада» (Сестра, 2, 57); «Нет, не слон-исполин, не горячие львы / Говорят о великой стезе мирозданья, / А былинка одна, зыбь её расцветанья, / И всемирная ощупь растущей листвы» (Ощупь, 1, 328).

Так возникает типичный для символистов мотив небесной Отчизны – духовной космической родины тех, кто умеет проникать в вечность и жить в объёмном, беспредельном мире: «Высокий подвиг / Судьбой загадан / Всем тем, чьи корни / В земле немой: / Извеять к Солнцу / Свой синий ладан, / Молитвой к Небу / Идти домой» (Воскуряющиеся, 2, 100); «Быть может, лучший путь – прожить свой день / Как бабочка, как гиацинт, как пчёлы <...> И шествуя торжественно над нами, / Нас позовёт, не медля в чёрной яме, / Умчаться ввысь, в родимые луга» (2, 28).

Для стихии Земли цветение – доминантный признак. Ср. образ земного мира в венке сонетов «Адам»: «Цветы – в снегах, цветы растут – из тины, / Цветы цветут, – когда идёт весна, / И в осени – нам власть цвести дана, / И сказочный расцвет кристалла – льдины» (3, 184) – и контрастный пейзаж запредельного мира – планеты забвения и смерти: «Есть иные планеты, / Где мы были когда-то, / Где мы будем потом, / Не теперь, а когда, потеряв – / Себя потеряв без возврата, / Мы будем любить истомлённые стебли седых шелестящих трав. / Без аромата, / Тонких, высоких, как звёзды – печальных, / Любящих сонный покой мест погребальных, / Над нашей могилою спящих / И тихо, так тихо, так сумрачно-тихо под луной шелестящих» (Прерывистый шелест, 1, 97—98).

Цветы, вода и женский смех выступают знаками родного земного мира, когда лирического героя ребёнком приобщают к миру небесному, совершая обряд крещения: «Пред самой церковкой моей, / Святыней деревенской, / Цвели цветы, бежал ручей / И смех струился женский <...> И прежде чем меня в купель / С молитвой опустили, / Пастушья пела мне свирель / Над снегом водных лилий» (Громовым светом, 3, 174).

Земля как часть огромного космоса у Бальмонта часто называется «зелёная звезда», «планета изумруда» – она окрашена в изумрудный цвет земной растительности; это «звезда, на которой сквозь небо мерцает трава» (Фата Моргана): «Да, Шар железный с круговым колодцем скрытого огня / И лёгким слоем верховым земли с полями ячменя, / С полями ржи, с лугами трав, с зелёными коврами леса...» (Железный Шар, 3, 95); «Гигантской пеленой переходило море / Из края в край земли, волной росла трава. / Вдруг дрогнул изумруд, и на степном узоре / Прочёл я скрытые в ваянии слова: "О ты грядущих дней! Коль ум твой разумеет, / Ты спросишь: кто мы? – Кто? Спроси зарю, поля, / Волну, раскаты бурь и шум ветров, что веет, / Леса! Спроси любовь. Кто мы? А! Мы – Земля!"» (Изумрудная птица, 3, 137).

Голубой цвет – цвет неба – традиционно общий тон, знак высших сфер, отсюда – «Отчизна моя голубая» – романтический образ небесной родины у Бальмонта:

...Я избрал себе угол высокого тихого дома,

Предо мной зеленеют две мощных столетних сосны,

И земля, Океаном объятая, сладко знакома,

Но вернее я дома, – вступая в стозвёздные сны.

Всеобъемля, всемирность всесветом своим усыпая,

Умеряя пожар мой, бурунный, багряный прибой,

Только ты меня видишь, Отчизна моя голубая,

И всегда к тебе в сердце светильник горит голубой

(Голубая отчизна, 2, 90).

Связь двух миров – земного и небесного – у Бальмонта отражается на образном уровне: в метафорических наименованиях космических реалий («трилистник Ориона», «Предо мною звёзды рдели, / В звёздной роще звонный гул», – 2, 97); на основании общности цвета земного растения и небесной вечной высоты («вечный лён»): «Никто так не воспринял красоту / Усадьбы старой, сада и балкона, / Вершин древесных вкрадчивого звона <...> Он плыл, как бог египетских времён / Туда, где голубеет вечный лён» (Фет, 3, 243).

Семантика вечности, которой наделяются образы дерева (сада) и цветка, превращает их в символы высшего бытия, к которому причастны избранные: «Но, милый брат, и я и ты – / Мы только грёзы Красоты, / Мы только капли в вечных чашах / Неотцветающих цветов, / Непогибающих садов» (Мой друг, есть радость и любовь, 3, 48).

В выражении мотива вечности Бальмонт использует и традиционные образы-символы зерна и виноградной лозы. В поэме «Земля» их появление подготовлено деталями земного растительного мира, как бы снятыми укрупняющимся планом: земля как «восторг изумруда, майская сказка»; затем «растенья земные», «земные цветы», «нива» – её шелест, шорох, пение; акцентируются колосья («кротко льнёт зерно к зерну») и «гроздья ягод» виноградной лозы. Символический смысл этих образов выражен в заключительных строфах:

О, победное Зерно,

Гроздья ягод Бытия!

Будет белое вино,

Будет красная струя!

Протечёт за годом год,

Жизнь не может не спешить.

Только колос не пройдёт,

Только гроздья будут жить... (1, 148).

В стихотворении «Озими» Бальмонт распространяет образ вечного возрождения на сферу человека, его духовного мира: зерно – посев – всходы – это образы, объединённые в метафорах озими и изумруд на основании общности семы «нечто ценное»:

Есть озими в небе. Есть озими в сердце печальном.

Дождись. Под теплом разоймётся скоробленный наст.

Опять человек пожелает быть светлым, зеркальным,

И всё, что потеряно, Солнце найдёт и отдаст.

<...> Озимь земную небесная озимь блюдёт.

Быть воскресенью. Так было и будет вперёд.

<...> Вместе с посевом – скрижаль человеку дана:

Быть изумрудом – свершая дорогу зерна (Озими, 2, 70).

Как часть космоса, растительный мир проявляет в себе стихийные начала (не случайно Бальмонт пишет в стихотворении «Лесной царевне Литве»: «За то, что мы к одной стихии / С тобой привержены, к лесной», 3, 228—229). Образ ветра – воздушной стихии – постоянно выступает в лирике Бальмонта как символ поэта; в стихотворении «Удел» вихревая доминанта жизни подчёркнута использованием только инфинитивных предложений, без называния деятеля. Удел вольной стихии, к которой принадлежит и поэт, – движение; смысл – причастность к жизни, успокоение – в красоте. Образы растительного мира (лепестки, ветки сосен, цветок) выступают знаками, своеобразными вехами в изображении общей судьбы вольного ветра и свободной души:

Удел

С свистом бешено носиться,

Ворошить пески.

Биться, виться, литься, злиться,

Комкать лепестки.

В ветви сосен вдунуть струны,

Зазывайте гром.

На сто вёрст насыпать дюны

Вьюгой и горбом.

Вздыбить в Море вал гремучий,

Волком выть в тоске.

И, огню построив тучи,

Задремать в цветке (2, 46).

Возможно, тесное взаимодействие стихий и растений, особенно цветов, для Бальмонта – ярчайшее проявление «живой реальности Природы», – а значит, залог особого «знания» цветка, его способности чувствовать и отражать в себе некую тайну жизни (аналогичное значение М.Н. Эпштейн отмечает у Жуковского, который выводит цветок «как воплощённое бессмертие, нездешность, порыв в запредельное» [8, с. 211]).

Цветок связан со всеми мировыми стихиями:

– ветром и водой: «Я вольный ветер, я вечно вею, / Волную волны, ласкаю ивы, / В ветвях вздыхаю, вздохнув, немею, / Лелею травы, лелею нивы. // Весною светлой, как вестник мая, / Целую ландыш, в мечту влюблённый...» (3, 30); «Ты видал ли, как вздыхает вешний ветер меж цветов, / Их целует и качает, ими прян и сладко нов. / Ты видал ли, как лелеют волны лотос голубой, / Как они цветок ласкают, окружив его собой...» (Мудрость сердца, 3, 61);

– ветром и небесными светилами: «Зеркало в зеркало. / Снег овеснившийся / В чашечках ландыша. / Солнцем цветок золотился. / Солнце Луне уступило. / Белый стоит одуванчик <...> Я спрашивал ветра: / Откуда ты, ветер? / Он бросил в лицо мне цветок...» (Трилистник, 2, 65);

– особенно активно – с солнцем: «Мир опять в кровавой древней саге, / В беге так, чтоб даль была близка. / Я читаю Солнце в капле влаги, / Я смотрю в молитвенник цветка...» (Неприступный храм, 2, 90); «Я всё в тебе люблю. Ты нам даёшь цветы – / Гвоздики алые, и губы роз, и маки, / Из безразличья темноты / Выводишь мир, томившийся во мраке, / К красивой цельности отдельной красоты...» (Гимн Солнцу, 3, 69).

Не случайно образ растения, чаще – цветка, используется Бальмонтом для метафорического изображения стихии огня: «Ты как страшный цветок с лепестками из пламени <...> Ты от солнца идёшь и, как солнечный свет, / Согревательно входишь в растенья / И, будя и меняя в них тайную влагу, / То засветишься алой гвоздикой, / То зашепчешь, как колос пушистый, / То протянешься пьяной лозой...» (Гимн Огню, 3, 52); «Ты горишь, как багряный, как тёмный, как жёлтый, / Весь согретый изменчивым золотом, праздник осенних листов <...> Как весенний листок, на котором росинка дрожит и качается» (Гимн Огню, 3, 53); «Качаясь в пропастях, рождаются на дне / Колосья пламени, чудовищно красивы, / И вдруг взметаются пылающие нивы, / Устав скрывать свой блеск в могучей глубине. / Бегут колосья ввысь из творческого горна, / И шелестенья их слагаются в напев, / И стебли жгучие сплетаются узорно, / И с свистом падают пурпуровые зёрна, / Для сна отдельности в той слитности созрев» («Огнепоклонником я прежде был когда-то...», 3, 100).

В этой образной системе находит место и человек, его изначальная сущность: «И пыль цветочная огнём вошла в меня» (Мгла, 1, 200); «Лишь помни мой намёк, завет цветов: Гори...» (Тёмному брату, 1, 137); «Будем, как Солнце всегда – молодое, / Нежно ласкать огневые цветы <...> Дальше, нас манит число роковое / В вечность, где новые вспыхнут цветы. / Будем как Солнце, оно – молодое. / В этом завет красоты! («Будем как Солнце! Забудем о том...», 3, 51).

Все стихии стянуты в единый узел в стихотворении «Дорога» (2, 73), где лес, сад и поле выступают инвариантными выразителями земного начала, вбирающего в себя энергию космоса.

Красота – вот что объединяет и одухотворяет природу; вот почему Бальмонт приходит к предположению, что цветы – проявление сущности природы, живые знаки этой сущности: «Быть может, вся природа – мозаика цветов? / Быть может, вся природа – различность голосов? / Быть может, вся природа – лишь числа и черты? / Быть может, вся природа – желанье красоты? <...> Лишь есть одна возможность сказать мгновенью: стой! / Разбив оковы мысли, быть скованным – мечтой <...> Тогда нам вдруг понятна стозвучность голосов, / Мы видим всё богатство и музыку цветов...» (Сказать мгновенью: стой!, 3, 57).

Цветение на земле – знак жизненной активности, самой жизни; в контексте может акцентироваться семантика радости или вечности, продолжения жизни: «Вешний лес, ещё застывший, жил подснежниками» (3, 157); «И вокруг пирамид / Жизнь живёт, вешний воздух весь ладанный, / Нил течёт, и папируса нет, но лотос расцвёл голубой» (3, 144); «Что было сжато, / В лучах разъято, / Что было мёртвым, / Живя цветёт. / И дышит кашка, / И пахнет мята, / И в каждой травке / Всходящий мёд. // Сомкнутый узел / Цветочной почки / Раскрылся в мерный / Узор глазка. / Смарагдом стали / Кривые кочки, / Канавы – ярким / Дворцом цветка...» (Воскуряющиеся, 2, 99).

Бальмонт усиливает и развивает традиционную метафору жизнь – цветение, используя при этом сравнение с цветком в доказательство гармоничности жизни и смерти в едином космическом бытии:

...Дети Солнца, не забудьте голос меркнущего брата,

Я люблю в вас ваше утро, вашу смелость и мечты,

Но и к вам придёт мгновенье охлажденья и заката, –

В первый миг и в миг последний будьте, будьте как цветы.

Раскрывайте, отцветайте, многоцветно, полновластно,

Раскрывайте всё богатство ваших скрытых юных сил,

Но в расцвете не забудьте, что и смерть, как жизнь, прекрасна

И что царственно величье холодеющих могил...

(Тише, тише, 3, 85).

(Ср. с рассуждением о Тютчеве в статье «Элементарные слова о символической поэзии»: «Для поэта, посвящённого в таинства Природы, ясно, даже очевидно, что в смерти столько же красоты, сколько в том, что мы называем жизнью, но только нам эта красота кажется ужасной. Если бы в смерти не было красоты, смерть не существовала бы в Природе, потому что Природа цельная сущность, а в цельности всё гармонично» (3, 275)).

В представлении земного мира растения у Бальмонта часто образуют оппозицию родное – чужое, на одном полюсе которой липа, ель, берёза, калина, рябина, ландыш, ромашка, василёк, дрема, одолень-трава, плакун-трава и под., во всём многообразии традиционных и индивидуально-авторских характеристик и смыслов; на другом – мандрагора, кактус, орхидея, чампак, лиана, лотос, пальма, эвкалипт и т. п. Иногда эта оппозиция непосредственно выстраивается в стихотворении:

Среди пышноцветных магнолий,

К аллее могучих смоковниц,

К лужайке, где ствол баобаба,

Я вышел под новой луной. <...>

Хочу я родимых берёзок,

Влюблён в полевую ромашку,

И клевер в душе расцветает,

И в сердце звездится сирень (Среди магнолий, 3, 164).

Названия экзотических растений, естественно, связаны со значением необычного, что подчёркивается и внешним звуковым строем: агуэгуэтль, определениями: кактус-исполин; чампак, цветок вековой; гигантские пышные травы; сравнениями: «О, эти стебли точно змеи, печать греха на лепестках».

Иногда с семантикой экзотического связывается выражение злого или греховного начала, особенно через определения: кровавые цветы, «цвели так страшно красные цветы». Оппозиция родное – чужое трансформируется в сопоставление доброе – злое; наиболее явно это выражено в стихотворении «Славянское Древо»: «Нет тяжких кактусов, агав, / Цветов, глядящих, как удав, / Кошмаров естества, / Но есть ромашек нежный свет, / И сладких кашек есть расцвет, / И есть плакун-трава...» (3, 129).

Семантика необычного, экзотического часто подчёркивается акцентированным определением голубой: «лотос расцвёл голубой»; «розы голубые», «голубой зверобой» (вобравший в себя синие всполохи молний в грозу, – Голубые глаза, 3, 149).

Наряду с символическими названиями, связанными с представлениями о сути растения (Одолень-трава, плакун-трава, анчар – древо яда, деодар – древо солнца, Игдрасиль – Древо Жизни у скандинавов, амариллис-белладонна – колдовской, завораживающий цветок, мандрагора – магический цветок), Бальмонт для выражения неназываемого, необычного, неведомого отказывается от конкретного наименования: «А сну подобные цветы, что безымянны, как мечты, и странны, как мечта» (Славянское Древо»). См. также:

Ночные цветы

В воздухе нежном прозрачного мая

Дышит влюблённость живой теплоты:

В лёгких объятьях друг друга сжимая,

Дышат и шепчут ночные цветы.

То не жасмин, не фиалки, не розы,

То не застенчивых ландышей цвет,

То не душистый восторг туберозы —

Этим растеньям названия нет.

Только влюблённым дано их увидеть,

С ними душою весь мир позабыть <...>

<...> Если виденья в душе пролетают,

Если ты жаждешь и ждёшь Красоты, –

Это вблизи где-нибудь расцветают,

Где-нибудь дышат – ночные цветы (1, 44—45).

Единая мировая воля пронизывает жизнь растений и человека; исконно в слове это порождает изоморфизм – взаимное отражение свойств двух миров.

У Бальмонта особенно активно уподобление человека цветку, дереву: «Ты взросла, как тополь молодой» (3, 202); «Ты – золотая хризантема, и чёрный ирис – милый твой» (1, 303); «Ты стала розой пламенистой» (2, 81); «И ясным был всегда, как зыбь листвы ясна в лесу, на срывном скате» (3, 225); «Ты полевая ромашка» (3, 62); «Не твои ли нарциссами светят глаза?..» (2, 59); «Но ты, певучая, с устами-лепестками...» (3, 147).

Одному субъекту часто соответствует несколько параллельных объектов сравнения, что придаёт образу объёмность, усложняет и углубляет его:

Ты мне калина родимых лесов,

Ты мне цветок при болоте...

<...> Алое яблоко в позднем саду...

<...> Гроздья рябины осенних лесов,

Осыпь румяной брусники... (2, 79);

Я тебя сравнить хотел бы с нежной ивою плакучей,

Что склоняет ветви к влаге, словно слыша звон созвучий.

Я тебя сравнить хотел бы с юным тополем, который,

Весь смолистый, в лёгкой зыби к небесам уводит взоры.

Я тебя сравнить хотел бы, видя эту поступь, дева,

С тонкой лилией, что стебель клонит вправо, клонит влево...

(Черкешенке, 3, 202).

Целый ряд сравнений с цветами или травами используется для передачи состояния лирического героя: «Я расцвёл бы, как ландыш, как белый влюблённый цветок» (3, 71); «И я с душою андрогины, нежней, чем лилия долины, / Живу, как тень, среди людей» (3, 32).

В некоторых сравнениях проявляется сложная семантика слова цветок, связанная с символическим отношением цветка и запредельного, непостижимого мира, – семантика таинственности, загадочности:

Счастье души утомлённой –

Только в одном:

Быть как цветок полусонный

В блеске и шуме дневном,

Внутренним светом светиться,

Всё позабыть и забыться,

Тихо, но жадно упиться

Тающим сном... (Белладонна, 3, 38—39).

Приём олицетворения позволяет подчеркнуть семантику живого, одухотворённого начала в растительном мире: «Листья исполнены страха, плачут, что лето прошло» (3, 235); «В былинках светит зелёный разум» (2, 99); «Нет стебелька, чтоб не был влаге рад» (2, 50); «Чары леса <...> сны лесные» (3, 237); «загрезившая ель» (3, 126); «Чашечки мёдом наполнив, цветы / Дышат, когда наклоняешься Ты» (2, 85); «И жало, и шелест, и крылья осы / Пред ртом золотой орхидеи» (2, 36—37); «Солнце ландыши ласкает» (3, 58); «Нежная ива спит и молчит» (3, 26—27); «Мрачно смотрит лес могучий» (3, 16). Особенно активны при этом глаголы говорения (шире – общения), передающие действия и состояние деревьев, цветов, трав по принципу антропоморфизма: внемлют белые акации, лес, сосны и ели; разговаривают и поют вершины; поёт тростник, валежник; гуторят вязы с ясенем и клёнами; шепчут сосны, ели, камыш, ландыши; молчит лес. Цветы слышат, но – лепестками, и слышат не человеческий голос, а воздух: «Мы пьём корнями земную силу, мы лепестками весь воздух слышим» (2, 71—72); листья откликаются зеленью на лучи солнца, поэтому – «Солнце светит звонами, / Листьями зелёными» (3, 45).

Бальмонт делает важное открытие: для того чтобы понимать невидимую сущность мира, нужен особый слух – духовный, нужно органичное слияние с каждой малой травинкой, с самим воздухом; нужен особый настрой на глубинную тишину. Иногда это выражается достаточно декларативно: «Мне ненавистен гул гигантских городов, / Противно мне толпы движенье, / Мой дух живёт среди лесов, / Где в тишине уединенья / Внемлю я музыке незримых голосов <...> Где сладко быть среди цветов / И полной чашей пить из родника забвенья» (3, 16).

Такое глубинное общение строится на полутонах и намёках; при его выражении часто подчёркивается особое состояние – заворожённости, сна, дремоты: «Медвяная тишь от луны округлой и желтоогромной / В сосновом лесу разлилась, дремотный безмолвствует бор. / И только по самым верхам скользит ветерок неуёмный, / И между высоких вершин чуть слышный идёт разговор» (Медвяная тишь, 3, 222).

Мистическое молчание леса – знак особой углублённости в таинственный, недоступный рациональному познанию тонкий мир (В лесу, 3, 150); такой лес поэт называет вещим. В стихотворении «Фантазия» лес трепещет в лунном свете, «весь исполнен тайных грёз» (3, 14). В этой погружённости в мировую тайну скрывается колдовское, завораживающее начало: «Ветвей зелёная завеса / Сплелась над жуткою чертой. / И тишь, и чарованья леса / Сошлись, колдуя, над водой...» (Колодец, 2, 23).

Сама тишина имеет цветовой признак: зелёная – колдовская, голубая – вещая: «Но в этой тишине зелёной / Ждал голубой я тишины, / От нежно серебрящей склоны, / От голубеющей Луны» (2, 23).

Поэт подчёркивает своё ученичество в постижении особого языка природы: «Я ласково учусь зелёной тишине», «Я красному учусь у пламенного мака»; и тогда становится возможным метонимически живописать особое состояние разлитой по всему миру грусти: «Мне жаль. Бледнеют лепестки. / Мне жаль. Кругом всё меньше света. / Я вижу: в зеркале реки / Печаль в туманности одета» (Прощай, 3, 135).

В стихотворении «Безглагольность» согласное настроение человека и окружающего мира передаётся словами, отражающими сложность этого общего состояния: «Безмолвная боль затаённой печали», «усталая нежность», «безвыходность горя», «Во всём утомленье, глухое, немое». Это слияние в общем чувстве подчёркнуто параллелизмом зрительных образов, пробуждающих в человеке состояние, разлитое в природе: «Холодная высь, уходящие дали», «Над зябкой рекою дымится прохлада, / Чернеет громада застывшего бора», «Недвижный камыш, не трепещет осока. / Глубокая тишь, безглагольность покоя», «Деревья так сумрачно-странно-безмолвны». Сопряжение внутреннего и внешнего мира настолько глубоко, что можно видеть перетекание волны настроения в наглядно-чувственные картины: безвыходность горя – это ещё чисто человеческое свойство; безгласность – общее для природы и человека состояние; безбрежность – может быть отнесено метафорически к плану человеческих чувств (безбрежность горя, чувства) – и одновременно характеризует пространство внешнего мира – простор; следующая строка подхватывает именно эту семантику: холодная высь, уходящие дали. Так образы пространственные становятся знаками, сигналами внутреннего чувства. Доминантное состояние акцентировано в заголовке «Безглагольность»; гармония человека и окружающего мира настолько явно представлена поэтом, что строки о сердце и душе трудно отнести только к человеку – они выражают общее состояние одухотворённого мира: «И сердцу так больно, и сердце не радо»; «И сердцу так грустно, и сердце не радо». Вся заключительная строфа, построенная на сравнении, воспринимается как образ единой мировой души:

Как будто душа о желанном просила,

И сделали ей незаслуженно больно.

И сердце простило, но сердце застыло,

И плачет, и плачет, и плачет невольно (3, 85).

Созвучие внутреннему состоянию поэта передаётся образами деревьев иногда почти буквально. Так, в стихотворениях «Осень» и «Осенний праздник» настроение диаметрально противоположно: в первом чувство угнетённости, подавленности выражает «завершительный ропот шуршащих листвою ветров»; тихий плач души, переходящий в рыдания – в недомолвках, оборванных строчках; в драматических паузах повторов и динамике глаголов: «Этот плачущий – кто он? Ах, лист пожелтевший шуршит. // Этот лист, этот лист... Он сорвался, летит, упадает... / Бьются ветки в окно. Снова ночь. Снова день. Снова ночь. / Не могу я терпеть. Кто же там так безумно рыдает?..» (3, 135).

Потрясающая немота осени («О холодная осень! Немая!») выступает эмоциональной доминантой, кульминацией стихотворения.

В стихотворении «Осенний праздник» (3, 149) – высокий духовный настрой, радость и торжество: «И деревья напевом хорала / Овевают мой праздник светло». Приподнятость требует акцентирования семы высоты, сильного звучания и яркого света – Бальмонт находит для этого прекрасный пластический образ: «Над вершинами алое чудо, / Благодать снизошла с высоты, / И исполнены долгого гуда / Озарённые краской листы...».

Ощущение полноты бытия передаётся здесь также за счёт образа-символа, связанного с миром растений, – мёда: «Широко, как последние пчёлы, / Перекатная сказка поёт, / Уходя за соседние долы, / Упадая в сознанье, как мёд».

Мёд объединяет в единый образ с значением вечности традиционные символы Мирового Древа, древнего дуба, Неба и дома (терема) как ипостаси человеческого бытия в земном, конечном – и высшем, вечном мире; терем, как и кувшин высокий, выступают здесь знаками глубинной связи с предками в жизни земной, – а значит, тоже выразителями преемственности (см. стихотворения «Мировое Древо» (1, 159) и «Кувшин высокий» (1, 337)).

Если цветок у Бальмонта – живое воплощение красоты, непостижимое в своей нерукотворности, изначальности («Цветок – сперва в бутоне, в цветочной почке он. / Тихонько хрустнет дверка, цветочный слышен звон. / И, если не касалась рука до стебелька, / Сияет нежным цветом нам чашечка цветка», – 2, 61), то мёд – это квинтэссенция жизни, тайна тайн, средоточие бытия и вечности («Одна работница у Бога, / Что тайну поняла цветка» – о пчеле, – 2, 88): «Тот мёд, что пчёлы собрали с цветка, – / Я взял. И вся пчелиная затея / Сказала мне, чтоб жил я не робея, / Что жизнь смела, безбрежна и сладка» (3, 187).

Постичь тайну жизни и красоты невозможно; цветок распускается по воле какой-то незримой силы: «И нельзя раскрыть цветок рукою, а незримая сила заставляет его в должный миг расцвести», – пишет Бальмонт в романе «Под Новым Серпом» (2, 206). Эта общая для всего мира воля и есть сила творчества – дух, творящий красоту: «Но если я поэт, да не забуду, / Что в творчестве подземное должно / Вращать, вращать, вращать веретено, / Чтоб вырваться возможно было чуду, / Чтоб дух цветка на вёрсты лился всюду, / Чтоб в душу стих глядел и пал на дно» (Поэт, 3, 185); «Полночного цветка душистую струю / Она дала дохнуть. Я звук услышал струнный <...> И Солнце выплыло. А я с тех пор – пою» (Крещенье светом, 1, 318).

«Красота – это то, что одухотворяет вещество, а творчество поэта – роскошь сопричастности к этой преобразующей работе духа», – пишет В. Крейд о поэтическом мироощущении Бальмонта [2, с. 9].

Сам Бальмонт не раз подчёркивал, что высокой творческой силой его питают растения – цветы, деревья: «...или верхний, самый верхний листок, затрепетавший на самой высокой липе, толкнул в детской душе творческую основу, или иволга волнующе пела, или ветер донёс с близкого луга сладкий запах розовой кашки, но только мальчик написал первые свои стихи», – пишет он в автобиографическом романе «Под Новым Серпом» (2, 195). Там же герой признаётся: «Зелёная листва говорит о беспредельном творчестве, и мне кажется тогда, что я не знаю ничего лучше, чем этот голос зелёного лесного молчания...» (2, 199); «И нежный дух лесной былинки / Вбирая в творческую грудь, / По звёздной я иду тропинке / И возвращаюсь в Млечный Путь» (Созвенность, 2, 33).

Не случайно постижение стиха представлено Бальмонтом как ученичество в мире цветов, деревьев и трав: «Качаясь под ветром, как в пляске, как в страхе, / Плакучие ветви берёз / Мне дали певучий размер амфибрахий, – / В нём вальс улетающих грёз <...> В саду, где светили бессмертные зори / Счастливых младенческих дней, / От липы до липы, в обветренном хоре / Качались шуршанья ветвей. / Близ нивы беседовал сам я с собою / И видел в колосьях намёк, / И рифмою чудился мне голубою / Среди желтизны василёк <...> Я видел всю землю от края до края, / Но сердцу всех сказок милей, / Как в детстве, та рифма моя голубая / Широкошумящих полей» (Заветная рифма, 3, 244—245).

«Там, в родных местах, так же, как в моём детстве и юности, цветут купавы на болотных затонах, и шуршат камыши, сделавшие меня своим шелестом, своим вещим шёпотом тем поэтом, которым я стал, которым я был, которым я буду, которым я умру», – пишет Бальмонт в статье «Без русла» (3, 254). Цветок давал поэту Бальмонту образ чистой красоты, питающейся силой вселенского духа; в стихах Бальмонт подчёркивал это символическое единение формулами отождествления: «Я тайный стебель подводных трав. / Я бледный облик речных купав. // Я лёгкий призрак меж двух миров. / Я сказка взоров. Я взгляд без слов. // Я знак заветный, – и лишь со мной / Ты скажешь сердцем: "Есть мир иной"» (Возглас боли, 3, 136).

«Я лёгкий призрак меж двух миров», – так определяет Бальмонт свою сущность как поэта; точнее и справедливее характеристику найти трудно.

Таинственная связь сущего в мире, видимого и невидимого, передаётся в лирике Бальмонта гибким и гармоничным взаимопроникновением мира человека и мира растений, в равной мере подчинённых творящей силе: «Мечта рождает Красоту, / Из нежных слов я ткань плету, / Листок восходит в лепесток, / Из лёгких строк глядит цветок. // Мгновений светлый водопад / Нисходит в мой цветущий сад, / Живите ж все, любите сон, – / Прекрасен он, кто в Жизнь влюблён» (1, 133).

Образы дерева и цветка выступают при этом как инвариантные выразители семантики стержня, основы мира (Древо Мировое); родного, русского (славянского) начала (Россия-древо, русские цветы и травы); в определённых контекстах выступают знаками небесной Отчизны (особенно – цветок); актуализаторами этого значения, как правило, становятся слова из семантических полей «небо», «космос», «время» и «вечность», «стихии», а также группы «цвет» со значением «голубой», «синий».

В оппозиции славянское / экзотическое номинации растений могут выражать семантику доброго и злого, враждебного человеку, хищного начала; иногда экзотические растения выступают знаками связи с запредельным тёмным миром на уровне первобытного подсознания (арум, мандрагора, чампак); с этим значением обычно у Бальмонта связано выражение красного и чёрного цвета.

Семантика вечности активно проявляется в таких традиционных символах, как Древо Мировое, мёд, зерно, виноградная лоза; во взаимодействии с ними знаком вечности выступает цветок.

Значение непостижимости, причастности к единой мировой творящей силе объединяет у Бальмонта мир человека и растений и позволяет опираться на образы растений (особенно цветка) в выражении сути творчества, прорыва к тайнам Красоты. Традиционно выражение внутреннего состояния человека и духа природы во взаимоперетекании образов мира человека и растений (на основе олицетворения, метафоры, сравнения, перифразирования). Но в лирике Бальмонта акцентируется невыразимость такого взаимопроникновения двух миров, непроявленность до конца, загадочность того и другого: «Полувлюблённый стих, полудуховный бред, / О том, что сладко – здесь, чего быть может – нет. / Незавершённый сон, невыявленный срок, / Неузнанная мысль, нетронутый цветок <...> Весь верх листка – огонь, но мгла – испод цветка. / Чу, песня за рекой, но песня далека...» (Прогалины, 2, 89).

В статье «Мысли о творчестве» Бальмонт приводит слова Новалиса: «Мы с Невидимым связаны ближе, чем с видимым <...> Дети Бога, мы Божеские ростки...» (2, 313). В этой метафоре подчёркнута мысль об органичнейшей связи всего сущего в мире, имеющем единого творца. Видимо, здесь причина того, что поэтика Бальмонта насквозь мифологична.

Образы растительного мира группируются в единую систему на основе ключевых мифологем: дерево, травы и цветы, зерно и виноград, мёд, дом, цветок как таковой.

Каждая из этих мифологем развёртывается в ряде конкретных образов, семантика которых сложна, разнообразна и передаётся словами соответствующих лексико-семантических групп: названий деревьев, трав и цветов, их частей и форм (лес, сад, парк, луг, роща и т. п.); слов группы «хлеб» (нива, поле, колос, зерно, озимь, посев, жатва); группы «мёд» (пчела, шмель, соты, нектар, улей, рой); группы «дом» (окно, балкон, крыльцо – как метонимические представления дома; терем, хоромы).

Основанием объединения в систему служат семантические связи представления мифологем по следующим направлениям: рост, цветение и плодоношение как проявление сущности жизни; временное и вечное в едином космическом бытии; общая творящая воля, формирующая целостный мир в его многообразии и взаимодействии составляющих, включая человека – его внутренний мир, творческую энергию.

Характерно, что каждая из мифологем находит тончайшую разработку в поэтическом языке, опираясь на традиционную фольклорную семантику и наращивая эстетический потенциал в двух направлениях: в выражении видимого и невидимого мира и в передаче их взаимосвязи.

Примечания

1. Бальмонт К.Д. Светлый час. Стихотворения и переводы из 50 книг / Сост., авт. предисл. и коммент. В. Крейд. М.: Республика, 1992. Кн. 1.

2. Бальмонт К.Д. Где мой дом. Стихотворения, худ. проза, статьи, очерки, письма / Сост., авт. предисл. и коммент. В. Крейд. М.: Республика, 1992. Кн. 2.

3. Бальмонт К. Стозвучные песни. Ярославль: Верхне-Волжское изд-во, 1990.

4. Кожевникова Н.А. Словоупотребление в русской поэзии начала ХХ века. М.: Наука, 1986.

5. Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. М.: Сов. энциклопедия, 1991.

6. Петрова Т.С., Поникарова Л.А. Образ Мирового Древа в лирике К. Бальмонта // Русский язык в школе. 1994. № 5.

7. Поэтические течения в русской литературе конца XIX – начала XX века: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия / Сост. А. Г. Соколов. М.: Высшая школа, 1988.

8. Эпштейн М.Н. «Природа, мир, тайник Вселенной...»: Система пейзажных образов в русской поэзии. М.: Высшая школа, 1990.

Опубликовано в сокращении в сборнике: Константин Бальмонт и мировая культура: сборник научных статей I Международной конференции (2—4 октября 1994 г.). Шуя, 1994. С. 105—115.

• 
• 

Посвящаю этот скромный труд
моим учителям и старшим коллегам
Геннадию Михайловичу Сухареву
и Павлу Вячеславовичу Куприяновскому

 

Геннадий Михайлович Сухарев (1914—1987), преподаватель русской литературы Шуйского государственного педагогического института, и Павел Вячеславович Куприяновский (1919—2002), доктор филологических наук, профессор Ивановского государ­ственного университета, в самое глухое для обращения к «невозвращенцам» время неутомимо и бесстрашно прокладывали тропу к Бальмонту, открывая для новых читателей его талантливые тексты, возвращая в русскую культуру это светлое имя. Пришла пора разносторонне изучать наследие великого поэта.

• 
• 

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

«ВЫСОКИЙ ПОДВИГ» ПОЭТА БАЛЬМОНТА

Если пытаться приобщиться к поэтическому миру Бальмонта, нельзя не увидеть в нём сложного и неоднозначного движения к постижению корневых основ человеческой жизни, к представлению образа родины в соотношении с понятием родного земного и небесного начал. Как формируется это соотношение в процессе становления лирической системы Бальмонта? В чём своеобразие образного выражения земной и небесной родины в лирике поэта-символиста? Наконец, какие особенности мироощущения, внутренней драмы Бальмонта таятся в сквозном и ключевом мотиве постижения родного начала? Вот вопросы, которые необходимо решить, чтобы в конечном итоге понять, в чём же состоял «высокий подвиг» одного из самых значительных и непростых поэтов Серебряного века.

Уже в первый период творчества (1898—1900 гг. – в соответствии с периодизацией П. В. Куприяновского и Н. А. Молчановой [1]) образ родного края связан у Бальмонта с мотивом пути. Идея пути как доминирующая в ранней лирике Бальмонта определяется Н. А. Молчановой [2, с. 28]; прослеживает развитие этого мотива у поэта Л. Н. Таганов, подчёркивая «драматизм в развитии лирического сюжета "поэт и родной край"», отражающийся «в самих названиях книг: душа стынет под северным небом, стремясь в безбрежность»; «земля, вчера столь любимая, становится тяжким бременем» [3, с. 26—28].

Однако устремлённость «в бесконечность», «в безбрежность» обнаруживает у Бальмонта не просто желание обрести «бесконечную свободу души», но вместе с тем попытку ощутить иное родство – с глубинными, корневыми основами мира, что равноценно постижению собственной сути, поиску самого себя. Именно так в работе «Мысли о творчестве» поэт представляет восприятие родного начала, родины романтиками: «Их родина никогда им не достаточна. Их родина – не их родина, а бег души к вечной родине мыслящих и красиво творящих <...> Любя Землю как планету не в частичном минутном её лике, а в звёздно-небесном её предназначении, они жадно устремляются к новым, ещё не познанным её частям, к иным странам, к чужим краям <...> Каждый истинный романтик должен быть путником, ибо только в путях и странствиях завоёвываешь мир и себя» [4, с. 310]. Поэтому в основе творческого и личностного драматизма Бальмонта оказывается антиномия родное/чужое, отражающая в себе узловые бытийные категории жизни и смерти, соотношение Творца и творения, земного и небесного начала в макро- и микрокосме. В таком представлении «воля и простор», которых «жаждет» душа, – это как раз то изначально родное, в чём чувствует органичную потребность лирический герой. В книге «Под Северным небом» это ещё родной край; «В Безбрежности» отражена коллизия устремлённости к «чужому» как к желанному раю («Нам снились видения Рая, / Чужие леса и луга, / И прочь от родимого края / Иные влекли берега» [5, с. 82]) – и возвращения от «светлого Юга» под родное «северное небо» как в «царство тьмы» («И как узник, полюбивший многолетний мрак тюрьмы, / Я от Солнца удаляюсь, возвращаясь в царство тьмы» [6, с. 46]).

Это возвращение обусловлено чувством «родимой печали», кровно связывающим «тоскливую душу» лирического героя с северным краем. Низкое северное небо, унылая равнина, тоска, печаль, чувство неволи становятся знаковыми характеристиками земной родины. Путь души, которая «жаждет воли и простора», закономерно устремляется «за пределы предельного», в контрастный мир света, высоты, безграничной свободы, где видится встреча «с родной, отдалённо-чужой» (1, 85). Земля выглядит «враждебной» (1, 90); «скорбной мольбой замолкающей тризны» откликаются в душе «песни забытой отчизны» (1, 96). Однако «иные берега» оборачиваются «безбрежностью», а вольные просторы – «бесприютностью» (1, 62).

Преодолением этой «бесприютности» представляется путь, озарённый «светом нездешним», – путь «к небу родимому» («Ночью мне виделся Кто-то таинственный», СЧ, 46); тени, Эдем, тихая обитель, «где Роза цветёт у Креста», – это образы вечного мира, куда душа отправляется после смерти человека. Но в ранней лирике Бальмонта романтический образ небесной родины, сохраняя высокую эмоционально-оценочную окраску, связан с мотивом света животворящего, являющего «тайну превращенья тьмы в лучистый свет». Поэтому преодоление земного мрака и устремлённость «к небесной радостной отчизне» (Воскресший», 1, 127) отражает борьбу жизни со смертью и путь к небесной родине как духовное противостояние человека злу («Иди сквозь мрак земного зла / К небесной радостной отчизне»). Таким образом, уже в ранней лирике Бальмонта представление небесной родины, опираясь пусть на достаточно традиционное и декларативно выраженное противопоставление мрака и света, зла и добра, уныния и радости, несёт в себе жизнеутверждающее начало. Характерно, что «жизни откровенье» даёт герою стихотворения «Воскресший» сама Смерть, а силу жить, устремляясь к небу, – сама земля («И прикоснувшися к земле, / Я встал с могуществом Антея», – 1, 127).

Такая зеркальная соотнесённость отражает не только особенности поэтики Бальмонта, но и экзистенциальную направленность его лирики. Мир земной и небесный не просто контрастны – они именно соотнесены в едином бытии (со-бытии). Это отражается в образном строе; уже книга «В Безбрежности» обнаруживает представление мира небесного на основе метафоризации ключевых образов земного мира: «небесные поля», «колосья мыслей золотых», луч «с неба зёрна посылает, / И в этих зёрнах жизнь пылает» (1, 128).

Более глубинное соотношение земного и небесного миров, буквально перетекание их друг в друга наблюдается в стихотворении «Млечный Путь» (1, 119). Это происходит на основе соединения в одном символическом контексте образов земного зимнего пути (ямщик, кони, «скрипят полозья») и небесного, звёздного Млечного Пути («светит Млечный Путь», «звёзды золотые»). Соединение осуществляется за счёт отражения образа Господа как в высоком, так и в бытовом аспекте («Звёзды прославляют Господа Творца» – ямщик шепчет «Господи» «спросонок» и «крестясь, зевает»); общего мотива сна; а также посредством композиционного соединения начальной и завершающей строк стихотворения повтором слова-образа путь, в первой строке связанного с семантикой света («Светит Млечный Путь»), в последней – с семантикой движения («Убегает путь»). В результате образ пути становится символическим; он соотнесён как с традиционным выражением пути умерших на небеса, так и с представлением жизненного пути, направляемого звёздами.

Звезда как образ небесного мира, обращающий к себе душу человека, говорящий о возможности духовного возрождения и о небесной родине, появляется уже в книге «В Безбрежности» («Что там, надо мной, в высоте недоступной, / Горит – и не меркнет Звезда!», 1, 114). Причём если с земли звезда видится как «из бездны преступной», то в безднах пространства («В бездонных сферах Бытия») человек сам предстаёт «горящим атомом» среди других таких же «атомов мятежных» (1, 128), летящих «за пределы предельного, / К безднам светлой Безбрежности! / В ненасытной мятежности, / В жажде счастия цельного <...> – в мир чудесный / К неизвестной Красоте» (1, 130).

В книге «Тишина» «сын Земли», ушедший «от родимой межи» на «зов к иной отчизне», прозревает откровение «жизни вечно цельной» (СЧ, 51); в пространстве безграничной свободы – «звёзды родные огнями привета, / Огнями привета горят и горят» (1, 148). Устремлённость «в иные края», к безграничной свободе и воле роднит лирического героя с морской стихией («О, волны морские, родная стихия моя!», – 1, 196). Вместе с тем, в мечтах и снах он уносится «к первичным святыням» (СЧ, 51—52). Светом святости озарены купавы, ландыши, фиалки, озеро, однако глубокое сердечное чувство обращено не только к ним, но и к «холмам одиноким, дождями размытым»; прежняя печаль откликается рифмой даль – это уже не манящая «безбрежность», а свойство родного утраченного мира. Реальные черты его облика становятся образами благодатного оставленного отчего края: «Вижу я цветы заброшенного сада, / Липы вековые, сосны, тополя. / Здесь навек остаться надо, / Здесь приветливы поля...» Новым для Бальмонта выступает в этом контексте образ родного кладбища, с которым ещё Пушкин связал «самостоянье человека, залог величия его»: «С сердцем говорит церковная ограда, / Кладбища родного мирная земля» (1, 162).

Таким образом, представление смерти, органично связанной с бессмертием в мире небесном, сверхземном, отражается в земном бытии священной памятью человеческого сердца. Высокий мир чистой красоты, к которому устремлён лирический герой – «стихийный гений», – это мир забвенья («Я льну к деревьям, дышу над нивой, / И, вечно вольный, забвеньем вею» (1, 144); «счастье забвения», «цельность забвения», «сладость забвения» (1, 165).

Во второй период творчества (1900—1905 гг.) в лирике Бальмонта развёртывается образ вселенской родины, которая смутно прозревается в безмерном космическом пространстве: «Всё то, что во Вселенной рождено, / Куда-то в пропасть мчится по уклонам» (Освобождение, 1, 545). Намёк, отзвук, отклик, просвет («прогалины») – это образы, в которых память зеркально отражается забвеньем [7]; и если с родиной земной связан мотив узнавания или грустной памяти «об отчизне покинутой», образ скорбной, скудной равнины (Равнина, 1, 297), то небесная отчизна – манящая тайна, влекущая к вершинам, где «лазурь, покой, простор» (Предвещание, 1, 334), где царит забвение и время превращается в Вечность (Вершины, 1, 335; Мост, 1, 336). «Безветрие» – так назван цикл книги «Горящие здания»; это же название акцентирует характер прозреваемой прародины в стихотворении, входящем в книгу «Будем как Солнце»: «И только те, что в сумраке скитания земного / Об этих странах помнили, всегда лишь их любя, / Оттуда в мир пришедшие, туда вернутся снова, / Чтоб в царствии Безветрия навек забыть себя» (1, 375).

Безветрие становится образом, контрастным изменчивости и динамизму вольного ветра, который поэт называет «ветер, вечный мой брат» (1, 377). «Далёко в беспредельности, свободной от всего» душа чает встречи с Творцом, канонически определяющимся через отрицающие характеристики: «Незримый», «Неслышимый» (1, 327), «Недвижный», «Нежаждущий» (1, 325), «Никем не понят и незнаем» (1, 324). Соответственно состояние высшего мира и устремлённой к нему души передаётся словами с приставками не-, без-/бес-: невидимо, безгласно, беспредельность, безмерность, бесконечность, безветрие.

Соотношение земной и небесной родины выступает особенно сложным в книгах «Только любовь» (1903) и «Литургия красоты» (1905). Оно определяет двойную направленность развития мотива возвращения, который, как отмечает Н. А. Молчанова, в общефилософском плане «восходит к ницшеанскому и общесимволистскому "вечному возвращению"» [2, с. 59]. Возвращение к родному краю предполагает избавление от страданий и мыслится как необходимое в развитии мифа пути, странничества: «Но, уставши, лишь к родимой, только к ней приду» (Три страны, 1, 673). Мотив возвращения к тихому счастью «в деревне родной» связан с представлением родных мест как блаженного утраченного рая: «Но только б упиться бездонным, безбрежным / В раю белоснежном, в раю голубом» (1, 574). Однако черты этого земного рая совпадают с ключевыми характеристиками небесной родины – обетованной земли: субстантиваты бездонное, безбрежное акцентируют сущностное начало, присущее родному краю и влекущее душу лирического героя. Эхом, отзвуком небесной отчизны выступают ключевые характеристики родного русского мира в стихотворении «Безглагольность», в представлении которых особую роль играют слова с приставкой без-/бес-, часто находящиеся в соположении: «безмолвная боль», «безвыходность горя, безгласность, безбрежность», «безглагольность покоя», «сумрачно-странно-безмолвны» (1, 624—625). Холод, высь, печаль, покой – это свойства ноуменального мира, прозреваемые в родной русской природе человеческой душой – безбрежной по своей сути. Поэтому в данном контексте не кажется странным эпатажное заявление: «Моё единое отечество – моя пустынная душа» («Я ненавижу человечество», 1, 612); порывом раствориться в безбрежности продиктовано отчаянное признание: «Я жалею, что жил на Земле» («Отчего мне так душно?..», 1, 633).

Именно свободная душа («взор души, от пут освобождённой») прозревает Божественное лоно как единую для всех родину и средоточие истины («Я верю в Небо синее, родное, / Где ясно всё неясное пойму», – Белый ангел, 1, 577). Стремление приобщиться к истокам мировой жизни, к её сущностным основам направляет земной и запредельный путь человека: «Есть родина для всех живых созданий, / Есть Правда, что незримо правит Миром, / И мы её достигнем на Земле, / И мы её постигнем в запредельном. / Безгласности вещания внимая, / К незримому душою обратившись, / Я говорю вам: «Бог нас ждёт! Есть Бог!» (Радостный завет, 1, 647). Характерно, что название стихотворения «Радостный завет» соотносится с названием Божественного откровения: Евангелие в переводе с греческого – «радостная весть», весть о Спасителе.

Поэтому путём к спасительной Правде становится для человека «воздушная дорога» (образ, возникший у Владимира Соловьёва, отражённый в названии стихотворения Бальмонта, – 1, 648). Поэт, осознавая себя сыном Земли, духовно связанным с небесным, высшим, запредельным миром («Но в нас проходит звёздная река»), подчёркивает родство земного и небесного: «Но мир Земли – для Неба не чужой» (1, 648). В выразительном плане эта взаимосвязь передаётся прежде всего зеркальным соотношением земных и небесных образов: «Здесь мы слиты с облаками, / В Небе – здешние поля» (Земля, 1, 798).

В поэме «Земля» символическими образами единения земного и небесного начал выступают нива и лоза. Они вписываются в мифологизированный контекст, где актуализация семантики грёзы, полусна, пения, звёздной ночной тайны создаёт характерную для бальмонтовской лирики атмосферу поэтической модальности. Сакрализация образов нивы и лозы (в метонимическом аспекте – зерна и винограда) происходит за счёт соотнесения их в таком контексте с вечной жизнью и радостью любви. В них – «соки жизни. Вечный труд», «звонкий смех и звонкий стих» – «основа всех основ»: «О, победное Зерно, / Гроздья ягод Бытия! / Будет белое вино, / Будет красная струя! / Протечёт за годом год, / Жизнь не может не спешить. / Только колос не пройдёт, / Только гроздья будут жить» (1, 808). Образы зерна и вина из виноградных ягод как святых источников вечной жизни становятся ключевыми в реализации метафоры, выступающей названием всей книги, – «Литургия красоты». Именно литургическое сакральное действо явлено в заключительной части поэмы «Земля»; земной мир, таинственно преобразившись в вечности, вписывается в единое космическое бытие: «Мчимся туда мы, ниспавши оттуда» (1, 799).

В третий период творчества (1906—1909 гг.), открывающийся книгой «Злые чары», позиция лирического героя в отношении земной и небесной родины драматизируется: «Не вся ли Земля – нам отчизна, навек роковая? / И Небо, всё Небо – для них, для меня, / Повсюду нас Ночь обоймёт, / Нам звёзды, как слёзы, роняя» (Всебесприютность [8, с. 83]). Название стихотворения отражает состояние лирического героя, подавленного трагическим бездомьем, экзистенциальным мраком, поглощающим родной мир и порождающим «всебесприютность». Драматический характер образа усиливается сравнением звёзд со слезами – слезами самой Ночи.

Затерянность в мирах связана также с семантикой отражения (по определению Н. А. Молчановой, «между-бытия»): «Мы – отзвуки тысячных звуков от звука нездешних громов <...> Мы бедные бледные отсветы оттуда, где места нам нет...» (Отсветы, 2, 85); утрата памяти о своих корнях, о родине представляется как потеря связи с самой родиной: «Я забыл, откуда я пришёл...» (Не знаю, 2, 69). Человек, утративший чувство гармоничной цельности бытия, обречён на смерть: «И вот прибой / Нам шлёт гурьбой / Могильный рой: / – В гроба! Домой!». Спасительна только сопричастность к единому в своём вечном круговороте миру, где земное и небесное начало являют нерасторжимое целое: «Мы не хотим понять, что наш круговорот / Включает лес, поля, сады, луга и горы, / Что в нём есть вся Земля, бездонность вечных Вод, / И Небеса небес, где пьют бессмертье взоры...» (Круговорот, 2, 70). Подчеркнём, что в этом круговороте проявляется не дурная бесконечность, но вечное движение, а значит – бессмертие. Тогда реалии родного земного мира наполняются духом Вечности, а всё отмеченное печатью Вечности представляется родным.

Именно в таком аспекте развёртывается славянская тема в книге «Жар-птица» (1907). Славянский мир соотносится с образом Мирового древа (Славянское Древо, 2, 240) [9]; образы русских богатырей-земляков («Мой владимирец родной, / Муромский мужик» – Хвала Илье Муромцу, 2, 217) устремлены в вечность («Богатыри родные, / В вас светят небеса, / В вас водные, степные, / Лесные голоса <...> Богатыри, вы боги, / Вам жить и жить всегда» (Живая вода, 2, 235). «Ветры, Стрибоговы внуки...» (2, 245) доносят эхо достопамятного «Слова о полку Игореве», а в книге «Птицы в воздухе» они причастны к движению души человеческой во времени и пространстве – в вечном и бесконечном круговороте: «Душа откуда-то приносится Ветрами, / Чтоб жить, светясь в земных телах <...> И как приносится, уносится с Ветрами, / Чтоб жить в безмерной вышине» (С Ветрами, 2, 454). Самую суть славянской души определяет устремлённость к простору, к воле. Поэтому так органично соотносится с образами родных полей, лесных пространств, бескрайней степи – вечно влекущее море: «Мы Славяне, мы вечно тоскуем о Море, / Потому так и любим мы степь» (Бледные люди, 2, 225).

В книге «Птицы в воздухе» (1908) образы бальмонтовского славянского мира, в основе которых – фольклорные архетипы, выступают символической основой стихотворения «Мой дом» (2, 464). Дом «посреди дубравы», соединяющий «терема, не один, четыре», дом, где гармонично соединены «свет и тьма», Солнце и Луна, пустыни и море, и все времена года, – это образ того единого и цельного в своей многогранности родного мира, который обусловлен стремлением поэта извлечь из древних образов «корень бесконечности».

Стихотворение «Родное», включённое в ту же книгу (раздел «Преломление»), – это попытка «возвести в степень бесконечности» образы родной русской природы, детские впечатления и память о «цветах родных полей».

В четвёртый период творчества (1912—1917 гг.), прежде всего, в книгах «Зарево зорь», «Белый зодчий» и «Ясень», последовательно отражается мотив желанного возвращения к России, родной усадьбе в деревне Гумнищи, духовная устремлённость к земной родине: «Но за чертой мечты – мой помысел единый / Ведёт мой дух назад, к моим родным полям». Пространствам всех широт противопоставляется любовь к русским просторам: «И сколько бы пространств – какая бы стихия / Ни развернула мне, в огне или в воде, – / Плывя, я возглашу единый клич: «Россия!», / Горя, я пропою: «Люблю тебя – везде!» (На краю Земли, СЧ, 218).

Выражение духовной устремлённости к родному началу драматизируется в стихотворении «Вопль к ветру», входящем в книгу «Ясень» [10, с. 175]. Амбивалентность образа ветра здесь особенно значима. С одной стороны, «суровый ветр страны моей родной» – это воплощение её необъятности и бездонной тайны, её неповторимого голоса; с другой – это «всевластный ветр пустыни беспредельной», образ, отмеченный в традиции знаком вечности. Концовка сонета – «Возьми меня в последний свой предел» – заостряет трагический характер духовного пути лирического героя: душа его помнит о родине земной, но дух возвращается к надмирному, вселенскому началу, с которым связывает человека «всевластный ветр».

В книге «Сонеты Солнца, мёда и Луны» (1917, 1921) Бальмонт показывает органичную связь человека с земным и небесным миром как предопределённую, непосредственно и глобально существующую, а потому не ощущаемую людьми: «Мы каждый час не на Земле земной, / А каждый миг мы на Земле небесной. / Мы цельности не чувствуем чудесной, / Не видим Моря, будучи волной» (Вселенский стих, СЧ, 237).

Эта «чудесная цельность» в книгах пятого периода (1917—1920 гг.) отражается мифологизированным представлением духовного пути человека как последовательного и гармоничного движения к высшему космическому началу. Образ дома превращается в символ с пространственно-временной семантикой и приобретает несвойственный ему динамизм, передавая соотношение земного и небесного миров в «острие мгновения», в той грани бытия, какой представляется земная жизнь человека, прозревающего Бога: «Меж мной и Высшим, чую, грань одна. / Лишь остриё мгновения до Бога. / Мгновенье – жизнь, мой дом. Я у порога. / Хоть в доме, я вне дома. В безднах сна / Понять, что в мире Правда лишь одна, / Есть в бездорожье верная дорога» (Я, СЧ, 256). Характерно, что осознание сути человеческой жизни происходит именно в смежном, «отражённом» состоянии – «в безднах сна».

В то же время мифологический образ неизбежной грядущей катастрофы земного мира появляется уже в книге «Ясень» (1916). В стихотворении «Полночь» (СЧ, 267) это «зелёное древо нездешнего сева», в полном расцвете гибнущее под топором дровосека, – древо, судьба которого отождествляется с будущим любого сотворённого мира: «Так будет с мирами во веки веков». В книге «Марево» нового, шестого периода творчества (1921—1937 гг.) закономерным отражением этого образа в представлении русского мира, России выступает «вознесённое сказками древо»: «Это древо в веках называлось Россия. / И на ствол его острый наточен топор» (Прощание с древом, СЧ, 288).

Трагический образ родной покинутой страны в книгах этого периода непосредственно связан с мотивами пути, возвращения, памяти. Оппозиция родное / чужое выступает ключевой и придаёт образному строю особенный драматизм. Родное остаётся таковым при любых обстоятельствах; с образом земной родины системно соотносится свет любви и памяти: «Но нельзя отречься от родного. / Светишь мне, Россия, только ты» (Примиренье, СЧ, 282).

В представлении происходящего на родине и в душе лирического героя заострено противоборство чужого, враждебного начала – и родного, доброго и светлого мира (особенно в книге «Марево»): «Бьют часы. И я к родному краю / Рвусь, но не порвать враждебных чар...» (Полночь бьёт, СЧ, 306). Под воздействием этих чужих сил меняется, искажается самая суть родного, что вызывает чувство безысходного одиночества, затерянности в бескрайних просторах – как когда-то в просторах космоса: «Бесконечная ширь. К полосе полоса, / Протянулись поля и леса. / Но окликни всю Русь. Кличь всю ночь напролёт, / И на помощь никто не придёт <...> И петух скоро в третий уж раз пропоёт: / «Твой родной, он не тот. Он не тот» (Маятник, СЧ, 291). «В мареве родимая земля» (СЧ, 297) – это образ страны во власти сатанинских сил; память о родителях сопряжена с мыслью об осквернении и уничтожении дома и сада: «Скоту приказали их сад растоптать, / Велели их дом распилить» (Я рад, СЧ, 308).

И если в книге «Дар Земле» родной дом видится «узорчатым теремом», в который лирический герой возвращается после дальних странствий и находит там воистину упоение: «Войди и насытишься брагой» (Терем, СЧ, 272), то в «Мареве» «узорный дом молчит. Покой его могилен» (Седая ночь, СЧ, 295), «в красном доме чёрное есть дно» (Проклятая свадьба, СЧ, 313), – сам же герой – либо узник «в чужом городе» (СЧ, 304): «Я смотрю на мир в окно чужое, / И чужое небо надо мной» (Из ночи, СЧ, 298), либо изгнанник («На большую выгнан я дорогу», – СЧ, 313), бесприютный, неприкаянный путник «на чуждом диком берегу, / Свистящей схваченный метелью» (В метели, СЧ, 305). Образ метели, а также жесткого, пыльного ветра сопряжён со сквозным мотивом пути, приобретающим в книге «Марево» особенный драматизм: «Ветер пыльный бьёт в меня с размаха. / Я иду. Я падаю. Иду» (Проклятая свадьба, СЧ, 313); «У меня в моих протянутых руках / Лишь крутящийся дорожный серый прах, / И не Солнцем зажигаются зрачки, / А одним недоумением тоски...» (Злая сказка, СЧ, 307).

Вся книга «Марево» обращена к земле – к родной земле («...вся она – о России», – В. Крейд [11, с. 23]). Образное представление кровного родства с Россией здесь особенно явно опирается на соотношение «мать – сын», «мать – дитя», в котором обнаруживаются как фольклорные, так и христианские архетипические значения. Причём с одинаковой непосредственной мольбой обращается лирический герой к живому в памяти образу матери («Мать моя, открой лицо родное. / Мать моя, молю, заговори», – Полночь бьёт, 306) – и к матери-земле: «Мать моя, прими любовь ребёнка, / Мир тебе, родимая земля» (Из ночи, СЧ, 298). Особую роль соотношения «мать – сын» в лирике Бальмонта отмечает Л. Н. Таганов [12, с. 56]. Следует, однако, подчеркнуть, что в бальмонтовской позиции ярко выражено и активное, подвижническое начало: готовность собственным страданием искупить поругание страны и преодолеть охвативший её мрак: «Я хочу страдать, ещё, хоть вдвое, / Только б видеть светлым край родной» (Из ночи, СЧ, 298). В таком контексте «любовь ребёнка» – спасительная, очистительная любовь открытого состраданию, светлого детского сердца («Сердце сбереги» – таков завет родной Полярной звезды, – Поединок, СЧ, 311).

В книге «Марево» появляется, наконец, образ «Всескорбящей Матери», Богородицы, к которой устремлено моление о милости, о помощи, сливаясь по эмоциональному накалу с обращениями к матери-женщине, к матери-России, к родной небесной Звезде. Так родное материнское начало соединяет земной и небесный мир в едином пространстве человеческой души.

Мотив возвращения в книгах последнего периода («Моё – Ей», «В раздвинутой дали») связан с мотивом сна, грёзы, мечты. Поэтому сон, в котором совершается желанное возвращение к родине, – это особое состояние, это жизнь сердца («Сердце дорогой возврата / Бьётся о крайний предел», – Таинственная склянка, СЧ, 319). Россия в таких «снах» не просто идеализированный образ, а отражение того чистого света добра, красоты и правды, к которому стремится в своём духовном движении душа. Этим отчасти определяется активизация элементов зимнего пейзажа, реализующих семантику белизны, чистоты, иногда непосредственно соотнесённых с состоянием лирического героя: «Тоски и мысли сверглась ноша, / Душа открыта и чиста. / Безгрешна первая пороша, / Как подвенечная фата» (Первозимье, СЧ, 332). Вновь и вновь актуализируется сакральный аспект сквозных образов земного мира: «Икона пашни, луга, / Церковность аромата...» (Хочу, 341); север системно обнаруживает положительную оценочность: «О, Север! Полюбив, люблю всегда!» (На юге, СЧ, 366); «Птицы от Юга летят / Снова на Север родной» (Первый дождь, СЧ, 348). Становится особенно значимым сопоставление родное / чужое, иногда подчёркнутое композиционно: «И вот чужой мне Океан, / Хоть мною Океан любимый, / Ведёт меня из южных стран / В родные северные дымы...» (Над зыбью незыблемое, СЧ, 344); «И край чужой, мне не даруя счастья, / Даёт мне страсть – любить лишь край мой отчий» (Моя любовь, СЧ, 384).

Сохраняя модель романтической оппозиции «здесь» (в мире земном) – «там» (в запредельном, высшем мире), Бальмонт изменяет семантику полюсов, отождествляя левый полюс («здесь») с чужим и холодным, а правый («там») – с желанным родным краем (Здесь и там, СЧ, 349). При этом стилевая и аксиологическая окраска традиционного сопоставления сохраняется, что позволяет ярко маркировать положительную оценочность правого полюса, а также передать семантику недостижимости мечты о безбрежном и прекрасном «там», к которому устремлена душа, – о земной родине: «Здесь вежливо-холодны к Бесу и к Богу, / И путь по земным направляют звездам. / Молю тебя, Вышний, построй мне дорогу, / Чтоб быть мне хоть мёртвым в желаемом там» (СЧ, 349).

Ключевое противопоставление, акцентированное названием стихотворения «Здесь и там» и определяющее его композиционный строй, обусловливает реализацию в нём соотношения «звёзды земные» (прагматичные цели, бренные, суетные идеалы) – и звёзды небесные (имплицитно представленный член устойчивой оппозиции со значением «высокое, знаменующее духовный мир начало, непосредственно связанное с душой человека, с его судьбой»). Таким образом, в слове-образе звезда фокусируются два семантических плана: звезда – одухотворяющий элемент родного русского мира, несущий в земную жизнь свет и радость, – и проявление надмирного бытия, вселенской небесной родины.

Результатом реализации такого образа становится динамика представления родного мира во взаимодействии земного и небесного (Кукушка, СЧ, 322—323). Возвращение памятью домой, в родную усадьбу определяет не только особую чёткость, конкретность прежних образов (липы, васильки, поля, пруд), но и прежний эмоциональный тон счастливой, радостной взволнованности. Вечный свет этой радости обещает земному миру «в небе яркая звезда»; «звёзд осенних разговор» пробуждает в сердце человека сокровенное знание, «что к свету нас ведёт дорога, / А не путями жадной тьмы». Удержаться на этом пути при любых обстоятельствах – значит сохранить верность родному началу. Поэтому так важно, что в представлении движения к свету с утратой земного дома в облике небесной родины сквозят черты родины земной, тогда как место матери-отчизны занимает Отец Небесный – «Звёздный»: «Как был бы рад я, наконец, / Что из разъятого обрыва, / От каменеющих сердец, / Уйду туда, где дышит нива / Иного, звёздного налива, / Где сеет Звёздный мой Отец» (СЧ, 323).

Изоморфизм в отображении земной и небесной родины проявляется у Бальмонта очень системно. Это происходит, в частности, за счёт совмещения точек зрения лирического героя и небесного Северного Оленя, который, «шествуя торжественно над нами, / Нас позовёт, не медля в чёрной яме, / Умчаться в высь, в родимые луга» («Быть может, лучший путь – прожить свой день...», – ГМД, 28).

На уровне образного строя такое пересечение земного и небесного особенно явно отражает «созвенность» как условие единства мира и непрерывности духовного пути человека. В поэтике Бальмонта это «путь до неба золотой» (Ощупь, СЧ, 328): «И нежный дух лесной былинки / Вбирая в творческую грудь, / По звёздной я иду тропинке / И возвращаюсь в Млечный Путь» (Созвенность, ГМД, 33).

«Млечный Путь», «Млечная Дорога» – это отражение земных путей – в небесных, это возвращение «на круги своя» («И с Млечной Дорогою слился / Изгнанник, пришедший домой», – «Снежный лик» (Памяти Блока), ГМД, 31).

Дорогой в Небо – домой – выступают в стихотворении 1927 года «Голубая отчизна» «созвездные сны». Сам образ сна актуализирует здесь семантику особого состояния, в котором возможно приобщение к недостижимому, осуществление мечты, проникновение в недоступный мир, – но если раньше это, как правило, был оставленный, а затем утраченный родной край, то теперь это – Небо, «отчизна моя голубая». В соотношении с этим образом все прежние, «земные», уходят на второй план: «Я избрал себе угол высокого тихого дома, / Предо мной зеленеют две мощных столетних сосны, / И земля, Океаном объятая, странно знакома, / Но вернее я дома, – вступая в созвездные сны...» (ГМД, 90).

Семантический строй стихотворения отражает направленное расширение пространственной точки зрения: «угол высокого тихого дома» – «две мощных столетних сосны» – «земля, Океаном объятая», – и, наконец, всеобъемлющая небесная отчизна, отражающаяся в сердце человека светом синей Вечности...

Совершенно очевидна соотнесённость образного строя в представлении земной и небесной родины, что обусловлено стремлением поэта выразить единство, органичную взаимосвязь родного мира в человеческом бытии. Образ такого единства найден в стихотворении «Воскуряющиеся» (1933 г. – ГМД, 99—100): цветение как проявление единой жизни земного мира происходит под Солнцем по благодати небесной, а потому сопровождается устремлённостью духа к изначальному святому лону, средоточию высшей Правды, творческой силы, истинного разума (стихотворение имеет эпиграф из Гераклита: «Воскуряющиеся души всегда становятся разумными»). Эта высшая истина формульно выражена в концовке стихотворения: «Высокий подвиг Судьбой загадан / Всем тем, чьи корни / В земле немой: / Извеять к Солнцу / Свой синий ладан, / Молитвой к Небу / Идти домой».

Здесь символически представлен результат духовного движения поэта – правда, к постижению которой он шёл всю жизнь. Если сначала путь к небесной родине определялся, прежде всего, поисками беспредельного бытия и безграничной свободы (я – «ничей»), то затем органичная связь с землёй представляется как необходимая укоренённость, без которой человек теряет самого себя («Но нельзя отречься от родного»); если вначале с образом вселенской отчизны был связан мотив забвения, то в «Воскуряющихся» реализуется мотив памяти о небесном доме; если прежняя устремлённость к прозреваемой родине могла быть представлена как хаотичное ненаправленное движение «вслепую» («куда-то в пропасть мчится по уклонам»), то общий путь всего живого в «Воскуряющихся» – это духовное восхождение. А главное – изменение позиции лирического героя, первоначально увлечённого собственным поиском неведомого, «родной, отдалённо-чужой», упоённого собственным движением («Я стою у руля»), а теперь наравне с каждой малой травинкой молитвенно устремлённого к Небу, с чувством радости и призвания к духовному подвигу.

Примечания

1. Куприяновский П.В., Молчанова Н.А. Поэт Константин Бальмонт. Биография. Творчество. Судьба. Иваново, 2001.

2. Молчанова Н.А. Поэзия К. Д. Бальмонта 1890-х – 1910-х годов: Проблемы творческой эволюции. М., 2002.

3. Таганов Л.Н. Родной край в поэзии К. Бальмонта // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века. Вып. 2. Иваново, 1996.

4. Бальмонт К.Д. Где мой дом. М., 1992. Далее – ГМД.

5. Бальмонт К.Д. Собр. соч.: В 2 т. Т. 1. Можайск, 1994. – Далее ссылки на данное издание приводятся в скобках под цифрой 1 с указанием номера страницы.

6. Бальмонт К.Д. Светлый час. М., 1992. Далее – СЧ.

7. Петрова Т.С. Принцип зеркальности в поэзии К. Бальмонта // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века. Вып. 4. Иваново, 1999.

8. Бальмонт К.Д. Собр. соч.: В 2 т. Т. 2. Можайск, 1994. – Далее ссылки на данное издание приводятся в скобках под цифрой 2 с указанием номера страницы.

9. См. подробнее: Петрова Т.С. Мифологические корни «Славянского Древа» К. Бальмонта // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века. Вып. 2. Иваново, 1996.

10. Бальмонт К.Д. Стозвучные песни. Ярославль, 1990.

11. Крейд В. Поэт Серебряного века // Бальмонт К. Д. Светлый час. М., 1992.

12. Таганов Л.Н. Шесть тезисов о «русской нерусскости» К. Бальмонта // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века. Вып. 3. Иваново, 1998.

Опубликовано в первой редакции: Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века. Вып. 6. Иваново, 2004. С. 6—22.

 

• 
• 

© Т. С. Петрова

«Певучая сила» поэта Константина Бальмонта

 СОДЕРЖАНИЕ

Вместо предисловия

«Высокий подвиг» поэта К. Бальмонта 4

Образы и мотивы лирики К. Д. Бальмонта

Мир растений в поэтическом мире К. Бальмонта 24

Мотив тишины в лирике К. Бальмонта 53

Музыкальный образ мира в творчестве К. Д. Бальмонта 66

Словообраз «дым» в лирике К. Бальмонта 75

Перстень как ключевой образ одноимённой книги К. Д. Бальмонта 90

Жар-Птица как ключевой образ одноимённой книги К. Д. Бальмонта 101

Мифопоэтика лексико-семантической группы «птицы» в лирике К. Д. Бальмонта 105

Слово «тень» в символическом контексте лирики К. Д. Бальмонта 132

Макросимвол «Ветер» в книге К. Бальмонта «Будем как Солнце» 142

Образ золотого пути в лирике К. Бальмонта 158

Поэзия языка и язык поэзии К. Д. Бальмонта

Звуковые соответствия в лирике К. Д. Бальмонта 166

Принцип зеркальности в поэзии К. Бальмонта 183

Семантический повтор в лирике К. Бальмонта как проявление языковой асимметрии 202

Мифологические корни «Славянского Древа» К. Бальмонта 223

Интерпретация стихотворения К. Д. Бальмонта «Я мечтою ловил уходящие тени...» 238

Сонет К. Д. Бальмонта «Вопль к Ветру»: опыт интерпретации 244

Диалоги (поэтика соответствий)

А. С. Пушкин и К. Д. Бальмонт: «формула цветка» 250

К. Д. Бальмонт – А. А. Фет: к проблеме поэтики соответствий 258

К. Д. Бальмонт – И. А. Бунин. Вечер (материалы к обучению сравнительному анализу в школе) 268

Созвенность: к поэтике соответствий в семантике образа сада у К. Бальмонта и А. Тарковского 275

Образ А. Блока в прозе и лирике К. Бальмонта 282

Сокровенный разговор (К. Бальмонт – М. Петровых) 295