Н.А. Молчанова

К.Д. Бальмонт и Египет

Среди других поэтов Серебряного века К.Д. Бальмонт выделялся по многим показателям, в том числе и по неутомимой страсти к путешествиям. Недаром А. Амфитеатров, давая характеристику русской литературы в эмиграции, писал, что Бальмонту выпал «жребий всемирного путешественника» [1]. Экзотические страны Востока притягивали его значительно больше, чем европейские, которые он к середине 1900-х годов практически все успел объехать. Поэта влекло к себе «утро вселенной», для него Восток (включавший в первую очередь Индию, Иран, Египет, Японию, Китай) был прародиной мировой культуры, неисчерпаемым кладезем «первородных ценностей», более древних, чем греко-римские и христианские.

Интересовали его и древние цивилизации Латинской Америки. Зимой 1905 года К.Д. Бальмонт первым из русских поэтов побывал в Мексике [2]. Осенью 1909 года он осуществил давно задуманную поездку в Египет. В 1912 году поэт предпринял длительное «кругосветное путешествие» по многим странам Азии, Южной Африки, посетив также Австралию. Проблема «Бальмонт и Япония» нашла своё обстоятельное освещение в книге К.М. Азадовского и Е.М. Дьяконовой [3]. Увлечение Бальмонта «страной духа» – Индией – отражено в серьёзном исследовании Г.М. Бонгард-Левина «Индийская культура в творчестве К.Д. Бальмонта» [4]. Тема «Бальмонт и Египет» до сих пор остаётся открытой, она затрагивается лишь вскользь в нескольких работах [5].

Л.Г. Панова в солидной монографии «Русский Египет. Александрийская поэтика Михаила Кузмина» [6] прослеживает судьбу «русского Египта» в литературе от конца XVIII века до 20-х годов XX столетия. Творчеству К.Д. Бальмонта в этой монографии уделено сравнительно мало внимания, его вклад в формирование «египетского текста» рассматривается попутно, в двух аспектах: передаваемая лексически и сюжетно египетская экзотика и «личная перспектива», т. е. создание особого типа лирического «я» – египтофила (Глава II, § 4). Между тем «египетский топос» обнаруживается не в двух-трёх стихотворениях, приводимых в книге Л.Г. Пановой, а почти во всех бальмонтовских поэтических книгах предэмигрантского периода: «Зарево зорь» (1912), «Белый Зодчий» (1914), «Ясень» (1916), «Перстень» (1920) – и, конечно, в книге египетских очерков «Край Озириса» (1914).

Бальмонтовское творчество 1910-х годов – значительный, почти не известный и не изученный пласт художественного наследия поэта. В отечественном литературоведении распространено мнение, что после десятилетнего «царствования» в русской поэзии, Бальмонт остановился в своём развитии в 1904 году, а в последующем творчестве просто «перепевал» прежние мотивы. Вопреки устоявшимся оценкам, мы склонны считать его поэзию сложно эволюционирующей, находящейся «в беспрерывном движении» [7]. «Стихийный гений», импрессионист предстаёт в 1910-е годы как поэт-философ, «неустанный искатель Бога» (В. Брюсов), размышляющий о трагичности судеб человеческой цивилизации.

Такой «лик» поэта не получил признания у современников и не был по достоинству оценён. Ставшую преобладающей оценку «нового» Бальмонта среди его современников точнее всех выразил Эллис: «Философия в стихах вообще плохая вещь, у Бальмонта же в особенности <…>. Дар созидания идей, творчество в области разума вообще не даны ему» [8]. Из последующих исследователей один В.Ф. Марков с сожалением констатировал тот факт, что «“знатоки”, с улыбкой превосходства сбрасывающие Бальмонта со счетов, просто не знают, чего они лишены» [9]. Действительно, бальмонтовские сборники 1910-х годов до сих пор не переизданы.

В этот период поэт-«солнечник» остаётся приверженным главному символу своего творчества: утверждению «в себе и мире солнечной энергии, той энергии, за которой стоит божественная любовь» [10]. Однако в его образной системе и стиле происходят существенные сдвиги. По-прежнему пронизанная пафосом жизнетворчества, поэзия Бальмонта 1910-х годов была нацелена не столько на создание новой мифопоэтической образности, сколько на воспроизведение древних космогонических мифов разных народов, т. е. на истоки, архетипы, осознаваемые как некий «культурный канон» [11]. Этот «канон» в творчестве Бальмонта 1910-х годов представлен весьма многогранно и неоднозначно: библейские сюжеты и образы, фольклор океанийских народов, скандинавская «Эдда», египетские мифы, сказки и предания и т. д.

Египет давно манил к себе Бальмонта своей самобытной историей и культурой. Образы «пирамид», «сфинкса», «пустыни» возникли в его лирике ещё в 1890-е годы. В книге «Хоровод времён» (1909) появилось стихотворение «Египет», в котором обнаруживаются истоки будущего восприятия «Края Озириса»: «...Египет сквозь Вечность скользит по зеркальности Нильских вод» [12]. «Захотел я посетить и Египет, – вспоминал поэт. – Увидеть настоящих египтян. Хотя бы и сегодняшних. Памятники Египетские хотел увидеть. Всё узнать Египетское. Египет ведь Египет. Из Египта чуть не всё вышло, чем дорожим мы» [13, с. 5—6].

Путешествию поэта в Египет предшествовала длительная и серьёзная подготовка. Он изучал труды египтологов, читал книги путешественников, занимался египетским языком. В 1924 году, посылая свою книгу «Край Озириса» профессору Е.А. Ляцкому, Бальмонт писал ему, что эта книга – «не компиляция, а самостоятельная работа, основанная на путешествии в Египет и на многолетнем его изучении под руководством Жана Капара (Брюссель), А. Море (Париж) и Масперо (Каир)» [14]. Бальмонт назвал лишь тех египтологов, с которыми был связан непосредственно. Но он знал и труды других учёных. В частности, в главе «Повествование гробниц» он называет восемь имён, в том числе Шамполиона (Шампольона) и Данюноса-Паши, на чьи работы опирался в описании египетских могильных памятников.

24 ноября 1909 года Бальмонт и его гражданская жена Е. Цветковская отплыли из Марселя в Египет на немецком пароходе. Вскоре прибыли в Александрию, которая на рубеже старой и новой эры в течение шести веков была средоточием греко-римской цивилизации и многих духовных ценностей древнего Египта и Передней Азии. В Александрии Бальмонт на некоторое время задержался, осматривая то, что осталось от былой славы города, опустошённого завоевавшими его арабами. Александрии, её былой славе посвящён первый очерк книги – «Преддверье в Египет», оказавшийся удивительно созвучным «путевой поэме» И. Бунина «Дельта» из его «Тени птицы».

Значительное время Бальмонт провёл в Каире, где постоянно общался с французским учёным Гастоном Масперо, изучая под его руководством египетский язык и знакомясь с трудами о Египте. Много работал с материалами Национального музея в Каире, был в Мемфисе, ездил в долину реки Нил, осматривал знаменитые пирамиды Гизе и менее значительные пирамиды в других местах, а также надгробные пирамиды, мумии, саркофаги, плиты с рельефными изображениями, предметы религиозного культа и т. п. О посещённых им местах Бальмонт пишет так: «Углубясь в Египет, мы посещаем Абидос, Луксор, Карнак, Фивские гробницы, иные святые места Египта, достигаем Ком-Омбо, завершаем наши впечатления на границе Нубии, в последней часовне Египетского многобожия, в островном храме Филэ» [13, с. 180].

Из полуторамесячной поездки в Египет Бальмонт вернулся в январе 1910 года и в течение 1910 и 1911 годов много работал над египетскими очерками, публикуя их в газетах «Утро России», «Современное слово», «Речь», «Русское слово», в альманахе «Северные цветы на 1911 год» и журнале «Русская мысль». Издание отдельной книги состоялось в начале Первой мировой войны. Книга быстро разошлась, и, по словам автора, она была «хвалебно отмечена русским египтологом, учеником Тураева, В.М. Викентьевым» [15].

Книга «Край Озириса» мало похожа на очерки путешественника. В этом отношении она резко отличается от бальмонтовской книги «Змеиные цветы» (1911), в очерках которой большое место занимали личные наблюдения и впечатления от увиденного в пути. Здесь же образ путешественника заслонён образом исследователя древностей, поэтому в очерках почти ничего нет о жизни современного Египта и о его людях. Не случаен подзаголовок книги: «Египетские очерки», а не «Путешествие в Египет». В ней преобладает строгий, деловой стиль изложения, почти не похожий на стиль прозаических эссе поэта, где он оставался в первую очередь лириком-импрессионистом.

В книге выдержана строго тематическая композиция. Первые двенадцать очерков посвящены различным сторонам жизни и религии древнего Египта: Нил и Нильская долина, в жизни которой особую роль играет вода (глава «Нил»); культ Солнца, боги и человек («Солнечное Единобожие); мировые стихии, душа человека, смерть и культ мумий («Двойная связь»), поклонение мёртвым («Повествование гробниц»); пирамиды и их назначение («Маяк в пустыне»), бог жизни Озирис («Бог воскресения»); сокровенные обряды и слово («Египетская литургия»); поклонение зверям («Зверопоклонство», «Звери – Водители»); поклонение Солнцу («Солнцепоклонничество»). В остальных главах преобладают перепевы или переводы египетских песен, преданий, иногда с элементами исследования: «Забытые сокровища» – о египетской любовной лирике, «Египетская горлица» – о взаимоотношениях возлюбленных. Завершаются «Египетские очерки» «Словом египетского Старца» (42 наставления отца сыну из древнеегипетской книги на папирусе – «Книги мёртвых») и «Славословием Солнца и Луны».

Воссоздавая миропонимание, религии и культы египтян, Бальмонт широко прибегает к сопоставлениям с мифами, легендами, песнопениями других народов мира и подчёркивает своеобразную гармоничность всех составных частей жизни этого древнего народа. Его привлекает жизнерадостный культ Озириса, и, в противовес мрачному изречению библейского Иова («Человек рождается на страдание»), он даже в культе умерших у египтян видит оптимистическое начало: «Египтяне в безмерной любви к жизни создали культ мумизированных умерших, дабы никогда они не истлевали и в самой смерти не умирали» [13, с. 71].

В древнем Египте Бальмонт нашёл много такого, что было близко его поэтическому мироощущению и, по его мнению, не должно быть забыто человечеством: близость к природе, к четырём стихиям – Огню, Воде, Воздуху, Земле, – детскость первобытного человека, естественность, радость мира и бытия.

Под впечатлением от пребывания в Египте был написан лирический цикл «Потухшие вулканы», завершающий книгу «Зарево зорь» (1912). Название этого цикла – довольно ёмкий символ, в котором соединялись четыре главных оттенка смысла: «пирамида», «храм», «потухший вулкан», «маяк в пустыне». Бальмонт, в отличие от многих учёных-египтологов, придерживался убеждения, что египетские пирамиды являлись не только местом захоронения, а имели культовый, храмовый характер, ибо «фараон был Божий сын и воплощение Бога на земле» [13, с. 125]. В основе же религиозных верований древних египтян лежало «Солнечное единобожие». Поэтому-то, по мнению Бальмонта, «вознеслись, безмерными громадами, Пирамиды, в которых обманно видят лишь гробницы, тогда как они являют взнесённость души к Солнцу» [13, с. 51].

«Взнесённость» пирамид к солнцу вызывала у поэта-«солнцепоклонника» ассоциации со знаменитыми «потухшими вулканами» Мексики:

…На Попокатепетле
Огням свершился срок.
Лишь след огнистой лавы
Ещё хранит светло
Взнесённой Оризавы
Могучее жерло. [16, с. 127]

Экзотические названия мексиканских вулканов (Попокатепетль, Орисава) были хорошо знакомы Бальмонту не только по книгам: как уже отмечалось, в 1905 году он предпринял путешествие в Мексику. А «потухшие кратеры» «близ пышной Мексики» грезились его лирическому герою ещё раньше; недаром книга «Тишина» (1898) открывалась сонетом «Возрождение», проникнутым надеждой на то, что «обломки давней были» когда-нибудь «зажгутся новым сном». Ещё одна функция пирамид, по мысли поэта, была связана с необходимостью пространственной ориентации для «путников», – гробницы фараонов являлись своего рода «маяками в пустыне»:

Взнеслась безгласно пирамида –
Маяк для тысячи дорог… [16, с. 132]

Традиционный образ Нила раскрывается в бальмонтовском цикле менее оригинально, в его создании ведущую роль играет принцип контраста: Нил –
река / Нил – «небесная дорога» (стих. «Небесная дорога»).

Центральный мифологический сюжет «египетского» цикла – убийство Сэтом Озириса, поиски и воссоединение его 14 разорванных кусков женой-сестрой Изидой, воскресение и последующее царствование Озириса в Аменти, стране мёртвых. Религиозно-философские представления древних египтян о смерти как о «разрыве» и последующем возвращении к всеобъемлющему целому были близки Бальмонту. «Всё, что живёт <…>, через любовь и смерть стремится к жизни бессмертной <…>. Человек, достигая высот сознания, разбивает ограничительные оковы телесности и создаёт бесплотный мир бессмертия» [16, с. 66], – писал он в очерке «Двойная связь». Видимо, можно найти параллели между стихотворениями, посвящёнными египетскому Озирису («Лик воскресения, зерно и цветение, бог возрождения, жив Озирис»), и пасхальным стихотворением «Кровь отдавший» о Христе («Бог любви воскрес весной»). В «Крае Озириса» египетский бог называется «великим прообразом Христа», у него «пред-Христианский пресветлый лик» [16, с. 53, 50]. Однако здесь присутствует характерный бальмонтовский «излом»: христианская антиномия духовного и телесного кажется поэту слишком узкой. В очерке «Двойная связь» он сочувственно излагает воззрения египтян на загробную жизнь, согласно которым человеческое Я девятикратно. Поэт заинтересованно описывает его ипостаси в виде «хат» (физическое тело), «ка» (двойник, «бестелесное отвлечённое “я”, тождественное по виду и его качествам с личностью»), «ба» (душа), «аб» (сердце), «ху» (дух), «хаибит» (тень), «сэхем» (воля), «рэн» (имя) и «саху» (духовное тело) [16, с. 74—75].

Отголоски этих представлений своеобразно преломились в стихотворениях «Аменти», «Верный», «Двойник». Мотив «двойника» («ка») звучит также в стихотворении «Нелюдим», в котором Бальмонт воссоздаёт не новый для русской поэзии образ «звучащей» статуи Мемнона в Фивах (уже упоминавшейся им ранее в книге «Будем как Солнце»):

Лишь ночи круг замкнётся,
И дня придёт черёд,
Мемнон от сна проснётся,
И призрачно поёт.

Но лишь один, – хоть двое
Глядят и в свет и в тьму.
То пение живое
Дано лишь одному…

Кто нем, тот жизнь не славит.
Он только тень всегда.
Но лик он тот же явит
В великий день Суда. [16, с. 137]

Любопытно, что тот же образ двойника египетского происхождения использует В. Хлебников в своей более поздней повести «Ка» (1916).

Идею бессмертия человеческой души Бальмонт находил и в буддизме, видимо, поэтому он поместил в «египетский» цикл стихотворения «Он вращающий колесо» (о Будде) и «Благовестие» (переложение мотивов индусского эпоса Бхагавадгита).

В «Потухших вулканах» получила отражение та черта мироощущения древних египтян, которую Бальмонт определил в «Крае Озириса» как «Зверопоклонство». По мнению поэта, жители Египта уникальны потому, что «за 5.000 лет, совершенствуя жизнь многообразно <…>, не утратили в себе первобытного человека и ребёнка, сохранили до конца таинство связи со зверем и Природой» [16, с. 185]. Так, в стихотворении «Египетский бог» можно обнаружить традиционные «звериные» облики солнечного божества:

…Он как Апис, как утренний Гор,
Как Овен, как Сэбек – крокодил,
Соколиный полёт, дальнометящий взор,
Убаюкавший лотосы Нил.
Только в небе он был, только Солнцем он был,
Как шакал он скользит близ гробниц… [16, с. 144]

В египетском «зверопоклонстве» Бальмонт различал три уровня: «зверобоги», «звери божественные» и «звери священные». Среди «зверобогов» его внимание привлекают «Гор с соколиной головой, Анубис с головой шакала, Таурт с головой и телом гиппопотама, но с руками и грудями женщины, Хнум с головой барана» [16, с. 186], а также бог-крокодил Сэбэк. Грани между «божественными» и «священными» зверями проводились поэтом весьма условно: «Апис, бык с особыми приметами», может быть земным воплощением Озириса, однако, «просто взятый как таковой», он является лишь зверем священным [16, с. 187].

Следует отметить, что анимализмы – существенная часть образной системы Бальмонта на протяжении всего его творческого пути. Однако из египетского «божественных зверей» в бальмонтовское определение «Мои звери» [17], пожалуй, может войти только «змея» – один из наиболее частотных символов в поэзии всех русских символистов (см. в «Крае Озириса»: «Житель ли я Нильской долины, тех дней, когда я очень дружил со змеями», [16, с. 212]). Показательно, что эпиграфом к очерку «Зверопоклонство» был взят монолог «священной змеи» Саты из «Книги мёртвых»:

Я в круге возврата
Свежий миг бытия.
Я Сата, я Сата,
Я Сата змея. [16, с. 179]

В цикл «Потухшие вулканы» вошли также стихотворения, отразившие интерес Бальмонта к символике чисел. В.Ф. Марков считал, что идеи о числовой природе мира, о «гармонии сфер» поэт частично почерпнул у Пифагора; как пишет учёный, «“пифагорейские стихи” не случайно помещены в египетский раздел: математика Пифагора продолжала египетскую, и в Египте он бывал» [9, с. 31]. Действительно, описывая «идеальную пирамиду» – одну из пирамид Гизе, Бальмонт находит в её построении своеобразное воплощение «гармонии сфер»: «четырекратно повторённые треугольники, четырекратно пропетая троичность, четверичною встречей своей образующая в небесном воздухе верховную точку…» [16, с. 114]. В стихотворении «Раковина», где поэт строит свою модель вселенной, упоминается «священное число» восемь:

Хранит оно безгласно всю цельность бытия.
И в нём, бесстрастно, ясно, в забвеньи – Ты и Я. [16, с. 70]

Стихотворение «Лунный сон» содержало в себе целую иерархию числовых символов: «стройное» три, «мировое» четыре, «смутительное» пять (пять чувств), «через шесть освящённое семь» (библейского происхождения) и «вечности лик» – восемь. Своеобразная числовая природа мира наиболее полно раскрывается в стихотворении «Числа»:

В веках раскинутое 7.
Во все концы 4,
Ведут к рассвету через темь,
К углам устоя в мире… [16, с. 130]

Начиная со второй половины 1900-х годов в творчестве Бальмонта усиливается звучание «русской» темы. В связи с этим «святая страна пирамид» нередко напоминает лирическому герою поэта о «душистых лесах» родной России («Где б я ни странствовал»). Потрясённый величием «края Озириса», он всё же признаётся:

Прекрасней Египта наш Север.
Колодец. Ведёрко звенит.
Качается сладостный клевер.
Горит в высоте хризолит.

А яркий рубин сарафана
Призывнее всех пирамид.
А речка под кровлей тумана…
О, сердце! Как сердце болит! [16, с. 134]

Подчас парадоксальные аналогии с русской стихией обнаруживаются в бальмонтовских переводах египетской любовной лирики, включённых в очерк «Египетские песни» (книга «Край Озириса»). Общепринятые в египетской поэзии названия влюблённых – «брат» и «сестра» (а в древнем Египте братья и сёстры могли жениться друг на друге) – оказались необычайно созвучными Бальмонту и по-человечески, и как автору книги «Зелёный вертоград. Слова поцелуйные» (1908). В очерке «Египетская горлица» он писал: «Не странно ли прозвучат мои слова, если я скажу, что напевности, подобные тем, которые составляют принадлежность Радений Белых Голубей и которые я попытался ввести в область литературного стиха в книге “Зелёный вертоград”, раздавались на берегах Нила многие тысячи лет тому назад? Между тем это так. И доказательства – налицо, в виде необманных папирусов…» [16, с. 278].

А. Ханзен-Лёве справедливо указывает, что К. Бальмонт «среди символистов… был самым “синтетическим поэтом”: его стихотворения свободно комбинировали все мыслимые мифологические, фольклорные, архаико-античные, экзотически-внеевропейские и другие мотивы» [18]. Поэтому для Бальмонта сходство хлыстовских песнопений с напевностями древних египтян – следствие «родственности» русских сектантских радений «мистическим состояниям всех экстатических сект, без различия веков и народностей» [16, с. 278]. В стихотворении «Небесная дорога» поэт-символист воссоздаёт идиллическую картину всеобщего братства древнего египетского народа:

Так же ль Сёстры любят там и Братья?
Так же ль нежно слиты Брат с Сестрой?
Знаю, знаю, все вы без изъятья
Слиты вместе, звёзд пчелиный рой. [16, с. 142]

Кстати, следует заметить, что символика «пчелы» – сквозная в поэзии Бальмонта – тоже органично вписывается в цикле «Потухшие вулканы» в египетскую тематику.

Присутствие Египта явственно ощущается в следующей поэтической книге Бальмонта – «Белый Зодчий» (1914), в которой неравнозначно сосуществуют разные религиозно-мифологические пласты художественного мышления, а лирический герой предстаёт как «многобожник». В качестве эпиграфа к ней выбран экзотический «портрет» Всевышнего создателя мира, Белого Зодчего, воссозданный в «египетской» поэме «Месть Солнца»: «Кости его – серебро, тело его – золотое, волосы – камень лазурь». Данная лиро-эпическая поэма, вошедшая в последний раздел книги, явилась у Бальмонта свободным пересказом древнеегипетской повести «Уничтожение человечества». В ней солнечный бог Ра сурово наказывает людей за их неблагодарность, послав вместо себя на землю огненное Око, «горячую богиню» Гатор, испепелившую всё живое. Так Ра исполняет наказ, полученный от своего отца, «старшего» бога Океана – Нуна (в «Крае Озириса» Бальмонт излагает египетский миф о том, что «сперва возник Нун, довременная влага, первобытная вода, и никого кроме этого бога не было» [16, с. 50]). Финал бальмонтовского произведения трагичен («Целый Египет – как жатва. / Люди кругом сожжены» [19, с. 302]) и вместе с тем, в духе используемого сюжета повести, дидактичен:

Повести Солнца внемли,
Солнцу молись в песнопеньи.
Помни, что было вчера. [19, с. 303]

В книге «Белый Зодчий» есть ряд стихотворений, охарактеризованных В.Ф. Марковым как «пробеги по векам». Многоплановость, текучесть пространственно-временных отношений сочетается в них с затемнённостью форм выражения авторского начала, в «монологических» стихотворениях подчас оказывается невозможным отделить «двойников» лирического героя от «ролевых» персонажей. Так, лирическому герою стихотворения «Огнедымы» древний Египет является во «сне», где он принимает облик то «гордой птицы», то «фараона», то «бога Солнца», погубившего «земную Гатор». Египетский «след» можно найти и в стихотворении «Сочетания» (на Озириса ориентированы образы звезды Сириус и «систр Ориона»).

Поэма «Строитель» представляла собой новый вариант прочтения библейского сюжета о строительстве и разрушении Вавилонской башни. Персонаж-повествователь из этой поэмы, «халдейский маг», разрушает «пресыщенный страстями» Вавилон. «Жизнетворческое» начало вновь пробуждается в душе двойника «халдея», другого лирического персонажа, обитателя страны Озириса, хотя, по реальной исторической канве, он должен был быть на целое тысячелетие старше «халдея»:

Я красивее проснулся, выйдя снова из могил,
По желанью Озириса, там, где свежий дышит Нил…
От земного скарабея я узнал, как строить дом,
Я от сокола разведал, мне идти каким путём… [19, с. 307]

Как и книга «Край Озириса», загадочная, пронизанная «строительной» идеей, поэма Бальмонта заканчивалась своеобразным «славословием Солнца»: «Сыну Солнца светит Солнце без конца».

Ещё более сложно проявляет себя египетское начало в одной из лучших бальмонтовских книг – «Ясень. Видение Древа» (1916). Книге предпослан эпиграф, взятый из египетской «Сказки о двух братьях»: «Ибо я зачарую моё сердце и помещу его на вершине Древа в цветке». В русских переводах этой сказки даются различные конкретные названия деревьев: акация, кедр, пиния. Бальмонту было очень важно обобщить их в едином образе Древа, ибо речь шла о Древе жизни – Иггдразиле, образе, призванном гарантировать «целостный взгляд на мир, определение человеком своего места во вселенной» [20]. Символика «цветка» была не менее близка поэту, она прошла через всё его творчество, постепенно приобрела архетипическое значение [21]. Из египетских источников он позаимствовал всего два экзотических растительных образа: «лотос» и «папирус». Правда, «лотос» ассоциируется у Бальмонта не только с Нилом и богом восходящего солнца Горусом, но и с Гангом в стихотворениях «Ясеня» об Индии («Индия», «Венчание в стране лотоса», «Сарасвати»), а ещё раньше – в «Зареве зорь» – с образом Будды, «кто был как лотос голубой, / И был как лотос нежно-белый» [22]. Сказочный мотив «чарования» неразрывно соединён с бальмонтовским пониманием «Поэзии как волшебства». Уместно вспомнить, что параллельно с написанием «Ясеня» шла работа над лекцией-манифестом с таким названием. Скорее всего, строки из египетской сказки как-то связывались в сознании Бальмонта ещё и с эзотерическим учением, согласно которому «человек сначала существует потенциально в теле дерева, а позднее расцветает в объективные манифестации…» [23]. Таким образом, египетский эпиграф был концептуально важен для поэта, стремящегося воссоздать в своей книге мифопоэтическую картину мира от «утра вселенной» до апокалипсиса.

Философски значимый смысл имел и эпиграф к венку сонетов «Адам», взятый автором сразу из нескольких древнеегипетских источников: «Я бог Атуму, сущий, я был один… Атуму, бог Солнцеграда, сотворитель людей и делатель богов… Атуму, Солнце ночное» [24, с. 212]. Бога Атуму Бальмонт неоднократно упоминает в «Крае Озириса», в очерке «Солнечное единобожие» он дословно воспроизводит описание этого бога, прочитанное им в Абидосском храме Рамзеса: «Один из древнейших богов и главнейших. Ипостась ночного солнца. Творитель людей и делатель богов. Самосозданный» [24, с. 52].

Мысль о «самосозданности» – узловая в бальмонтовском венке сонетов, видимо, вследствие этого древнейший египетский бог здесь причудливо переплетается с библейским первочеловеком Адамом, причём к божескому провидению оказывается причастным ещё и тёмный демиург:

Адам возник в раю из красной глины,
И был он слеплен божеской рукой.
Но в этом колдовал ещё другой,
И все его стремленья не едины. [24, с. 212].

Раздвоён также образ «белокурой жены» Евы: ей противостоит «ночная» Лилит. Драматически «многолик» и лирический герой поэта: «Лик мой – рознь. В себе я не единый» [24, с. 215]. Однако если в своей самой «звёздной» книге «Будем как Солнце» (1903) Бальмонт стремился «оправдать» мир, сотканный «из различности сочетаний», видел в этой «различности» залог непрестанного творческого горения, то теперь его позиция уже не вполне соответствует символистскому нравственному релятивизму. Лирический герой венка сонетов «Адам» надеется вновь «найти дорогу к раю», «самосоздать» себя по Божьему «закону». Любопытно заметить, что на «Адама» откликнулся сонетом «Бальмонту» Вяч. Иванов, закончив его строками: «Ты по цветам найдёшь дорогу к раю» [25].

Л.Г. Панова в вышеупомянутой монографии о русском Египте в целом правильно пишет о том, что экзотическая египетская тематика нередко осмысляется у Бальмонта в контексте мотива «избранничества» его лирического «я»; нужно добавить только, что сам этот мотив варьировался, в отдельные периоды творчества получал новое наполнение. Так, лирический герой книги «Ясень» наделён вещей прапамятью, позволяющей свободно соединять разнообразные культурно-исторические пласты:

Я был на зиккуратах Вавилона,
Бог Солнца жёг меня своим лучом…
Я в жарком Кэми древнего закона
Был солнечник. И мыслил я. О чём?

О том, что Узури – судья с бичом.
И звёздный цеп взвивался в вихрях звона. [24, с. 201]

В стихотворении «Преображение» Озирис («Узури») единственный раз появляется у Бальмонта в облике «судьи с бичом» (царя Аменти), предвещая проблематику последующего цикла «Ордалии» и апокалиптический финал всей книги.

Лирический герой «Ясеня» обладает к тому же «колдовским» даром перевоплощения, легко переносящим его «через века», и магической способностью читать «знаки, начертанные мыслью вековой» (стих. «Знаки»). Несомненная для поэта-символиста знаковая природа мира ощущается как великая тайна, во многих стихотворениях «Ясеня» египетская образность вплетается в другие мифопоэтические системы единого «текста» – жизни:

Лик божий, человечий, соколиный,
По очереди ввёл в гиероглиф,
Над целым миром был я царь единый… [24, с. 88].

Лирическое «я» Бальмонта мечтает оставить свой «знак» в этом «гиероглифе». В данном контексте его «разговор» со «Сфинксом» в стихотворении «Четыреликий» призван укрепить веру в «вещее» предназначение собственных творческих устремлений:

…Для всех вещаний мира я нашёл в душе струну.

Возле Сфинкса тихо мысля, невдали от Пирамид,
Я смотрю, как в час заката Небо заревом горит… [24, с. 40]

В «Путевых очерках» Бальмонт откровенно «отворачивается» от современного Египта. «Кто-то», кажущийся «двойником» автора-повествователя, нашёптывает ему: «Пирамиды ободраны, полуразрушены… Изваяния богов и богинь Египетских все давно выкрадены из разрушенных храмов, вернись в европейские города, если хочешь молитвенно глядеть на них. Озирис опять растерзан, и не на четырнадцать частей, а на несчётное число их, и более Изида не ищет растерзанного Озириса» [24, с. 19].

Бальмонтовский «Ясень» завершается апокалиптической картиной гибели «мирового древа». Поэтому в египетскую образность здесь нередко врываются трагические интонации:

Не восходят над Нилом папирусы,
Не приветствуют Горуса лотосы,
Только пепельно-чёрные ирисы
Расширяют испуганный глаз.

Да кровавятся тени закатные.
Расцвечают пустыню вечернюю
И о сфинксе, когда-то вещательном,
На песке вышивают рассказ. [24, с. 62].

Интерес к Египту не утрачивается поэтом и позднее. В 1917 году в серии «Пушкинская библиотека» в Москве под редакцией К.Д. Бальмонта вышли «Египетские сказки. Записи древнего Египта» на основе французской книги Г. Масперо. В последней предэмигрантской книге Бальмонта – «Перстень» (1920) – можно вновь обнаружить приметы жизнерадостного египетского культа Солнца, теперь он оказывается родственным лирическому пафосу равновеликости большого и малого, человеческого и природного перед «Единым предвечным Лицом». В сонете «Живой и в смерти» воссоздаётся египетская ипостась «храма», который, как всегда у поэта, знаменовал единство архетипов земли и неба:

Там в золотистых звёздах потолок.
Там дева-мать, вернейшая супруга,
Вернула в жизнь растерзанного друга.

Вздымаясь к Солнцу, обелиск высок.
Семь тысяч лет твой мёд ещё не выпит,
Живой и в смерти, Сад богов, Египет. [26]

Итак, Египет К.Д. Бальмонта, воспринятый главным образом сквозь призму религии и мифологии древнего народа, менее «индивидуализирован» и динамичен, чем, например, бальмонтовская Англия [27] или Литва [28], где, по семейным преданиям, жили предки поэта. Поклонение Солнцу как высшему божеству, оптимистический пафос вечного «воскресения», «братско-сестринская» любовь к людям и «многократность» индивидуального человеческого «я» – таковы основные «лики» (а Бальмонт любил это слово) Египта в бальмонтовском творчестве.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1. Амфитеатров, А. Литература в изгнании. Белград, 1929. С. 49.

2. См. об этом: Земсков, В. «И Мексика возникла, виденье вдохновенное» // Латинская Америка. 1976. № 3. С. 170—182; Кинжалов, Р.В. К.Д. Бальмонт и древние культуры Латинской Америки // К. Бальмонт и мировая культура : сб. науч. статей I Междунар. конф. Шуя, 1994. С. 211—222.

3. Азадовский, К.М., Дьяконова, Е.М. Бальмонт и Япония. М., 1991.

4. Бонгард-Левин, Г.М. Индийская культура в творчестве К.Д. Бальмонта // Ашвагхоша. Жизнь Будды. Калидаса. Драмы. М., 1990. С. 6—30.

5. См.: Куприяновский, П.В., Молчанова, Н.А. «Поэт с утренней душой»: Жизнь, творчество, судьба Константина Бальмонта. М., 2003. С. 254—257; Кудряшова, Е.И. Путевые очерки К.Д. Бальмонта «Край Озириса» // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века : межвуз. сб. науч. трудов. Иваново, 1993. С. 53—65.

6. Панова, Л.Г. Русский Египет. Александрийская поэтика Михаила Кузмина. Кн. 1—2. М., 2006.

7. Бальмонт, К.Д. Автобиография // Книга о русских поэтах последнего десятилетия / под ред. М. Гофмана. СПб.; М., 1909. С. 35.

8. Эллис. Русские символисты. Томск, 1996. С. 99.

9. Markov, V. Kommentar zu den Dichtungen von K.D. Bal’mont. Teil II: Köln, Weimar, Wien. 1992. S. VIII.

10. Иванов, Вяч. К.Д. Бальмонт // Речь. 1912, 14 мая.

11. «Поскольку каждый символ выражает также и существенный неведомый элемент души, то его незаметное воздействие на человека продолжается в течение долгого времени, даже когда он толкуется и понимается как часть культурного канона» (Э. Нойманн). См.: Юнг, К.Г., Нойманн, Э. Психоанализ и искусство. М., 1996. С. 161.

12. Бальмонт, К.Д. Хоровод времён. М., 1909. С. 38.

13. Бальмонт, К. Край Озириса. Египетские очерки. М., 1914.

14. «Вы знаете, что во имя Врхлицкого я изучил чешский язык». См.: Письма К.Д. Бальмонта Е.А. Ляцкому (1920—1929 гг.) / публ. Э. Олоновой // Славяноведение. 1997. № 4. С. 88.

15. Славяноведение. 1997. № 4. С. 88. Б.А. Тураев – выдающийся русский египтолог, востоковед, академик.

16. Бальмонт, К.Д. Зарево зорь. М., 1912.

17. Название стихотворения из книги «Тишина» (1898).

18. Ханзен-Лёве, А. Русское сектантство и его отражение в литературе модернизма // Русская литература и религия. Новосибирск, 1997. С. 194.

19. Бальмонт, К.Д. Белый Зодчий. Таинство четырёх светильников. СПб., 1914.

20. Топоров, В.Н. Древо жизни // Мифы народов мира. М., 1991. Т. 1. С. 405.

21. См.: Петрова, Т.С. Семантика образа цветка в лирике К. Бальмонта // Материалы международ. лингв. науч. конф. Тамбов, 1995.

22. См. стихотворение «Он вращающий колесо» из цикла «Потухшие вулканы» в книге «Зарево зорь», с. 146.

23. Холл, М.П. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии. Новосибирск, 1992. С. 399.

24. Бальмонт, К.Д. Ясень. Видение Древа. М., 1916.

25. Иванов, Вяч. Стихотворения. Поэмы. Трагедии. СПб., 1995. Кн. 2. С. 220.

26. Бальмонт, К.Д. Перстень. М., 1920. С. 44.

27. См.: Азадовский, К. Бальмонт и «Англы» // Всемирное слово. 2001. № 14. С. 5—7.

28. См.: Бальмонт, К.Д. Литва // Бальмонт, К.Д. Морское свечение. СПб.; М., 1910; Бальмонт, К.Д. Северное сияние: Стихи о Литве и Руси. Париж, 1931.

© Н. А. Молчанова

Л.И. Будникова. Ключевые мотивы книги стихов К. Бальмонта
«В Безбрежности» (проблемы генезиса и интерпретации)

Название второй поэтической книги К. Бальмонта «В Безбрежности» (1895), как предполагает В.Ф. Марков, генетически восходит к стихотворению А. Фета «Горное ущелье» (1856): «Как будто из действительности чудной / Уносишься в волшебную безбрежность». Другой возможный источник заглавия, по мнению учёного, – стихотворение Вл. Соловьёва «Зачем слова? В безбрежности лазурной...» [1, с. 44]. Убедительное подтверждение первой версии находим в статье Бальмонта «Имени Тютчева» (Париж, 1924): «...слово Безбрежность впервые было введено в русский стих Фетом» [2, с. 234]. Действительно, образ-символ безбрежности встречаем не только в «Горном ущелье», но и в стихотворении Фета «Теснее и ближе сюда!» (1883): «Пускай и безбрежность сама / От нас загорится огнями» [3, с. 269].

У Фета, как, впрочем, и у Вл. Соловьёва, поэта фетовской школы, безбрежность – перифрастическое обозначение неба, которое в романтическом искусстве выступает как символ вечности, высокой духовности, гармонической упорядоченности – идеала в широком смысле. Эллис писал, что в знаменательном заглавии книги Бальмонта слышится отзвук самых заветных стремлений романтизма и современных европейских символистов, которые пытаются «символизировать внешний мир» – найти вечное во временном, а в конечном и относительном – отзвуки бесконечности [4, с. 71]. Уже в сонете «Лунный свет», включённом в первый сборник Бальмонта «Под Северным небом» (1894), безбрежность – синоним «мира иного», далёкого, прекрасного, влекущего: «Когда луна сверкнёт во мгле ночной / Своим лучом, блистательным и нежным, / Моя душа стремится в мир иной, / Пленяясь всем далёким, всем безбрежным» [5, с. 7]. Слово безбрежность, как замечает Бальмонт в статье «Имени Тютчева», родственно слову беспредельность, и оба они, по мнению поэта, дают «ощущенье <…> мировой правды и красоты» [2, с. 234].

Во второй книге безбрежность и её синоним – беспредельность – могут определять свойства как сакрального небесного пространства, так и земного, например, морского, а также пространства души (см., например: «В пустыне безбрежного моря» [5, с. 81], или: «Твоя застенчивая нежность – / В земле сокрытый водопад, / В ней страсти дремлющей безбрежность» [5, с. 90]).

Название первого раздела «За пределы», семантически дублирующее заглавие всей книги, вводит в неё мотив предела как знака ограниченности, приземлённости, противопоставленных безбрежности (беспредельности). Другая смыслообразующая пара ключевых антиномических мотивов книги – полёт (восхождение, подъём) и падение (нисхождение, провал).

Книга открывается знаменитым стихотворением «Я мечтою ловил уходящие тени» с его многозначным мотивом восхождения на башню, инспирированным, как уже отмечалось исследователями [6, с. 50], пьесой Г. Ибсена «Строитель Сольнес». Добавим, что в «Строителе Сольнесе» значим и мотив падения, как в прямом смысле (герой драмы, поднявшись на башню, срывается с неё и разбивается), так и в метафизическом. Однако башни как архитектурные сооружения и символические образы довольно часто встречаются в романтической литературе, в том числе и в поэзии Шелли, которого Бальмонт в это время увлечённо переводил (см., например, стихотворения «Беглецы», «Башня голода», особенно поэму «Возмущение Ислама»). «Башня – символ постижения истины, – пишет современный исследователь западноевропейского романтизма, – в ней присутствует идея высоты, обзора, созерцания, а значит, и созерцателя, способного к философскому видению мира» [7, с. 107]. В качестве возможного претекста программного произведения Бальмонта можно назвать и стихотворение парнасца Т. Готье «Восхождение на башню» (1838).

Другой вероятный источник мотива восхождения – «Фауст» Гёте. В романе «Под Новым Серпом» (1923) Бальмонт рассказывает, как его автобиографического героя поразили две строки из «Фауста», которые он перевёл («Всё выше я должен всходить, / Всё дальше я должен смотреть») и фактически сделал своим жизненным девизом [6, с. 181]. К двум из трёх разделов книги «В Безбрежности» даны эпиграфы из «Фауста». Существенны и мифопоэтические коннотации мотива подъёма по символической лестнице как восхождения души к высшему свету.

Завершается книга патетическим финалом – полётом к «светлой Безбрежности», Красоте, которая, хотя и наделяется эпитетом «неизвестная», всё же утверждается как нечто достижимое: «За пределы предельного, / К безднам светлой Безбрежности! / Мы воздушные летим / И помедлить не хотим <…>// Дерзкими усильями / Устремляясь к высоте, / Дальше прочь от грани тесной, / Мы домчимся в мир чудесный / К неизвестной / Красоте!» [5, с. 141]. Метафора полёта, подъёма, возвышения, воспарения в романтически ориентированном искусстве всегда выражала стремление оторваться от дисгармонической действительности, отрешиться от обыденности, земных реалий. Так, в лирике Фета мотив воображаемого полёта (к небу, вечности, счастью) – один из сквозных, настойчиво повторяющихся: «А счастье где? Не здесь, в среде убогой, / А вон оно – как дым. / За ним! За ним! воздушною дорогой – и в вечность улетим!» [3, с. 94]; «Окрылены неведомым стремленьем, / Над всем земным / В каком огне, с каким самозабвеньем / Мы полетим» [3, с. 142].

Финальному полёту за Красотой обобщённого «мы» в книге Бальмонта предшествует воображаемый полёт во сне лирического героя вместе с возлюбленной в стихотворении «В молчанье забывшейся ночи»: «И вот белоснежные крылья / Растут и дрожат в полусне, / И плавно, легко, без усилья, / Мы близимся к бледной Луне. // И чьё-то остывшее тело / Внизу разглядеть я хочу. / Но нет для бессмертья предела, / Я выше, всё выше лечу!» [5, с. 89]. То, что здесь Бальмонт находится в зависимости от процитированных выше стихотворений Фета «Майская ночь», «Люби меня!» и других, эксплицирующих мотив полёта, очевидно. И сон как мотивация ирреальных событий – встречи с «родной», но, возможно, умершей возлюбленной, и образы «странно-знакомых очей», растущих крыльев. Ср. у Фета в стихотворении «Во сне»: «Как вешний сон, твой лик приснился снова, / – знакомую приветствую красу <…>// Сомнений нет, неясной нет печали, / Всё высказать во сне умею я, / И мчит да мчит всё далее и дале / С тобою нас воздушная ладья» [3, с. 140]. Или в стихотворении «Месяц зеркальный плывёт по лазурной пустыне»: «В этой ночи, как в желаниях, всё беспредельно, / Крылья растут у каких-то воздушных стремлений, / Взял бы тебя и помчался бы так же бесцельно, / Свет унося, покидая неверные тени» [3, с. 132]. У Бальмонта важную смысловую нагрузку несёт не месяц, а «бледная Луна» – знак иллюзорности, иных миров. В полёт устремляется бессмертная душа героя, покинувшая «остывшее тело». Это может показаться весьма далёким от Фета. Но и у него полёт иногда сопрягается со смертью, как, например, в аллегорическом стихотворении «Ракета» (1888), которое вводит в цикл, обращённый к рано умершей возлюбленной поэта – Марии Лазич: «Лечу на смерть вослед мечте» [3, с. 267].

Эпиграф из романа Достоевского «Братья Карамазовы» («Землю целуй и неустанно, ненасытимо люби, всех люби, <...> ищи восторга и исступления сего») предвосхищает ещё один ключевой мотив книги – мотив любви в широком смысле. Название и эпиграф – важнейшие рамочные компоненты произведения, создающие «горизонт ожидания». Обращение к Достоевскому Бальмонта, одного из основоположников модернизма в России, – хорошее подтверждение ставшего сегодня аксиомой тезиса: к наследию гениального классика XIX в. восходит философия, эстетика и художественная практика русских символистов. Бальмонт в юности пережил настоящее интеллектуальное и эмоциональное потрясение, когда прочитал «Преступление и наказание». В автобиографическом рассказе «Ливерпуль» (1909) он признаётся: «Книга эта, словно ночное зарево, осветила всё в душе моей тревожным светом и звала меня, гнала куда-то, точь-в-точь как зовёт и гонит проснувшегося перебоем звучащий ночной набат» [8, с. 255]. В «Автобиографической заметке» знакомство с творчеством Достоевского Бальмонт относит к важнейшим событиям своей духовной жизни, и, сообщая, что в семнадцать лет прочитал роман «Братья Карамазовы», добавляет: «Эта <..> книга дала мне больше, чем какая-нибудь книга в мире» [9, с. 59].

Цитируя в эпиграфе «экстатическую», по определению Н.А. Бердяева, проповедь Зосимы о любви к земле, Бальмонт «маркирует» художественное пространство своей книги: от небесно-космической безбрежности до мистической земли. Как психологическая метафора, безбрежность (интенсивность, гиперболизированность чувств) синонимична и «ненасытимости» любви, и восторженной исступлённости, к которым звал старец Зосима. Надо заметить, что манифестированная эпиграфом тема исступлённой любви к земле в широком смысле, её мистической силы в этой книге Бальмонта звучит приглушённо, не доминирует: в ней, особенно в первом разделе, преобладают настроения уныния, отчаяния, варьируются мотивы ущерба, увядания, бренности существования. Но эпиграф ведёт к одному из центральных не только в книге, но и во всём творчестве поэта произведений – стихотворению «Воскресший». В нём репрезентирован важнейший, кульминационный эпизод автобиографического мифа Бальмонта: испытание смертью. Как известно, в 1890 г. поэт пытался покончить жизнь самоубийством – выбросился из окна третьего этажа. В стихотворении это трагическое жизненное событие (падение) осмыслено как переломное, как своеобразная инициация. Символическое «убиение» и воскрешение в мифах являются частью обряда инициации, в результате которой герой возвращается в мир преображённым, открывает в себе новые свойства. Герою, «полуизломанному, разбитому», является Смерть, но она благословляет его на новую жизнь: «Иди сквозь мрак земного зла, / К небесной радостной отчизне <..>// Душой отзывною страдая, / Страдай за мир, живи с людьми» [5, с. 138]. По общему смыслу это напоминает поучение старца Зосимы, процитированное в эпиграфе. Примерно так он наставлял Алёшу Карамазова. Заканчивается стихотворение «воскрешением» и «обращением» героя, в котором свою роль сыграло и его мистическое соприкосновение с землёй: «И новый, лучший день, алея, / Зажёгся для меня во мгле. / И прикоснувшися к земле, / Я встал с могуществом Антея» [5, с. 138]. Мифологический Антей, сын Посейдона и Геи (Земли), побеждал всех своих противников, обретая в прикосновении к матери-земле новые силы. Но стихотворение отсылает не только к античному мифу, но опять же к роману Достоевского «Братья Карамазовы» – известной сцене из главы «Кана Галилейская», в которой Алёша после тяжёлого кризиса, «духовной смерти», переживает новое рождение: «Алёша стоял, смотрел и вдруг, как подкошенный, повергся на землю <...> он целовал её плача <…> и исступлённо клялся любить её <...>. Но с каждым мгновением он чувствовал явно и как бы осязаемо, как что-то твёрдое и незыблемое <...> сходило в душе его. <...> Пал он на землю слабым юношей, а встал твёрдым на всю жизнь бойцом...» [10, с. 452].

Примером пантеистической любви к земле, ко всему живому был для Бальмонта и Шелли. «Любовь, – пишет Бальмонт, – есть основное начало Мировой Жизни в восприятии Шелли. Любовью проникнуто всё его воздушное творчество» [8, с. 472].

Выявление эстетической родословной некоторых ключевых мотивов книги Бальмонта «В Безбрежности» показывает, что генетические истоки творчества поэта, интертекстуальные связи весьма многообразны. В его ранней лирике трансформировались и обновились традиции как отечественной, так и западноевропейской литературы. Фет (в первую очередь), Шелли, Гёте, Ибсен, Достоевский, – в диалоге, точнее полилоге с великими предшественниками происходило творческое становление Бальмонта, формировался его поэтический стиль, стиль замечательной русской поэзии Серебряного века.

В заключение вернёмся ещё раз к проблеме интерпретации названия книги. А. Ханзен-Лёве трактует его и в целом раннесимволистский мотив безбрежности как «нигилистический» знак пустоты мира, миражного пространства без каких бы то ни было координат, порядка или иерархии, соответствующий бесцельности жизненного пути лирического субъекта [11, с. 115]. Такие негативные коннотации безбрежности у Бальмонта, безусловно, имеются (см., например, стихотворение «Нескончаемый кошмар»). Однако вряд ли, призывая в финале книги «к безднам светлой безбрежности», Бальмонт имел в виду некое пустое миражное пространство, тем более что в контексте стихотворения светлая безбрежность – перифраза Красоты. Позволим себе здесь высказать осторожное замечание в адрес, бесспорно, выдающейся книги австрийского учёного. Реконструируя и систематизируя мотивологию раннего русского символизма как «единого текста», исследователь вынужден игнорировать амбивалентность многих мотивов внутри отдельно взятых авторских миров, поэтических сборников, произведений. Учёный оговаривает этот момент, признавая, что при описании, ориентированном на весь код в целом, невозможно избежать заметного нивелирования конкретных авторов и их произведений. К сожалению, из-за этой нивелировки не всегда подтверждаются выводы исследователя относительно семантики некоторых мотивов у «старших» символистов, включая и Бальмонта. Реальная картина функционирования мотивов в пространстве, например, поэтического сборника оказывается, как правило, далеко не однозначной. И это особенно существенно, когда речь идёт о мотиве, акцентированном в заглавии книги, как в случае с безбрежностью. Если интерпретировать его «по Ханзен-Лёве», то следует признать «В Безбрежности» апогеем декадентского пессимизма Бальмонта. Но это не так. Сам поэт, обыгрывая названия своих первых книг, писал в 1904 г., что его творчество «началось под Северным небом, но силой внутренней неизбежности, через жажду безгранного, Безбрежного, через долгие скитания по пустынным равнинам и провалам Тишины, подошло к радостному Свету, к Огню, к победительному Солнцу» [12, с. 32]. Напомним, что в статье «Памяти Тютчева» безбрежность ассоциируется у Бальмонта с «правдой и красотой».

Ввиду принципиальной важности адекватного понимания семантики заглавия книги сошлёмся ещё на одно ретроспективное бальмонтовское определение её общего пафоса: «Я был женихом той красивой девушки, которая стала моей Беатриче, <…> в её благословенной близости я написал ряд книг, начиная с торжествующей “В Безбрежности” и стройной “Тишины”» [8, с. 536]. Следовательно, Бальмонт считал книгу «В Безбрежности» не апофеозом декадентской бесцельности и бессмысленности существования (хотя в ней звучат и такие мотивы), не падением, а началом подъёма, восхождения, первым этапом на пути обретения цели и смысла жизни, постижения высших духовных ценностей.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1. Markov, V. Kommentar zu den Dichtungen von K.D. Bal’mont. 1890—1909. Köln, Wien, 1988.

2. Бальмонт, К.Д. О русской литературе. Воспоминания и раздумья. 1892—1936 / сост., подготовка текстов, вступ., примеч. А. Романенко. М., 2007.

3. Фет, А.А. Собр. соч. : в 2 т. М., 1982. Т. 1.

4. Эллис. Русские символисты. К. Бальмонт. В. Брюсов. А. Белый. Томск, 1998.

5. Бальмонт, К.Д. Полн. собр. стихов. Изд. 3-е. М., 1909. Т. 1.

6. Куприяновский, П.В., Молчанова, Н.А. «Поэт с утренней душой»: Жизнь, творчество, судьба Константина Бальмонта. М, 2003.

7. Соколова, Т.В. Вариации концепта пути в поэзии Альфреда де Виньи // Романтизм: вечное странствие / отв. ред. Н.А. Вишневская, Е.Ю. Сапрыкина. М., 2005.

8. Бальмонт, К. Автобиографическая проза. М., 2005.

9. Русская литература XX века. 1890—1910 / под ред. С. Венгерова. М., 1914.

10. Достоевский, Ф.М. Собр. соч. : в 10 т. М., 1958. Т. 9.

11. Ханзен-Лёве, А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб., 1999.

12. Бальмонт, К. Избранное / сост. В. Бальмонт. М., 1983.

lig�
nn
`: �
tospace:none;vertical-align:middle'>11. Ханзен-Лёве, А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб., 1999.

12. Бальмонт, К. Избранное / сост. В. Бальмонт. М., 1983. 

С.Ю. Лаврова

Перцептивный образ как аксиологический знак художественного мира (на материале «Очерков» К.Д. Бальмонта)

Под «перцепцией» понимается восприятие, как принято трактовать термин в современной психологии. «Перцептивностъ» есть процесс описания перцепций. Под «языковой перцептивностью» понимается, во-первых, наличие смысловой составляющей восприятия в языковых единицах; во-вторых, по определению А.В. Бондарко, «языковая интерпретация наблюдаемости и других типов восприятия явлений внешнего мира» [1].

Лингвоаксиология – аспектологическая часть родовой науки «аксиологии», философского учения о природе ценностей, их месте в реальности и о структуре ценностного мира, то есть о связи различных ценностей между собой, с социальными и культурными факторами и структурой личности. Лингвоаксиология предполагает исполнение исследовательской работы в аспекте «язык – система ценностей и оценок».

Основная цель данной работы заключается в представлении и обосновании понятия «перцептивный образ», его структуры, в его выявлении в художественном тексте К.Д. Бальмонта, рассмотренном в аспекте оценочного модуса.

Понятие «перцептивного образа» субъекта восприятия восходит к понятию «перцептивного образа» в психологии восприятия, однако при анализе в лингвоаксиологическом аспекте приобретает свои специфические сущностные характеристики.

Сознание как особая форма психической жизни человека является субъективным переживанием объективной реальности. Существует точка зрения, что человеческому восприятию мира предпосланы врождённые ритмические перцептивные схемы, связанные со строением тела человека и окружающей его Вселенной. Человек обладает генетически заложенной способностью восприятия элементарных моделей пространства: гештальтов, топологических структур или когнитивных карт. В образе восприятия в качестве единицы взаимодействия представлен весь предмет в совокупности его инвариантных свойств. Следовательно, образ восприятия выступает как результат синтеза ощущений. Любое предметное восприятие системно, оно является результатом полимодальной деятельности, однако наблюдение всегда носит избирательный характер.

В зависимости от биологической значимости в воспринимаемом предмете ведущим может оказаться либо одно, либо другое качество, от чего зависит, информация от какого анализатора будет признана авторитетной. В соответствии с этим различают зрительное, слуховое, осязательное, вкусовое, обонятельное восприятие.

Психологи разработали теорию формирования перцептивных действий. Было доказано, что восприятие и мышление являются системой свёрнутых «перцептивных действий», в которых происходит уподобление основным свойствам предмета и, за счёт этого, формирование перцептивного или мыслительного образа. Таким образом, если восприятие понимать как образ мира в сознании субъекта, то следует констатировать, что у субъекта восприятия свободное отношение к сущности объекта.

Одним из основных компонентов любого познавательного акта является ценность. С гносеологической точки зрения ценность – это универсальный способ синтеза восприятия, лежащий в основе всех других форм согласующего синтеза. Субъект восприятия, оценивая мир и обосновывая в собственной его модели набор ценностей, понимает, что вещь и идея вещи различны. Перцептивный опыт позволяет приписать значения и смыслы вещам, которые исходно таких признаков не имеют. Категория оценки – один из основных способов отражения системы ценностей в языковой семантике (см. работы Е.М. Вольф, Н.Д. Арутюновой и др. [2]). Создавая высказывание, субъект восприятия использует целый спектр субъективных смыслов (модусов). Оценочность – это один из модусных смыслов, когда проводится отметка пропозиционального содержания как «хорошего»/«плохого». «Вкус» субъекта восприятия (в широком смысле этого значения) можно понять, проанализировав его оценочные модусы и выявив ментальные оценочные концепты. Несомненно, значимо наличие аксиологической лексики как способа репрезентации ценностного смысла (объективно-оценочной, имплицитно-оценочно-дескриптивной), которая «накладывается», образно говоря, на сенсорную лексику, например, на глаголы восприятия, в определённых значимых для субъекта восприятия контекстах.

В последнее время проблематика языковой перцептивности широко рассматривается в рамках анализа художественных текстов. Нашей основной задачей и будет являться раскрытие и обоснование структуры перцептивного образа как исследовательского конструкта, рассмотрение его в качестве аксиологического знака художественного мира конкретного субъекта восприятия (в данном случае – поэта К.Д. Бальмонта) и обоснование его конкретного наполнения в аспекте оценочного модуса.

Образование перцептивного образа происходит на основе эмпирического – когнитивного – языкового метафорического опыта субъекта восприятия. Эмпирический опыт представляет собой общие впечатления в виде образов, чувственных данных, ощущений; когнитивный опыт характеризуется переработкой информации, кодированием её, понятийным обобщением; языковой метафорический опыт заключается в использовании языка как информационно-знаковой системы, при этом подключается и эмоциональная сфера субъекта восприятия со своей шкалой оценок, системой мерил всего и вся. Как показывают исследования Е.В. Падучевой, на основе оценки начинает действовать механизм аксиологически-когнитивной корреляции. В данной работе принимается определение перцептивного образа, данное Е.В. Падучевой: структуру перцептивного образа составляют Перцепт и Образ. Перцепт понимается как разновидность стимула, возникающая в контексте восприятия, а Образ есть разновидность реакции (сложная ассоциация) [3].

Содержание перцептивного образа определяют и интенции субъекта восприятия, и языковой интеллект, и язык чувств, необходимый для выражения представления о реальности, и наличие бисенсорности восприятия, и выражение авторского отношения к диктумному содержанию, и другие факторы.

В языке получает отражение сенсорная картина мира (СКМ) человека. В СКМ язык представлен универсальной лексикой, описывающей процесс восприятия с помощью органов зрения, слуха и т. п. Например, в модусе слуха используются: когнитивный глагол «слышать», активный «слушать», дескриптивный «звучать». Ядро составляют лексемы с прямым значением зрения и слуха, далее следуют лексемы с абстрактным значением, периферию занимают лексемы с метафорическим значением зрения и слуха.

В художественном тексте происходит наложение перцепции, отражённой в языке (ядерная, универсальная лексика), и перцепции, отражённой в индивидуальном стиле, определяемом спецификой авторской модели мира, в которой, при функционировании, особо значимую роль играет концептуальный контекст. Следовательно, при создании перцептивного образа на СКМ с определённой областью оценочных номинаций накладывается сенсорная модель мира конкретного автора, характеризующаяся субъективным языком оценки. Из чего складывается субъективный язык авторской оценки? Термином «субъективный» обозначается семантический компонент, указывающий на говорящего и на сам акт речи – явление, обычно рассматриваемое при исследовании сферы дейксиса (системы координат «я – здесь – сейчас») и шире – языковой прагматики.

Любая человеческая перцепция имеет локальный аспект реализации, тем более когда речь идёт о художественном тексте. Этот аспект определяется вниманием говорящего (субъекта) к внешнему пространству (внешнему миру, в котором происходит что-либо) или внутреннему пространству («внутреннему миру человека»). Например, в модусе слуха внешний мир определяют природные или животные звуки, а также звуки человеческой цивилизации; внутренний мир может наполняться звуками разного характера. Н.К. Онипенко в одной из своих работ отмечает, что, кроме единиц, лексикализующих модус восприятия, в тексте встречаются лексемы, выражающие бытие воспринимаемого субъекта (например: алеть, белеть, бурлить, пестрить и т. д.). Таким образом, перцептивный модус может быть представлен целым комплексом языковых средств [4].

Любая перцепция осложняется особенностью концептуализации мира человеком. Концепт, на языковом уровне представляющий собой отражение интенции говорящего, расширяет перцептивный образ за пределы только внешнего модуса. Как отмечает Е.С. Яковлева, языковое сознание, а не языковая система определяет специфику личной концептуализации [5]. Следовательно, проходя путь от языковой системы (языка) к языковому сознанию, мы выявляем смысловой объём концепта, представленного в тексте на лексическом уровне с помощью одноимённого или заместительного слова-концепта (заместительного – в родовидовом или текстово-тематическом отношении). При концептуализации перцептивных образов либо называется основное слово-концепт, универсально представляющее модус (например, в художественном тексте К.Д. Бальмонта: «Я даже не смотрю в её сторону. Я мурлычу про себя какую-то неопределённую песенку, ставлю вёдра и начинаю качать» [6, с. 211], – здесь и далее курсив наш. – С. Л.); либо используется слово-концепт-заместитель (например, заместитель по функции – орган восприятия): «...и вот цветной сон, голубой, и алый, и белый завладевает через глаза сердцем...» [6, с. 210]; «Так легче, но мне страшно, что кто-нибудь в чужом доме услышит мой голос...» [6, с. 211]. В данном примере мы видим, что употребляются как единицы, лексикализующие модусы зрения и слуха, так и лексемы, выражающие бытие субъекта восприятия – поэта.

Перцептивные образы зарождаются на основе следующего ментального процесса: восприятие – эмоция – оценка – речь. Язык-система служит базой для создания концепта, получающего семантическое воплощение в языке-деятельности, то есть речи.

Говоря об образе человека и его функциональных системах, Ю.Д. Апресян отмечает, что первичная ситуация восприятия включает двух основных участников. Первый – тот, кто воспринимает, второй – то, что воспринимается. Субъект восприятия может не только пассивно воспринимать какой-то объект, но и активно использовать соответствующий орган восприятия для того, чтобы получить нужную информацию о мире [7].

С нашей точки зрения, необходимо обосновать соотношение перцептивного образа и концепта для дальнейшего лингвистического анализа конкретных контекстов. Концепт, понимаемый нами как весь совокупный объём значения и знания о реалии (идеальная абстракция смысла с образной основой), состоит из ядра – значения, определяемого словарной дефиницией; периферии – разного рода знаний (энциклопедических, идиоэтнических, индивидуально-авторских) и образа, соотносимого со значением и смыслом. При характеристике образа следует помнить о том, что происходит актуализация определённой, заданной автором, семантической части концепта как идеального образования.

Перцептивный образ есть одна из форм субъективного образа, получающая конкретное лексико-грамматическое наполнение в индивидуально-авторской модели мира субъекта. Перцептивные образы, вероятно, определяются не столько значением лексем, раскрывающих их, сколько смыслом (принимается понятие смысла, данное А. Леонтьевым) [8]. Следовательно, перцептивный образ складывается из взаимодействия сенсорной модальности и сенсорной оценки. Выбор универсальной лексики перцептивного модуса, бытийной лексики воспринимающего и лексики с метафорическим переносом «накладывается» на выбор субмодуса восприятия и концептуального контекста («партнёров»).

Перцептивный образ субъекта восприятия как конструкт есть результат семантического моделирования исследователя, занимающегося анализом речевых употреблений.

Для того чтобы рассмотреть перцептивный образ как аксиологический знак художественного мира субъекта восприятия, обратимся к анализу различных текстовых фрагментов модели мира К.Д. Бальмонта. При работе со сборником «Где мой дом. Очерки (1920—1923)», были выделены в исследовательских целях текстовые фрагменты, в которых актуализированы модусы зрения, слуха, обоняния. Например, в очерке поэта «Белый сон» перцептивный образ субъекта восприятия имплицитно скрыт в смысловой составляющей названия. Субъективный язык оценки автора включает в сенсорную картину мира как реальный, физический, зримо звучащий мир, так и ментальный авторский мир, получающий в контексте первого особый аксиологический смысл.

Рассмотрим подробнее некоторые фрагменты. Трёхчастная композиция текста, традиционно построенная на сопоставлениях и противопоставлениях бытийных и бытовых реалий, позволяет выявить три базовых концепта модели мира поэта: Человек – Бытие – Быт (Социум). Каждый из этих концептов представлен в своём сенсорно-ментальном пространстве и или лексикализован эксплицитными языковыми единицами, или имплицитно скрыт в смысловой составляющей контекста.

Авторская оценка проводится с помощью шкалы описания звучащего снега и льда: «святыня снега» / «жгучий трагизм льда» (здесь и далее: [6, с. 210—214]). Физическая реальность зимнего мира преломляется в ментальном мире автора до аксиологически значимого явления, характеризующего бытие жизни человека. Вторая базовая шкала оценочности текста заключается в противопоставлении Солнца и Луны: «высокое Солнце» / «лунная дорога». Физические явления холода и тепла, получающие ту или иную форму выражения в тексте, определяют его концептуальное наполнение. Автор виртуозно выстраивает сюжетно-событийную канву, получающую отражение как в ментальной памяти, так и в реальной бытовой ситуации. Сенсорная картина мира с аксиологическим наполнением выражается с помощью базовых качественных характеристик, определяющих состояние субъекта восприятия: снежный – белый – лунный – солнечный. Сопоставление Белый Париж – Белая Москва обосновывает сопоставление модусов цвета – звука, зримого и сущего. С одной стороны, восприятие чарующего заснеженного Парижа, любование парижанками в зимних одеждах, с другой – ощущение чуждости увиденного, поскольку зимний наряд, по мнению субъекта восприятия, звучит только в белой Москве. «Звук», характеризующийся как «пение души», возможен только на Родине. Далее по всему тексту можно проследить, как по-разному наполняется у субъекта восприятия поле зрения и поле слуха. Во всех случаях поле слуха характеризуется через положительные коннотации, определяющие бытийное наполнение существования в мире, а поле зрения (в большей степени) – через коннотации, определяющие бытовое наполнение. Сравним несколько лексических сопоставлений: кошка – собака (кошка – автор, собака – внешний мир): субъект восприятия отводит взгляд – мурлычет песенку, чтобы преодолеть природный страх. Зримый мучительный процесс набора воды сопровождается помогающим преодолеть тяжесть звучанием – громким стоном. Холодная храмина озаряется виртуально звучащей горячей испанской речью. Красота морозных узоров, не способная преодолеть тоску субъекта восприятия, виртуально рождает мысли, полные цветных узорных голосов (явная синестезия чувств). Лунный вечер под взглядом тоски и преодоления скрашивается щебетанием с дочерью, лёгкостью и радостью от этих звуков. И даже взгляд на облака рождает звуковые образы. На их основе складывается стихотворный текст, органично вплетённый в ткань очерка. Именно в этом заключительном вставном тексте внутри очерка и сосредоточен имплицитно скрытый перцептивный образ субъекта восприятия, преломляющий бытовые перцепции в бытийные координаты.

В перцептивных образах воспринимающего отражаются: а) реалии в первичном восприятии (субъективная онтология); б) оценка собственных авторских впечатлений (концептуализация онтологии); в) форма выражения с помощью средств субъективной модальности (собственно лингвистика).

Перцептивный модус, преломляющийся сквозь призму внутреннего мира субъекта (говорящего) с его оценочной концептуализацией, является базой для создания перцептивного образа говорящего. Говорящий воспринимает некоторый образ действительности с его характерными свойствами и кодирует его высказыванием. Воссозданный образ в чисто перцептивном плане, скорее всего, будет отличаться от исходного референта, отмечает А. Кошелев, однако характерные свойства будет иметь такие же, поскольку они зафиксированы значением высказывания [9].

Каждый из выделенных модусов осложняется наличием субмодусов, сопровождающих визуальные и аудиальные проявления. Например, модус зрения осложнён субмодусом восприятия света, цвета: «Вот уж несколько дней с парижским небом что-то случилось необыкновенное. Я любуюсь на снежные белые крыши, прохожу по хрустящему снегу, ломаю тонкие льдинки. И нежно-молочная даль своей мглой говорит о силе снега, о внутреннем колдовании зимы». Сенсорная оценка, полученная с помощью органа зрительного восприятия, преломляется через призму ментального модуса субъекта восприятия. Пейзаж персонифицируется и в этом контексте приобретает особую значимость в глазах человека. В процессе восприятия значения, эксплицитно представленные в высказывании, при конкретной ситуации приобретают смысловую актуализацию, например, «внутреннее колдование зимы».

Противопоставление Солнца и Луны пронизывает весь текст и в конечном итоге эксплицирует скрытый в контексте перцептивный образ поэта: Белый сон поэта – это звучание в мироздании. Высокое Солнце знает свой независимый путь. Лунная дорога человека ведёт к живительному источнику.

Единственное, что сближает поля зрения и слуха, – это звучащие от увиденного и прочувствованного стихи поэта. Несовершенство человеческого модуса зрения при оценке видимого (внешнего) мира отражено в реальных стихах субъекта восприятия (поэта), произносящего их. Зримый мир непонятен, потому что хранит в своих проявлениях когнитивную метафоризацию. «Голубая пустота» и «золотая слава» принадлежат всё-таки мирозданию, а не человеческим перцепциям, авторы которых тщетно пытаются через бытовые проявления постичь мир бытия. Поэт может описать всё это, восхититься красотой мироздания, но повлиять ни на что он не может, оставаясь «лунным призраком».

Таким образом, первичное восприятие – это понимание действия с помощью того или иного органа; сенсорная оценка проходит по шкале «плохо», так как проявляется несовместимость видимого мира и человеческой перцепции. Перцепцией награждаются и природные реалии, обладающие большей значимостью, чем перцепции человека. Сенсорная модальность выражается как на уровне лексической семантики, так и на уровне построения конструкций. Перцепции, приобретающие когнитивное значение в авторской модели мира, определяют и эстетическую значимость авторской позиции по отношению к внешнему миру. Иллюзия человеческого видения противопоставляется в тексте звуковой гамме бытовой и бытийной палитры.

Справедливо утверждение Бориса Гаспарова о том, что языковой образ представляет собой перцептивную реакцию не на предметы и понятия как таковые, но на их языковое воплощение – на те выражения, которые наличествуют в языковом опыте говорящего субъекта [10]. Для языкового образа характерно свободное, необязательное отношение к «сущностной» характеристике отображаемого предмета.

Анализ приведённых текстовых фрагментов показывает, что выявленные перцептивные образы формируют определённую оценочность текста и дают возможность охарактеризовать глубинную сторону авторской философии бытия.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1. Бондарко, А.В. Временной дейксис и перцептивность // Система языка и структура высказывания. Материалы чтений, посвящённых 90-летию со дня рождения В.Г. Адмони. СПб., 1999. С. 10—12.

2. См. работы: Вольф, Е.М. Функциональная семантика оценки. Изд. 2-е, доп. М., 2002; Арутюнова, Н. Д. Язык и мир человека. М., 1999.

3. Падучева, Е.В. Актантная структура глаголов восприятия // Вопросы языкознания. 2003. № 3. С. 33—45.

4. Онипенко, Н.К. Глагол и глагольные категории на фоне субъектной перспективы текста // Функциональные и семантические характеристики текста, высказывания, слова / под ред. М.Л. Ремневой и Е.В. Клобукова. М., 2000. Вып. VIII. С. 114—127.

5. Яковлева, Е.С. Фрагменты русской языковой картины мира (модели пространства, времени и восприятия). М., 1994.

6. Бальмонт, К.Д. Где мой дом: Стихотворения, худож. проза, статьи, очерки, письма / сост., авт. предисл. и коммент. В. Крейд. М., 1992.

7. Апресян, Ю.Д. Образ человека по данным языка: попытка системного описания // Апресян, Ю.Д. Избр. труды. Т. II. Интегральное описание языка и системная лексикография. М., 1995. С. 348—386.

8. Леонтьев, А.А. Слово в речевой деятельности. М., 1965.

9. Кошелев, А.Д. Описание когнитивных структур, составляющих семантику глагола ехать // Логический анализ языка. Языки динамического мира / отв. ред. Н.Д. Арутюнова, И.Б. Шатуновский. Дубна, 1999. С. 42.

10.        Гаспаров, Б.М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования. М., 1996. С. 255.

© С. Ю. Лаврова

Е. Г. Корнаухова
(Дом-музей Л. Н. Толстого)

«УСТУПАЯ ВНУТРЕННЕМУ ВЛЕЧЕНИЮ
К ИСКУССТВУ И ЗНАНИЮ…»

В яснополянском музее экспонируется группа предметов, связанных с именем Д. Г. Бурылина, которая, в свою очередь, входит в состав неделимого мемориального фонда Дома-музея Л. Н. Толстого. Это письма и поздравительные открытки Д. Г. Бурылина Толстым, каталог масонской коллекции, газета «Ивановский рабочий», журнал «Simplissimus», альбом с фотографиями выставки. Бурылинские мемории, вплетенные в яснополянскую коллекцию, исторически связывают наши музеи. Вместе с тем, эти «следы памяти» могут служить гарантом защиты научной ценности авторского ядра музея, созданного и согретого мыслью Д. Г. Бурылина. Особенно ценен в этом смысле альбом «Фотографическiе снимки изъ коллекцiй Д. Г. Бурылина», который «живет» в яснополянском доме без малого 104 года.

О своем музее Бурылин сообщил Толстому в письме от 26 сентября 1907 года:

«Ваше Сиятельство, граф Лев Николаевич.

В продолжение многих лет своей жизни, уступая внутреннему влечению к искусству и знанию, я значительную часть свободного времени и материальных средств обращал на собирание археологических и этнографических редкостей, а также старинных книг, рукописей и эстампов.

Часть моих коллекций я экспонировал на разных выставках, и между прочим, на Средне-Азиатской и Всероссийской в Нижнем Новгороде в 1896 г.

В 1903 г. я устроил самостоятельную выставку части моего собрания в г. Иваново-Вознесенске.

Постоянный рост коллекций и библиотеки заставил меня расширить и вновь устроить соответственное для них помещение.

Так образовался мой музей искусства, древностей и книжных редкостей в Иваново-Вознесенске.

Пятидесятилетний юбилей Вашего Сиятельства навел меня на мысль написать портрет великого писателя – Славы Русской Земли, в Русском же отделении устраиваемого мною музея искусства и библиотеки в Иваново-Вознесенске, на что всепочтительнейше прошу разрешения Вашего Сиятельства.

С искренней преданностью Ваш почитатель.

Имею честь быть Вашим покорным слугою Дмитрий Бурылин.

Р.S.: Каталог выставки в Иваново-Вознесенске при сем прилагаю» [1].

Этот каталог имеет свое фиксированное место хранения и экспонирования – шкаф с оружием Л. Н. Толстого в передней дома. Это неслучайно. Посетители ежедневно приходили и приезжали к Толстому за помощью – материальной или духовной. Судя по многочисленным воспоминаниям современников о Толстом, ехали в Ясную Поляну каждый со своими проблемами, но, вместе с тем, как в живой музей, посмотреть своими глазами на необычного графа, где и как живет, удостовериться в правоте народной молвы, что видом своим и образом жизни он прост, в обращении с людьми – уважителен, и на все у него свое мнение. Толстые любили вспоминать шутку сестры Льва Николаевича, насельницы Шамординского монастыря Марии Николаевны, которая однажды, будучи в Ясной Поляне, на вопрос таких любопытствующих, где можно увидеть Льва Николаевича, не смущаясь ответила: «Сегодня льва не показывают, показывают только мартышек» [2]. Поневоле Софье Андреевне уже при жизни мужа, по причине его мировоззрения, приходилось ко многим его вещам относиться как к идейно-музейным.

Так стало с военным и охотничьим оружием Толстого, отказавшегося от охоты, мясоедения, проповедовавшего отказ от военной службы, неучастие в массовых военных убийствах и выступавшего против смертных казней. Выставленные в шкафу со стеклянными дверцами, эти предметы безмолвно напоминали находящимся в передней дома гостям об антимилитаристских идеях Толстого. В эту же первую домашнюю «музейную витрину» Софья Андреевна поместила и каталог, потому что многочисленные коллекции в бурылинском музее, в том числе оружия и вооружения, носили познавательно-культурный характер.

  Каталог состоит из 22 фотографий [3], наклеенных на паспарту зеленоватого цвета с виньетками, вложенных в прямоугольную картонную папку с тремя откидными бортиками, обтянутую серо-голубым коленкором (26,5х36,5х6,5). Папка с трех сторон завязывается четырьмя парами черных тесемок, крышка ее украшена золотым тиснением: сверху слева – летящая ласточка; по центру – надпись: «Фотографическiе снимки /  изъ коллекции /  Д. Г. Бурылина»; вдоль нижнего края справа – «Г. Иваново-Вознесенскъ 1898, сентябрь». Без сомнения, если учитывать нарядное оформление папки и самих фотографий, это владельческий эксклюзивный экземпляр.

На обороте каждой фотографии написаны комментарии черными чернилами той же рукой, что и сопроводительное письмо. Так, на фотографии № 20 такой комментарий: «Музей Дмитрия Геннадiевича Бурылина /  Собранiе Редкостей и Древностей /  въ Соб. Доме въ Иваново-Вознесенске 1905 г. 10-го Апреля».

При сравнении надписей, вытисненных на папке «Г. Иваново-Вознесенскъ 1898, сентябрь» и на фотографии «въ Соб. Доме въ Иваново-Вознесенске 1905 г. 10-го Апреля», можно с уверенностью сказать, что фотоснимки представляют иваново-вознесенскую выставку 1905 года, устроенную Бурылиным в полуподвальном этаже своего дома [4]. Папка же, вероятно, ранее принадлежала другому комплекту фотоснимков бурылинских коллекций, экспонируемых в Иваново-Вознесенске в сентябре 1898 года [5].

Фотографии яснополянского экземпляра каталога выполнены за 10 дней до открытия выставки в Иваново-Вознесенске «20-го апреля… в пользу местного дамского кружка Красного Креста». Таким образом, этот комплект вполне можно было бы назвать охранной съемкой выставленных коллекций. Немаловажно и то, что авторская нумерация фотографий диктует последовательность осмотра выставки – оформления помещения и, собственно, самих коллекций. По ним мы детально воспроизводим содержание выставки, рассказывающей о глубоких исторических культурных корнях отечества и мировой цивилизации. Вместе с тем, эти фотографии имеют обратный эффект: они свидетельствуют о гармонии мировосприятия автора и владельца этой выставки – его высокой духовной жизни, широких интересах и знаниях, мировоззрении, эстетических приоритетах. И это, конечно же, было оценено Толстым и его супругой, о чем мы можем судить по приему Бурылина в доме Толстых, по их известным записям в «Книге отзывов» и дальнейшему сотрудничеству в благотворительных мероприятиях.

На первой фотографии каталога – автограф Дмитрия Геннадьевича черными чернилами: «Портреты фабрикантовъ и основателей фабрикъ г. Иваново-Вознесенска при музее Д. Г. Бурылина» – коллаж из фотографий разных интерьеров, оформление стен выставки. На обороте – надпись черными чернилами: «Фотографiя № 2 /  Отделенiе первое /  Музей промышленности Собранiе образцовъ Ручной набивки Ситца /  Местныхъ Ивановскихъ фабрикъ съ 1691 г. по 1850 г. /  Моделей Различныхъ старинныхъ машинъ. / Вышеозначенная Палата написаны портреты /  Большой портретъ Царя Петра перваго Покровителя фабричной промышлен. /  и основатель первыхъ фабрикъ (Бывш. село Иван) Великiй князь Иванъ /  Даниловичъ (Калита) Первый владелец Дер. Иванъ 1328 въ послед. Иван. Воз. /  Фабриканты I. М. Затрапезновъ, М. И. Яновскiй, И. Е. Грачевъ, Н. Н. Гарелинъ, П. А. Зубковъ / А. Ф. Полушинъ, В. В. Меньшиковъ, И. Я. Куваевъ, П. М. Гарелинъ, / Д. А. Бурковъ /  К. Д. Бурковъ /  С. М. Борисовъ, В. В. Бубновъ, Н. Н. Фокинъ, А. М. Журавлевъ, Я. П. Гарелинъ, Ф. П. Зубковъ, З. М. Кокушкинъ / П. И. Лопатинъ, Г. Д. Бурылинъ, П. Н. Грязновъ, А. Ф. Зубковъ, И. Н. Гарелинъ, Я. К. Бурковъ /  М. Д. Дарьинскiй, Н. Т. Дербеневъ, Д. Г. Бурылинъ, Н. Т. Дербеневъ, Ф. Н. Витовъ, А. Н. Новиковъ / Т. А. Щаповъ, А. А. Напалковъ, М. Ф. Ямановскiй, Е. В. Кащинцевъ».

Далее перед нами вертикальная витрина с размещенными в ней многочисленными образцами вооружения. Центральную часть витрины занимает кольчуга, шлем и палица; над этой композицией и по обе стороны от нее – пистолеты, топорики, холодное оружие. Внизу размещены кирасы, пушечки с ядрами, шлемы, мортира. На обороте – надпись черными чернилами: «Фотографiя № 3 /  Отделение 2-е /  Витрина 1-я /  Древнее Русское Вооружение /  и Кавказское».

В двух шкафах-витринах на полках размещены многочисленные образцы древнерусских сосудов, сбитенников, братин, блюд, ковшей, между ними небольшие металлические ларцы – поставцы, образцы замков с ключами, безмены. Слева, на полу у открытой дверцы шкафа, стоят богато отделанные чеканкой шлем с гребнем и круглый щит. На шкафах несколько старинных металлических сосудов, бюсты исторических деятелей. Потолок украшен настенной росписью. На обороте – надпись черными чернилами: «Фотографiя № 4 /  Витрина 2-я /  Древне Русская утварь».

  В белом широком шкафу-витрине с пятью полками размещены многочисленные образцы древнерусских сосудов: кувшины, братины, несколько чеканных подносов. На средней полке среди кувшинов – небольшой самовар в виде земного шара, лежащего на плечах атланта. На нижних полках – старинные ларцы разных размеров. На шкафу – несколько старинных сосудов. На обороте черными чернилами надпись: «Фотогр. № 5 /  Витрина № 3 /  Утварь Братины, Орбаны /  Ларцы Медные Чеканные серебряные. / Разные костяные Черепаховые и Деревянные».

  Далее рядом стоят два витринных шкафа. В левом выставлены старинные металлические кубки, чернильницы, сосуды. В витрине справа – многочисленные старинные сосуды. На полу под витринами несколько ларцов, сундучок, большая чаша. На шкафах – старинные сосуды. На обороте черными чернилами надпись: «Фотография № 6 /  Витрина 4 и 5-я /  Стопки, замочки /  Чернилицы и проч. Русскiе Вещи».

И далее надписи на оборотах следующих фотографий с названиями коллекций, размещенных в витринных шкафах и на столах:

«Фотография № 6 /  Витрина 4 и 5-я /  Стопки, замочки /  Чернилицы и проч. Русскiе Вещи»;

«Фотографiя № 7 /  Витрина 6-я /  Русскiе древности. Стопки /  Фляжки, Стаканы и Печатки проч.»;

«Фотография № 8 /  Витрина № 7-й /  Древние русские уборы. Кокошники /  и Одежды Вериги и Разные принадлежности»;

«Фотографiя № 9 /  Средняя Витрина № 8 /  Серебряная утварь. Стопки, Орбаны, /  Графины, Стаканы, Чарки и Прочiе»;

«Фотогр. № 10 /  Отделенiе № 3-е. Витрина № 9 /  Китайско-Японские вещи»;

Фотогр. № 11 /  Витрина № 10 и 11-й /  Китайскiе Японскiе Ciамскiе и /  Прочiе предметы Искусства»;

«Фотогр. № 12 /  Витрина № 12 /  Корейское изображенiе /  Китайско Японское божество Сiамъ и Индеi»;

«Фотогр. № 13 /  Витрина № 13 /  Собрание различныхъ Бурханчиа /  Изображенiе /  Божества»;

«Фотографiя № 14 /  Отделенiе № 5-й Витрина № 14. /  Персидскiй Отделъ /  Утварь и Прочiе»;

«Фотографiя № 15 /  Древнее персидское Арабское /  Индейское Средне Азiатское Вооруженiе»;

«Фотографiя № 16 /  Отделъ 5-й Витрина № 16 /  Собранiе Утвари и Искусства /  Персiи, Азiи, Кокандъ, Самаркандъ, Бухары /  Хивы, Ташкентъ, Индiи Африки и Аравiя»;

«Фотографiя № 17 /  Палата третья Витрина № 17 /  Отделъ 6-й /  Книжные и Картинные Редкости Раскопки /  Медали, Монеты Минiатюры и /  Прочiе различные Редкости»;

«Фотографiя № 18 /  Отделъ 6-ой Витрина № 18 /  Съ Масонскими знаками»;

«Фотографiя № 19 /  Отдел № 6-й Витрина № 19 /  Собранiе Масонскихъ предметовъ»;

«Фотогр. № 20 /  Отделъ № 6-й Витрина № 20 /  Мелкiе Одежды, Шарфы, Поясья, Фарту /  ки, знаки и Прочiе Вещи, Редкости». По нижнему краю тем же почерком: «Музей Дмитрия Геннадiевича Бурылина /  Собранiе Редкостей и Древностей /  въ Соб. Доме въ Иваново-Вознесенске 1905 г. 10-го Апреля».

На следующих двух фотографиях – «Образцы первобытныхъ Ивановскихъ ситцевъ /  съ 1691 по 1850 г. /  изъ собранiя Д. Г. Бурылина /  въ Иванове Вознесенске» и коллекция игральных карт.

Заканчивается каталог фотографией с фрагментом интерьера выставки. По стенам и потолку написаны портреты, а по оконному откосу – перечень владельцев ивановских мануфактур. Под каждым портретом указаны имя и фамилия изображенного. В простенке слева, между окном и стеной, второй снизу – портрет Д. Г. Бурылина.

Как было выше упомянуто, этот каталог несет на себе и «следы» фашистской оккупации Ясной Поляны танковой дивизией Гудериана: фотография № 1 с видом дома Бурылина была безвозвратно утрачена, а на обороте фотографии № 18 фашисты оставили свой автограф. В нижней части угольным карандашом печатными буквами надпись: «MANNSCHAFT», ниже очень крупно: «1 ZUG /  21025». Паспарту проткнуто гвоздем. Вероятно, фотография была использована как объявление с номером отряда, базировавшегося в Доме-музее Л. Н. Толстого.

Примечания

1. Письмо написано на почтовой бумаге черными чернилами рукой Ксении Дмитриевны Бурылиной, вложено в конверт.

На адресной стороне конверта надпись черными чернилами рукой секретаря Толстого, Н. Н. Гусева: «Бурылин просит позволения написать портрет. Отв. 6 окт. Н. Г.».

На обороте конверта рукой Л. Н. Толстого графитным карандашом: “Отправить”.

2. Толстой С. Л. Очерки былого.

3. Ранее в каталоге было 23 фотографии. В период фашистской оккупации Ясной Поляны в октябре – декабре 1941 года альбом вместе с рядом неэвакуированных мемориальных предметов оставался в Доме-музее Л. Н. Толстого. Фотография под № 1 «Дом Бурылиных в Иваново-Вознесенске» была утрачена.

4. Додонова А. Дмитрий Геннадьевич Бурылин. Иваново, 1997. С. 72.

5. Событие не установлено.

 © Е. Г. Корнаухова