© Т. С. Петрова
СОЗВЕННОСТЬ: К ПОЭТИКЕ СООТВЕТСТВИЙ В СЕМАНТИКЕ ОБРАЗА САДА У К. БАЛЬМОНТА И А. ТАРКОВСКОГО
Образ сада – один из самых многогранных в мировой культуре. Исследователи отмечают западноевропейский, восточный и русский варианты развития мифопоэтики сада (см., например, работы Д. С. Лихачёва, Н. О. Осиповой, И. С. Приходько, Т. В. Цивьян). Традиционно с садом соотносится мифологема рая, обнаруживающая семантику блаженства, духовной полноты и близости к идеалу, к истине, средоточия сущностных основ бытия. «В общекультурном библейском контексте (сад Эдема, Песнь Песней, кн. пророка Исайи, Евангелие от Иоанна) образ сада трактовался ещё и как символ упорядоченности, духовных и нравственных добродетелей и даже противопоставлен природе как хаосу. Бог-творец и есть первый садовник и хранитель сада», – пишет Н. О. Осипова [6, с. 63]. Райский сад становится образом божественной гармонии, дарованной человеку в начале сотворения мира, утрата рая – важнейшим экзистенциальным мотивом.
Закономерно, что, представляя детство как невозвратимую пору пребывания в согласии с миром, поэты обращаются к образу сада, в котором определённо доминируют черты райского начала. В. В. Шапошникова отмечает органичность семантического соотношения «детство – сад – рай» для лирики К. Бальмонта и называет целый ряд стихотворений, где это проявляется: «Сад», «Колокольный звон», «Я знал», «Жемчуг» и другие [8, с. 26]. В результате сам образ детства воспринимается как ипостась блаженного бытия, невозвратимого, но оставшегося в сознании человека идеалом полноты и гармонии жизни.
Именно в этом аспекте развивается ключевой образ в сонете К. Бальмонта «Сад», вошедшем в книгу «Ясень» 1916 года [1, с. 221].
Сад
В начальных днях сирень родного сада
С жужжанием вокруг неё жуков,
Шмелей, и ос, и ярких мотыльков
Есть целый мир, есть звёздная громада.
Увита в хмель садовая ограда,
Жасмин исполнен лунных огоньков,
А лето с пересветом светляков
Как служба ночью в храмах Китеж-града.
Он нашим был, весь этот дружный лад
Сплетений, пений, красок, очертаний,
Где был певуч и самый звук рыданий.
В хрустальной глуби музыка услад,
Ушла в затон созвенность стройных зданий,
Но счастлив тот, кто в детстве видел сад.
В стихотворении реализуется трёхчленный (синтезирующий) тип сонетной композиции [5, с. 319]: тема (тезис) – сад – мир; развитие темы – во втором катрене; исход (антитезис) – в последнем терцете (сад ушёл, утонул); вывод (синтез) – в заключительной строке (сонетном замке): «Но счастлив тот, кто в детстве видел сад».
Движение ключевого образа реализует направленность темы: сад в детстве («В начальных днях») «есть целый мир». Основные характеристики этого мира – цветение, свет, звучание, движение, многообразие форм – отражают полноту самой жизни в её идеальном, «райском» проявлении. Сравнение в конце второго катрена («А лето с пересветом светляков / Как служба ночью в храмах Китеж-града») несёт в себе семантику святости, одухотворённости и особого сакрального начала. Это получит развитие и найдёт разрешение в концовке стихотворения.
В терцетах развёртывается мотив согласия, содружества земного и небесного, вечного и мгновенного, прошлого и настоящего, внешнего и внутреннего, чувственного и духовного – «созвенности» всего, что представляло сущность (хочется сказать – единосущность) этого гармоничного мира, образуя «весь этот дружный лад». Не случайно здесь возникают образы, передающие музыкальное, гармонизирующее начало: «Где был певуч и самый звук рыданий», «музыка услад». Тройная рифма подчёркивает семантическое созвучие ключевых слов: лад – услад – сад, оттеняя идею райского блаженства, которое наполняет человека счастьем на всю жизнь: «Ушла в затон созвенность стройных зданий, / Но счастлив тот, кто в детстве видел сад».
В последний год земной жизни К. Бальмонта (1942) появится стихотворение «Белый день» Арсения Тарковского, находящегося тогда на фронте и непосредственно переживающего трагедию великой войны. Ровно через двадцать лет (в
Белый день
Камень лежит у жасмина.
Под этим камнем клад.
Отец стоит на дорожке.
Белый-белый день.
В цвету серебристый тополь,
Центифолия, а за ней –
Вьющиеся розы,
Молочная трава.
Никогда я не был
Счастливей, чем тогда.
Никогда я не был
Счастливей, чем тогда.
Вернуться туда невозможно
И рассказать нельзя,
Как был переполнен блаженством
Этот райский сад.
Образная основа этого стихотворения – сказочный сад неповторимого детства. Картина летнего дня, воспроизведённая в первых двух строфах, не просто реальна – она словно высвечена вспышкой сознания, именно в таких точных и ярких деталях отражающего первые, ещё весьма фрагментарные, впечатления раннего детства. В то же время третья строфа содержит в себе усиленную повтором рефлексию человека, вспоминающего эту пору как невозвратимое время счастья.
Вместе с тем каждый реальный, конкретный образ отражает в себе архетипические представления, что позволяет говорить ещё и о глубинной, культурно-исторической памяти как основе концептуального смысла текста. Заключительная строка заставляет вернуться к началу стихотворения, увидеть в нём образ райского сада и прочитать весь текст как притчу об утраченном рае детства. Каждый штрих, каждая деталь откликается архетипическим значением: камень, под которым клад, – это и основание (краеугольный камень), обеспечивающее незыблемость опирающегося на него мира, и волшебный камень-Алатырь, центр мироздания. Мир «в цвету» – экзотическая центифолия, светоносный серебристый тополь, библейские (евангельские) розы, молочная трава (знак раннего детства) – воистину райский сад. Оценочный характер этой части, во-первых, создаётся за счёт единственной рифменной переклички ключевых слов: сад – клад; во-вторых, возникает на основе звуковых соответствий. Действительно, слово блаженство, определяющее основную смысловую и эмоциональную нагрузку образа, в звуковом составе представляет анаграмму по отношению к сочетанию слов в первой строке: лежит у жасмина. Оно состоит из тех же букв (исключая гласные И, У); те же опорные буквы находим ещё в одном ключевом слове: невозможно. Таким образом, смысловые акценты в стихотворении Тарковского достигаются также и средствами эвфонии, укрепляя связь между внешней и внутренней, глубинной образностью текста.
Обратим внимание, что название стихотворения не вполне совпадает с последней строкой первой строфы, где наблюдается повтор: «Белый-белый день». Повтор здесь усиливает впечатление яркости воспоминания, в большей мере заостряя реальный характер образа. Кроме того, в языковом сознании русских белый день связан с представлением устойчивой длительности, протяжённости, а также ясности и светоносности («Белый день – весь день, от зари до зари» [3, с. 427]; «Белый день – ясный, светлый» [4, с. 78]). В то же время, по справедливому замечанию С. В. Кековой, в художественном мире Тарковского белый – «знак небесного начала» [7, с. 63]. В результате заглавный образ стихотворения «Белый день» прочитывается как образ невероятной ясности, просветлённой, непостижимой и недостижимой истины, явленной детскому сознанию, ещё созерцающему Отца.
Таким образом, общая концептуальная направленность стихотворений К. Бальмонта и А. Тарковского не исключает различия в характере ключевого образа: у Бальмонта сад – образ райской, божественной гармонии, дарованной человеку в детстве и освящающей всю его жизнь. Тарковский передаёт счастливое ощущение райского сада как статическое, блаженное равновесие, сокровенное и утраченное навсегда.
Вместе с тем стихотворения обнаруживают целый ряд удивительных схождений и сопряжений как в образном строе, так и в движении поэтической мысли.
Прежде всего, характер ключевого образа в обоих стихотворениях определяется семантически близкими, а иногда и одинаковыми словами: среди цветущих растений оба поэта упоминают жасмин, причём в сходном эмоционально-образном ореоле; эмоционально значимым выступает прилагательное счастливый; в обоих стихотворениях проявляется семантика света; при разнице заглавий завершающим (в сильной позиции) в том и другом тексте выступает ключевое слово сад.
Больше того, эти разные по форме стихотворения обнаруживают общую направленность в развёртывании поэтической темы, в соотношении временных планов. В обоих первые две строфы обращены к прошлому, которое обозначается глаголами в форме настоящего времени и поэтому актуализируется. Формы прошедшего времени и у Бальмонта, и у Тарковского возникают в последующих двух строфах, где отражено осмысление утраченного рая с позиции взрослого человека – и именно здесь активны слова с семантикой невозвратимости (у Бальмонта – был, ушла; у Тарковского – был, невозможно, нельзя). В результате каждое стихотворение обнаруживает в композиционном строе симметрию, своеобразное взаимоналожение прошлого и настоящего, что связано с выражением художественной идеи – представлением через образ райского сада архетипа детства в русле поэтической традиции. Устойчивость этой традиции, её основополагающая роль в общекультурном пространстве в большой мере формирует «созвенность» таких разных по поэтическому складу и характеру лирики поэтов, какими выступают К. Бальмонт и А. Тарковский. И всё же необъяснимая общая ведущая линия при этом несходстве заставляет вновь и вновь всматриваться в неожиданные сопряжения образов и удивляться им...
Примечания
1. Бальмонт К.Д. Светлый час. М., 1992.
2. Тарковский А.А. Белый день. М., 1998.
3. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1978.
4. Словарь русского языка: В 4 т. Т. 1. М., 1981.
5. Гаспаров М.Л. «Синтетика поэзии» в сонетах Брюсова // Гаспаров М.Л. Избранные труды. Т. 2. О стихах. М., 1997.
6. Осипова Н.О. Творчество М. И. Цветаевой в контексте культурной мифологии Серебряного века. Киров, 2000.
7. Кекова С.В. К вопросу о поэтическом языке Арсения Тарковского // Вопросы стилистики. Саратов, 1988.
8. Шапошникова В.В. Словообраз «сад» в поэзии К. Д. Бальмонта // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века. Вып. 3. Иваново, 1998.
Опубликовано: Принцип визуализации в истории культуры: сборник материалов научно-теоретического семинара памяти А. Тарковского (к 70-летию со дня рождения). Шуя, 2007. С. 85—90.