© Т. С. Петрова

СОЗВЕННОСТЬ: К ПОЭТИКЕ СООТВЕТСТВИЙ В СЕМАНТИКЕ ОБРАЗА САДА У К. БАЛЬМОНТА И А. ТАРКОВСКОГО

Образ сада – один из самых многогранных в мировой культуре. Исследователи отмечают западноевропейский, восточный и русский варианты развития мифопоэтики сада (см., например, работы Д.С.Лихачёва, Н.О.Осиповой, И.С.Приходько, Т.В.Цивьян). Традиционно с садом соотносится мифологема рая, обнаруживающая семантику блаженства, духовной полноты и близости к идеалу, к истине, средоточия сущностных основ бытия. «В общекультурном библейском контексте (сад Эдема, Песнь Песней, кн. пророка Исайи, Евангелие от Иоанна) образ сада трактовался ещё и как символ упорядоченности, духовных и нравственных добродетелей и даже противопоставлен природе как хаосу. Бог-творец и есть первый садовник и хранитель сада», – пишет Н.О.Осипова [6, с.63]. Райский сад становится образом божественной гармонии, дарованной человеку в начале сотворения мира, утрата рая – важнейшим экзистенциальным мотивом.

Закономерно, что, представляя детство как невозвратимую пору пребывания в согласии с миром, поэты обращаются к образу сада, в котором определённо доминируют черты райского начала. В.В.Шапошникова отмечает органичность семантического соотношения «детство – сад – рай» для лирики К.Бальмонта и называет целый ряд стихотворений, где это проявляется: «Сад», «Колокольный звон», «Я знал», «Жемчуг» и другие [8, с.26]. В результате сам образ детства воспринимается как ипостась блаженного бытия, невозвратимого, но оставшегося в сознании человека идеалом полноты и гармонии жизни.

Именно в этом аспекте развивается ключевой образ в сонете К.Бальмонта «Сад», вошедшем в книгу «Ясень» 1916 года [1, с.221].

Сад

В начальных днях сирень родного сада

С жужжанием вокруг неё жуков,

Шмелей, и ос, и ярких мотыльков

Есть целый мир, есть звёздная громада.

Увита в хмель садовая ограда,

Жасмин исполнен лунных огоньков,

А лето с пересветом светляков

Как служба ночью в храмах Китеж-града.

Он нашим был, весь этот дружный лад

Сплетений, пений, красок, очертаний,

Где был певуч и самый звук рыданий.

В хрустальной глуби музыка услад,

Ушла в затон созвенность стройных зданий,

Но счастлив тот, кто в детстве видел сад.

В стихотворении реализуется трёхчленный (синтезирующий) тип сонетной композиции [5, с.319]: тема (тезис) – сад – мир; развитие темы – во втором катрене; исход (антитезис) – в последнем терцете (сад ушёл, утонул); вывод (синтез) – в заключительной строке (сонетном замке): «Но счастлив тот, кто в детстве видел сад».

Движение ключевого образа реализует направленность темы: сад в детстве («В начальных днях») «есть целый мир». Основные характеристики этого мира – цветение, свет, звучание, движение, многообразие форм – отражают полноту самой жизни в её идеальном, «райском» проявлении. Сравнение в конце второго катрена («А лето с пересветом светляков / Как служба ночью в храмах Китеж-града») несёт в себе семантику святости, одухотворённости и особого сакрального начала. Это получит развитие и найдёт разрешение в концовке стихотворения.

В терцетах развёртывается мотив согласия, содружества земного и небесного, вечного и мгновенного, прошлого и настоящего, внешнего и внутреннего, чувственного и духовного – «созвенности» всего, что представляло сущность (хочется сказать – единосущность) этого гармоничного мира, образуя «весь этот дружный лад». Не случайно здесь возникают образы, передающие музыкальное, гармонизирующее начало: «Где был певуч и самый звук рыданий», «музыка услад». Тройная рифма подчёркивает семантическое созвучие ключевых слов: лад – услад – сад, оттеняя идею райского блаженства, которое наполняет человека счастьем на всю жизнь: «Ушла в затон созвенность стройных зданий, / Но счастлив тот, кто в детстве видел сад».

В последний год земной жизни К.Бальмонта (1942) появится стихотворение «Белый день» Арсения Тарковского, находящегося тогда на фронте и непосредственно переживающего трагедию великой войны. Ровно через двадцать лет (в 1962 г.) выйдет в свет первая книга А.Тарковского «Перед снегом»; тогда же сын поэта Андрей Тарковский получит главный приз Венецианского международного кинофестиваля за фильм «Иваново детство» [2, с.370]. Название стихотворения «Белый день» будет вынесено на обложку посмертно изданной книги Арсения Тарковского в 1998 году [2, с.58].

Белый день

Камень лежит у жасмина.

Под этим камнем клад.

Отец стоит на дорожке.

Белый-белый день.

В цвету серебристый тополь,

Центифолия, а за ней –

Вьющиеся розы,

Молочная трава.

Никогда я не был

Счастливей, чем тогда.

Никогда я не был

Счастливей, чем тогда.

Вернуться туда невозможно

И рассказать нельзя,

Как был переполнен блаженством

Этот райский сад.

Образная основа этого стихотворения – сказочный сад неповторимого детства. Картина летнего дня, воспроизведённая в первых двух строфах, не просто реальна – она словно высвечена вспышкой сознания, именно в таких точных и ярких деталях отражающего первые, ещё весьма фрагментарные, впечатления раннего детства. В то же время третья строфа содержит в себе усиленную повтором рефлексию человека, вспоминающего эту пору как невозвратимое время счастья.

Вместе с тем каждый реальный, конкретный образ отражает в себе архетипические представления, что позволяет говорить ещё и о глубинной, культурно-исторической памяти как основе концептуального смысла текста. Заключительная строка заставляет вернуться к началу стихотворения, увидеть в нём образ райского сада и прочитать весь текст как притчу об утраченном рае детства. Каждый штрих, каждая деталь откликается архетипическим значением: камень, под которым клад, – это и основание (краеугольный камень), обеспечивающее незыблемость опирающегося на него мира, и волшебный камень-Алатырь, центр мироздания. Мир «в цвету» – экзотическая центифолия, светоносный серебристый тополь, библейские (евангельские) розы, молочная трава (знак раннего детства) – воистину райский сад. Оценочный характер этой части, во-первых, создаётся за счёт единственной рифменной переклички ключевых слов: сад – клад; во-вторых, возникает на основе звуковых соответствий. Действительно, слово блаженство, определяющее основную смысловую и эмоциональную нагрузку образа, в звуковом составе представляет анаграмму по отношению к сочетанию слов в первой строке: лежит у жасмина. Оно состоит из тех же букв (исключая гласные И, У); те же опорные буквы находим ещё в одном ключевом слове: невозможно. Таким образом, смысловые акценты в стихотворении Тарковского достигаются также и средствами эвфонии, укрепляя связь между внешней и внутренней, глубинной образностью текста.

Обратим внимание, что название стихотворения не вполне совпадает с последней строкой первой строфы, где наблюдается повтор: «Белый-белый день». Повтор здесь усиливает впечатление яркости воспоминания, в большей мере заостряя реальный характер образа. Кроме того, в языковом сознании русских белый день связан с представлением устойчивой длительности, протяжённости, а также ясности и светоносности («Белый день – весь день, от зари до зари» [3, с.427]; «Белый день – ясный, светлый» [4, с.78]). В то же время, по справедливому замечанию С.В.Кековой, в художественном мире Тарковского белый – «знак небесного начала» [7, с.63]. В результате заглавный образ стихотворения «Белый день» прочитывается как образ невероятной ясности, просветлённой, непостижимой и недостижимой истины, явленной детскому сознанию, ещё созерцающему Отца.

Таким образом, общая концептуальная направленность стихотворений К.Бальмонта и А.Тарковского не исключает различия в характере ключевого образа: у Бальмонта сад – образ райской, божественной гармонии, дарованной человеку в детстве и освящающей всю его жизнь. Тарковский передаёт счастливое ощущение райского сада как статическое, блаженное равновесие, сокровенное и утраченное навсегда.

Вместе с тем стихотворения обнаруживают целый ряд удивительных схождений и сопряжений как в образном строе, так и в движении поэтической мысли.

Прежде всего, характер ключевого образа в обоих стихотворениях определяется семантически близкими, а иногда и одинаковыми словами: среди цветущих растений оба поэта упоминают жасмин, причём в сходном эмоционально-образном ореоле; эмоционально значимым выступает прилагательное счастливый; в обоих стихотворениях проявляется семантика света; при разнице заглавий завершающим (в сильной позиции) в том и другом тексте выступает ключевое слово сад.

Больше того, эти разные по форме стихотворения обнаруживают общую направленность в развёртывании поэтической темы, в соотношении временных планов. В обоих первые две строфы обращены к прошлому, которое обозначается глаголами в форме настоящего времени и поэтому актуализируется. Формы прошедшего времени и у Бальмонта, и у Тарковского возникают в последующих двух строфах, где отражено осмысление утраченного рая с позиции взрослого человека – и именно здесь активны слова с семантикой невозвратимости (у Бальмонта – был, ушла; у Тарковского – был, невозможно, нельзя). В результате каждое стихотворение обнаруживает в композиционном строе симметрию, своеобразное взаимоналожение прошлого и настоящего, что связано с выражением художественной идеи – представлением через образ райского сада архетипа детства в русле поэтической традиции. Устойчивость этой традиции, её основополагающая роль в общекультурном пространстве в большой мере формирует «созвенность» таких разных по поэтическому складу и характеру лирики поэтов, какими выступают К.Бальмонт и А.Тарковский. И всё же необъяснимая общая ведущая линия при этом несходстве заставляет вновь и вновь всматриваться в неожиданные сопряжения образов и удивляться им...

Примечания

1.Бальмонт К.Д. Светлый час. М., 1992.

2.Тарковский А.А. Белый день. М., 1998.

3.Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1978.

4.Словарь русского языка: В 4  т. Т.1. М., 1981.

5.Гаспаров М.Л. «Синтетика поэзии» в сонетах Брюсова // Гаспаров М.Л. Избранные труды. Т.2. О стихах. М., 1997.

6.Осипова Н.О. Творчество М.И.Цветаевой в контексте культурной мифологии Серебряного века. Киров, 2000.

7.Кекова С.В. К вопросу о поэтическом языке Арсения Тарковского // Вопросы стилистики. Саратов, 1988.

8.Шапошникова В.В. Словообраз «сад» в поэзии К.Д.Бальмонта // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века. Вып.3. Иваново, 1998.

Опубликовано: Принцип визуализации в истории культуры: сборник материалов научно-теоретического семинара памяти А.Тарковского (к 70-летию со дня рождения). Шуя, 2007. С.85—90.

 

 


При использовании материалов сайта в газетах, журналах и других печатных изданиях обязательно указание первоисточника;
при перепечатке в интернете – обязательна прямая ссылка на сайт http://yepisheva.ru © 2014