Т. С. Петрова (г. Шуя)
МИФОПОЭТИКА ЗАГЛАВНЫХ ОБРАЗОВ В КНИГЕ К. БАЛЬМОНТА «ЗАРЕВО ЗОРЬ» (К СТОЛЕТИЮ КНИГИ)
«Четвёртый период творчества К. Бальмонта (1912—1917 годы) в целом ознаменовался не “упадком”, а, напротив, новым взлётом его творческого дара», – утверждают авторы книги «Поэт с утренней душой» [3, с. 326]. Мотив пути в творческом сознании поэта подкрепляется переживанием полученных впечатлений от путешествия по Египту (1909 – январь
В то же время поэтическая книга «Зарево Зорь» (1912) [1] далека от нарративности; особенности её художественного строя отмечены В. Ф. Марковым («в этой книге почти всё перекликается или двоится» [3, с. 278]) и Н. А. Молчановой, указывающей на лейтмотивы «извива» и «излома» (там же).
Мотив отражения (причём обоюдного, или возвратного) задан уже в эпиграфе: «Всем тем, в чьих глазах отразились мои Зори, отдаю я отсвет их очей». Таким образом, эпиграф содержит сразу два «ключа» к символическому строю книги: принцип зеркальности, реализующийся в семантическом и композиционном строе книги, и образ-символ Зари (Зорь), не случайно выделенный написанием с заглавной буквы и акцентированный в названии книги опять-таки удвоением: морфемным (-зар- / -зор-), фонетическим и семантическим.
Контекст эпиграфа даёт основания предположить, что Зори – образное выражение особого состояния мира, к которому приобщён лирический герой, – состояния, мистически соединяющего всех причастных к нему людей.
Образ зари (как утренней, так и вечерней), передающий рубежный период в соотношении светлой и тёмной части суток, как отмечает А. Ханзен-Лёве, является у символистов выражением «таинственной и многообещающей переходной фазы ante lucem» [6, с. 233]. «“Заря” как момент визионерского ожидания, – пишет исследователь, – соответствует некоему промежуточному состоянию, в котором активность воображения, “мечты” обретает апокалиптически-пророческую направленность <…> Это состояние “повышенного ожидания”, даже сверхнапряжённого воображения приобретает самостоятельную ценность, делающую фактическое появление ожидаемого (ожидаемой) фактом второстепенным по сравнению с самим ожиданием» [6, с. 233].
В книге Бальмонта уже название первого раздела перифрастически определяет соотношение утренней и вечерней зари: «Дочери Ночи»; первое же стихотворение представляет их взаимодействие как движение контрастных персонифицированных образов, соединяющих небо и землю проявлением общего доминирующего свойства – светоносности («Утрянка пьянеет в лучах, / С зарёй засыпает хмельная, / И тут выступает другая, / И светятся Звёзды в очах» (с. 7)). В фольклорном ключе соединение Неба и Земли как схождение Зари – «Красной Девицы» – представлено в пятом стихотворении:
Солнышко-Вёдрышко, Красная Девица ходит по синему полю.
Ходит по Небу, а смотрит на Землю, хочет сменить свою долю.
Будет, сказала, мне синего поля, хочется мне изумруда.
Солнышко-Вёдрышко с Неба уходит, хочет спуститься оттуда.
Красная Девица сверху нисходит, алый сильнее румянец.
Воды на Море от радости пляшут, белый затеяли танец.
(с. 10)
В центре этого «зоревого» мира выступает «Чудо-Древо», вызванное к жизни Солнцем и соединяющее вечернюю и утреннюю зори. В контрастном характере этого образа – динамика символической доминанты: расцвет и увядание цветов на Чудо-Древе, смена мрака светом, Закат и Восток представлены в закономерном чередовании и безостановочном движении – «от Зорь к Зорям». Последняя строка стихотворения обращена к его названию и образно отражает путь лирического героя в этом особом мистическом светоносном пространстве: «Зори – в зори вводят нас» (семантика движения как проявления цельности «зоревого начала» подчёркивается авторским тире).
В то же время экзистенциальный аспект мотива пути – жизнь и смерть человека – развёртывается на основе традиционных образов плавания по морю, неизбежного наступления тьмы и отражает неодноплановость образов ночи и зари: «Если б мы плыли по морю густому, / Чёрному, – зная, что верен наш путь, / Мы бы с тобой позабыли истому. / Это и ждёт нас. Уже. Где-нибудь…» (Ночь наступает, с. 22).
Выражением верного пути выступает акцентированный образ особого состояния человека – погружённости в яркий мистический сон, позволяющий находиться в зеркальном междумирии, междубытии, – это состояние обозначено сложной метафорой («В зареве зорном мерцающих снов»): «Вместе мы встретили светы начальные, / Вместе оденемся в чёрный покров. / Но не печальные, будем зеркальные / В зареве зорном мерцающих снов» (В Зареве Зорь, с. 22).
Характер и семантическая доминанта этого образа во многом определяется словом зарево (в словаре зарево – «отсвет пожара, пламени, огней и т. п. на небе; сияние зари») [5, с. 565]. Именно оно реализует метафорическое значение и обнаруживает соответствия в ближайшем контексте (своего рода «отражения») – фонетические: -зер- / -зар- / -зор- – и семантические: зеркальные – зарево – мерцающих снов (в значении каждого члена ряда актуализируется сема «отражение»). Ряд звуковых соответствий с опорными аллитерациями -зр- семантизируется и становится актуализатором и репрезентантом символа зари, заревого начала.
В следующем стихотворении метафора, вынесенная в заглавие, – «Последняя заря» – передаёт традиционно-поэтический смысл: конец земной жизни, приближение смерти (не случайно в слове заря не используется заглавная буква):
Я вижу свет моей зари последней.
Она вдали широко разлилась.
Безгласный звон. Мольбы цветной обедни.
Псалмы лучей. Предвозвещённый час.
И служба дня сменяется вечерней.
Встаёт Луна, и паутинит нить.
Чтобы душе, где пытки – равномерней,
Для всенощной смиряющей светить.
(Последняя заря, с. 23)
В то же время символический контекст создаётся за счёт сакрализации картины наступающей ночи, представляющей переход от жизни к смерти как неизбежный и необходимый этап пути человеческой души.
В разделе «Костёр» традиционная метафора жизнь – горение выступает образной основой изображения жизненного пути человека; в то же время контекстуальные связи способствуют включению слов с семантикой горения в бальмонтовскую символическую систему. В результате уже в первом стихотворении слова с семантикой огня (костёр, огонь, солн-це, молния, жечь) становятся образами жизни, борющейся с тьмой небытия:
Дымно-огненный туман
Был основой Миру дан.
Из туманного Огня
Жизнь возникла для меня.
Солнце в атом заключив,
Я упал на чёрный срыв,
Вырос, крылья распростёр
И зажёг над тьмой костёр… (Костёр, с. 27)
В стремлении продлить «зоревое» горение, состояние духовного озарения лирический герой выбирает самый верный, как ему представляется, предначертанный древними, путь любви – «глаза – в глаза» (Водительство, с. 36), а потому – «…между жемчужностей зорь, и между хрусталями дождей, / Красного дай мне вина, перелившейся крови испей, / Вместе сверкнём, пропоём и потонем как тени в пустынях» (Дай мне вина, с. 42).
Последнее стихотворение цикла носит название «Цепи», отражающее образ добровольного плена («Но цепи те я принял добровольно, / И радостен душе глухой их звон. / Привет тюрьме…», с. 42). Аналогия цепей с удавом («Лишь цепи взяв и окрутившись ими, – / Так свит удав, по дереву, кругом») вызывает ассоциацию с образом Чудо-Древа из второго стихотворения книги (От Зорь к Зорям), а следовательно, актуализирует на уровне межтекстовых связей ключевой символ Зарева Зорь – одухотворённого междумирия, соединяющего земное и небесное в особом состоянии бытия – «стозарном сне». В духовном пути лирического героя это представляется не только результатом свободного выбора, но и выходом к внутреннему безмерному свету и простору: «Привет тюрьме. Очам раскрытым больно: / – Так светел мой безмерный небосклон».
Так взаимоотражаются итог этого лирического сюжета – и эпиграф, предваряющий книгу: «Всем тем, в чьих глазах отразились мои Зори, отдаю я отсвет их очей».
Таким образом, символика зари в мифопоэтическом строе текста непосредственно соотнесена с ключевым символом бальмонтовской лирики – Солнцем, и весь третий раздел книги представляет путь Солнца, преобразующий мир огненным жизнетворчеством. «Цветочный сон» (название раздела) – своеобразное отражение Солнца в мире цветов: «цветоч-ный сон» – это «память» цветов о Солнце, отражение в них постоянной устремлённости к Солнцу, зовущему к высоте:
Это Солнце вызывает все растенья к высоте,
Их уча, что вот и Солнцу к высшей хочется черте.
Златокрайностью пронзая сон сцепляющих темнот,
Солнце всходит, мысль златая, на лазурный небосвод.
На пути дугообразном расцвечаясь в силе чар,
Солнце тайно разжигает жизнетворческий пожар.
Зажигает состязанье, быть различными маня,
Поелику в лике Солнца – семицветный лик Огня.
Оттого у всех ответных солнцецветных лепестков
Так различествует сказка красок, запахов и снов.
<…> Незабудка, глаз фиалки, колокольчик, зверобой
Небу молятся, затем что Солнце – в бездне голубой…
(Солнце, с. 45—46)
Звукообраз сон отражается в слове солнце, укрепляя их контекстуальную семантическую связь (в стихотворении «Медвянка» к этому ряду добавится ещё одно звено – соты); в то же время символ сон сохраняет присущую ему амбивалентность: в соотношении с образами ночного (лунного, звёзд-ного) мира сон выступает метафорой смерти:
Я горю. Говорю,
Что и я люблю зарю,
Сердолик я расцвечаю,
Отвечаю
Янтарю.
Но когда та звезда,
Чья настала череда,
Задрожит, – всё небо слышит,
Ночью дышит
С ней вода.
И застыв, ветви ив,
Листья влагой расцветив,
Повторяют безглагольно:
Смерть безбольна,
Сон красив. (Как же?, с. 59)
Н. А. Кожевникова отмечает, что в символической поэзии слово сон «при определённых условиях может стать обозначением любой реалии, на которую указывает сочетание слов или общая ситуация» [2, с. 63], вплоть до противоположных: «сон – прозябание, внутреннее оцепенение, прижизненная смерть, и сон – истинная жизнь» [2, с. 61]; «слово в итоге становится словом с безграничной и подвижной семантикой» [2, с. 64].
В названии «Цветочный сон» и в художественном строе раздела доминирует семантика красоты и очарованности, погружённости в грёзу, мечту. Образы сна и цветка сопряжены в контексте непосредственно («И сны, расцветая, плывут чередой», Медвянка, с. 58), а также общностью семантики золотого и светоносного начала, связанной с выражением красоты и любви и отражающей не только солнечную, но и лунную сторону образа (А. Ханзен-Лёве пишет об «ориентированном на солнце, “позолоченном” облике Луны» [6, с. 235]): «Цветок золотой, как Луна золотая», «Луна золотая, как щит золотой», «Луна золотая, как риза из злата», бубенчик золотой (цветок), стебель золотой, золотой цветок; а также: «златоокая жена, золотая, золотая», златокрайность, мысль златая.
В свою очередь, цветы и звёзды последовательно соотносятся в метафорическом строе бальмонтовской лирики. Таким образом, один из путей, определяющихся выбором лирического героя, – это путь любви и растворения в каждом переживании любви, в каждом сердце:
Я отдал себя, увидавши дорогу.
Одной – поцелуй. И поэму – другой.
Звездой промелькнул, улетающей к Богу.
В ночи закурчавился пеной морской.
Мне радостно было – быть радостью нежной.
Там в сердце. Там в сердце. И в этом. И в том.
И ласкою нежной, в пустыне безбрежной,
Растаял… Развеян… Во всём… И ни в чём…
(Я отдал себя, с. 63)
Другой аспект выбора лирического героя определяется образом солнечного пути как пути в зарю, преобразующую внутренний мир человека. Одно из ключевых стихотворений носит название «Золотая». В нём ни разу не называется явление, признаки которого переданы не только этим ёмким эпитетом (А. Ханзен-Лёве пишет: «Самое близкое к солнечному началу состояние “Зари” символизирует её золотая окраска» [6, с. 235]), но в большей степени обозначены через действия, – в результате акцентируется всеохватный характер зари, преобразующей человеческое сердце:
Золотая
Вознеслась над Морем, золотая,
Разлилась на Запад и Восток,
Расцветила с края и до края,
Засветила в сердце огонёк.
Там на дне несохнущей криницы,
В глубине, где всё схоронено,
Как напев, зажгла огонь зарницы,
И, сгорев, златым явила дно. (с. 63)
Таким образом, отблеск солнца, отражение его света и огня, заря предстаёт явлением, необходимым для внутреннего очищения огнём и светом человеческого сердца, устремлённого вслед за Солнцем – подобно цветам, чей путь обозначен во втором стихотворении раздела («Солнце») и особенно чётко – в смене фаз падения и возрождения – в стихотворении «Цветок»: «Цветок цветёт в огне, зерно идёт во тьму. / И снова изо тьмы змеится ввысь росток» (с. 60). Следовательно, цветок и огонь (Солнце) в мифологеме пути соотносятся как образы-символы преобразующей и возрождающей человека силы. «Царь (как солнечное начало мужского сознания “Я”), – пишет А. Ханзен-Лёве, – должен “низойти” на (и в) землю (descensus), чтобы “вернуться в то тёмное изначальное состояние, которое алхимики называют Хаосом” (в качестве massa confusа): “Распад – это подготовка к спасению”» [6, с. 589].
В заключительном разделе книги закономерно отражается миф об Озирисе – утверждением спасительного для вольной души преодоления всех земных испытаний, способности восстать из распада и устремиться в космический простор:
Верный
<…> Растерзан Озирис. Четырнадцать частей
Повсюду кинуты.
Растерзанность есть путь для ищущих людей,
Что в мир низринуты.
Разрывы сопоставь, и, части распознав,
Спаяй конечности.
И покидай свой гроб, как стебель свежих трав,
Будь в Звездомлечности <…> (с. 142—143)
В результате бальмонтовский миф о пути, направляемом Солнцем, о возрождающей силе Солнца отражает в себе черты древнеегипетской гелиоцентрической космогонии, репрезентируя символический образ ежегодного возрождения земного мира: «Новое Солнце взманило побеги, цвет изумруда из мёртвых темнот, / К колосу колос, и сердце до сердца, новой спиралью закрученный год…» (Озирис, с. 145).
Заключительное стихотворение последнего раздела книги закономерно отражает путь лирического героя «в светомраке мировом» как преодоление мрака «друидических пещер», собственной тоски и смертоносных сил «бранно-мыслящей Земли» – и выход к обновлению, к полноте жизни и любви:
Над подземностью вещающей,
Дух впивая свежих струй,
Я стою как жнец встречающий
Меж колосьев – поцелуй.
(В пещерах друидических, с. 151)
Ключевой образ финального четверостишия, венчающего всю книгу, ассоциативно связан с образом Озириса, отражая его главную сущностную составляющую: «…бог производительных сил природы, царь загробного мира» [4, с. 267], отучивший людей от дикого образа жизни, – в частности, научил их сеять злаки («ячмень и полбу»); «считалось, что, подобно всему растительному миру, О. ежегодно умирает и возрождается к новой жизни, жизненная сила всегда в нём сохраняется, даже в мёртвом. На изображениях сквозь гроб О. прорастает дерево или из О.-мумии выросли стебли злаков, которые поливает жрец» [4, с. 268].
Сквозной образ Озириса как воскресающего каждую весну бога коррелирует в контексте книги с образом Христа: у Бальмонта он представлен как Бог любви; воскресение земного мира, человеческих чувств, творческих сил и Христа происходит одновременно – «в мировом поцелуе»: «И цветок, в саду раскрытый, / Вторит звёздочкой цветной: / Вот я вышел, тюрьмы срыты, / Бог любви воскрес – весной» (Кровь отдавший, с. 103); «Весною под пение птицы / Рождается пение строк, / Зерно из подземной темницы / Встаёт как зелёный росток. // В деревьях сокрытые струи / Блестят как серёжки берёз, / Под звон, в мировом поцелуе, / Весной воскресает Христос» (Весной, с. 104).
Вот каким касанием любви преображается и возрождается к жизни мир; вот какого поцелуя ждёт «меж колосьев» лирический герой.
Ключевой образ книги, акцентированный в заглавии и эпиграфе, отражается в заключительной части фонетическими соответствиями, что обусловливает семантические связи контекстуально сближенных слов: Зарево Зорь – зарница – зерно – Озирис – Христос. Возрождающая сила любви выступает смысловой доминантой в книге Бальмонта 1912 года с символическим названием «Зарево Зорь».
Примечания
1. Бальмонт К. Зарево Зорь. М.: Гриф, 1914. Изд. 2-е. – Текст цитируется по данному изданию (страницы указаны в круглых скобках).
2. Кожевникова Н.А. Словоупотребление в русской поэзии начала XX века. М., 1986.
3. Куприяновский П.А., Молчанова Н.А. «Поэт с утренней душой»: Жизнь, творчество, судьба Константина Бальмонта. М., 2003.
4. Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. Т. II. М., 1992.
5. Словарь русского языка: В 4 т. Т. I. М., 1982.
6. Ханзен-Лёве А. Русский символизм: Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм начала века. Космическая символика. СПб., 2003.
© Т. С. Петрова, 2012
Петрова Татьяна Сергеевна, кандидат филологических наук, доцент кафедры русского языка и методики обучения ШГПУ, лауреат Всероссийской литературной премии имени К. Д. Бальмонта.