О. В. Епишева (Иваново)

МУЗЫКА И МУЗЫКАНТЫ В ПОЗДНЕЙ ЛИРИКЕ К. БАЛЬМОНТА

В поздних произведениях Бальмонта, начиная с конца 1910-х гг., со времени возникновения дружеских взаимоотношений с рядом выдающихся русских музыкантов, музыка как искусство предстает перед читателем в различных реалиях: в именах композиторов (Прокофьев, Скрябин, Гречанинов), исполнителей (С. Кусевицкий¹, В. Пахман), в названиях музыкальных произведений («Святый Боже»). Бальмонт отображает в своих сочинениях различные грани данного искусства России и Европы первой трети XX в.: музыку в концертном исполнении (камерную и симфоническую); церковную музыку, домашнее музицирование, непосредственно творческий процесс и т. д.

В бальмонтовских текстах «музыка» перестает играть роль только метафоры или абстракции; поэт пытается создать своего рода verbal music – передать свое понимание внутреннего содержания музыкальных произведений через поэтические художественные образы (цикл сонетов «Преображение музыкой» памяти Скрябина, стихотворения «Ребенку богов Прокофьеву», «Третий концерт Прокофьева», «С. А. Кусевицкому, играющему на контрабасе» и др.). Многие из «музыкальных» стихотворений, оригинальных и переводных, были опубликованы в зарубежной периодике, в том числе в парижской газете «Последние новости», в течение 1920—30-х гг.²

Образы звучащей музыки в поздней лирике Бальмонта – это всегда образы гармонии, согласия, красоты. В стихотворении «В чужом краю...»³, посвященном А. Т. Гречанинову, картину звучащей музыки дорисовывают традиционные бальмонтовские звукообразные ряды (певучие волны, гром, гроза, гулкий храм, звонкий лес, реять в звуках), игра аллитерациями (вешний ветер в вишнях). Торжественные поэтические интонации необходимы поэту для выражения пафосных размышлений о месте в отечественной музыкальной культуре композитора-современника, чьи творения Бальмонт ставит в один ряд с шедеврами Глинки и Мусоргского.

Образные линии «земного» и «Небесного» оказываются неразрывно переплетенными (ср., например, со стихотворением «Святый Боже» из книги «Ясень»). Центральная идея, – приближения человека к Богу, очищения через прекрасное, возвышения, – находит свое словесное выражение в первом стихе заключительной строфы: «Земное жаждет Вознесенья», в котором обнаруживается своего рода ключ к бальмонтовской звукописи. «Игра» аллитерациями на «в» (чаще – в сочетании с гласными), «з/с» по ходу развертывания текста – как своего рода «напевание» основного мотива и постепенное приближение к заключительному аккорду – праздничному возгласу «Воистину Воскрес!», подхватываемому в церкви всей многоликой толпой. Неблагозвучное – и странное, на первый взгляд, у Бальмонта – столкновение в заключительной строке нескольких согласных (всех вдруг) имеет свое художественное предназначение: оно призвано передать внезапно и на миг возникшую разноголосицу, переходящую в гармоническое слияние всех голосов воедино.

Цикл сонетов «Преображение музыкой» стоит в ряду сочинений Бальмонта, В. Иванова и Ю. Балтрушайтиса, ставших своего рода памятником личной и творческой дружбы, связывавшей поэтов с А. Н. Скрябиным.

Авторская заданность композиции проявляется в наличии в цикле выстраиваемого Бальмонтом сюжета⁴: изначально он складывается из движения от возникновения примитивной музыки («Рождение музыки», «Младший») через картины природы («Свирель») и лирические размышления о мужском-женском началах («Два голоса») к нарастающему звучанию оркестра («Волею рук», «Предощущение», «Зовы звуков», «Музыка») – и, наконец, на «сцене» появляется сам Великий Обреченный (одноименное стихотворение), уподобляемый в финале Богу («Эльф»). Развивающийся сюжет цикла, его тематика и образы дают основания говорить о скрябинском мифе⁵ в творчестве Бальмонта.

Общность поэта и композитора проявлялась в свойстве мировосприятия, именуемом синестезией. Скрябин делил тональности по различным признакам на «духовные» и «земные», «материальные». Обнаруживается интересная закономерность в использовании цветообозначений, эпитетов и метафор в цикле Бальмонта: в подавляющем большинстве случаев поэт использует наименования скрябинских «духовных» цветов – различных оттенков синего и с металлическим блеском.

Последние шесть сонетов цикла являют собой образцы проявления феномена интермедиальности: в них запечатлен вербальный образ музыки в концертном исполнении – с момента настраивания инструментов до финальных аккордов – и ярких скрябинских фортепианных импровизаций.

«Два голоса»⁶ (ССМЛ, 132) – своего рода спор обращающихся к лирическому герою Музыки и Музыканта (Скрябина); в ходе этого спора-диалога возникает тройственный творческий союз Музыки-исполнителя-слушателя. Сонет «Волею рук» посвящен описанию начала концерта и пробуждения вдохновения музыканта (ССМЛ, 129).

Интересную трактовку в сонете «Предощущение» получают визуальные образы: «На уводящих проволоках иней, / Сгущенный, весь изваянный Луной. / Чрез окна говорят они со мной, / Те дружные ряды продольных линий. <...> / В душе хотят прорваться водоемы. / Бьет полночь. Бледный, сел я за рояль. / И в тишине смотрящей были громы» (ССМЛ, 131). Предметные ассоциации героя Бальмонта при виде нотного текста свидетельствуют о способности «услышать» написанное⁷ и понять его смысл.

Сонеты «Эльф» и «Великий обреченный» играют ведущую роль в создании образа композитора. Синестезийный ряд, выстроенный поэтом, призван передать творческие устремления композитора слить в действии воедино музыку, слово, зрительные образы, движение в танце, и отражает присущую самому Бальмонту способность мыслить образами, более свойственными другим видам искусства – хореографии, скульптуре и др., нежели поэзии (ССМЛ, 224—225). Фигура Скрябина-исполнителя, Скрябина-творца в изображении Бальмонта – богоравная: «И человеку Бог был двойником – / Так Скрябина я видел за роялью» (Эльф). Символический образ огня в сочинениях Скрябина возникает не однажды⁸, в представлениях современников Скрябин становится именно певцом огненной стихии, что подтверждается соответствующей метафорикой у Бальмонта.

Скрябинский цикл повествует не только о единении человека с высшим из искусств, но и об огненной жертве творца, о восхождении к божественным высотам и обретении духовной власти над миром.

Ряд стихотворений посвящен С. С. Прокофьеву. В импрессионистском по своему характеру сонете «Ребенку богов, Прокофьеву» обнаруживаются многочисленные семантические совпадения со «Скифской сюитой» Прокофьева: Л. И. Будникова прослеживает параллели между чередованием в каждом катрене и терцете визуализированных поэтом картин и сменой разделов в сюите⁹; то есть вербальное содержание стихотворения сопоставимо с музыкальным контентом. Особенно важным представляется мотив творчества как свободной игры, претворенный в эстетике обоих авторов¹⁰. Исследовательница вскрывает глубокий подтекст, заложенный в дерзкой метафоре «игры в мяч»: активное, динамичное, волевое начало в музыке молодого Прокофьева, характеризовавшееся некоторыми современниками как «футбольное», сочеталось с лирико-романтическим, однако в сонете мотив игры связан с определением его как «ребенка богов», то есть признанием его богоизбранности и гениальности и констатацией желания играть как свойства, присущего детям. Провозглашение музыканта «ребенком богов» является шагом к мифологизации данного персонажа бальмонтовской лирики.

В стихотворении «Создай мне звуки»¹¹ (1921 г.), ведущей темой становится тема разлуки с Россией, покинув которую, Бальмонт, «гражданин мира», пытался найти свое место –  в обществе и в творчестве. Метафорическое описание пути-восхождения из глубин Ада к высотам некоего абстрактного Бога обрамляется воззванием к творцу, наделенному даром вернуть поэту чувство Родины – «святость родных могил». Таким образом, музыкальная тема задает еще одно направление бальмонтовского творчества: Родина и чужбина. Характерно, что символика света, огненной стихии, традиционно ассоциирующаяся у Бальмонта с именами Скрябина и Прокофьева, в данном стихотворении раскрывается в негативном ключе: оксюморон «ночное Солнце ... светит» подчеркивает неестественность и трагичность происходящего с лирическим героем и его страной.

Определенное место занимает музыка в эпистолярном наследии Бальмонта, например, в письмах к И. С. Шмелеву неоднократно встречаются стихотворные экспромты, в которых упоминания о музыке являются определяющими весь характер поэтического послания. При этом музыка-как-искусство противостоит музыке мира. Губительную по своей сути «музыку» города (как части мира) Бальмонт называет «инфернальной»¹²; приметами этой музыки служат со всех сторон доносящиеся до поэта звуки, напрочь лишенные гармоничности и заставляющие поэта безнадежно страдать:

«И куда, вообще, деваться? И чем одеваться? И чем нам кормиться? Хоть бы в птиц превратиться!

За стеною поет безголосый певец,

За другою визжит-дребезжит граммофон.

Хоть взяла бы проказа меня, наконец,

Чтоб из этого ада исторгнуться вон!»¹³

Наилучшим образом проследить эволюцию бальмонтовского музыкального мировоззрения можно на примере четырех разных стихотворений с одинаковым названием «Музыка»: если в сборнике «Тишина» (1898) для поэта звучит лишь музыка мира, то в «Белом зодчем»  Бальмонт ведет диалог с музыкой-искусством; в «Сонетах Солнца, меда и Луны» он обращается к посреднику между собой и искусством, – в роли этого посредника выступает гениальный Скрябин. В последнем стихотворении¹⁴ прослеживается некое синтезированное восприятие музыки мира, звучащей в голосах природных стихий, музыки человеческой души, осознающей себя в Боге, и реальной музыки (оркестр Бальмонта здесь представлен аполлоническими струнными, дионисийской свирелью и «мировым» звучанием труб). Завершается стихотворение оптимистическим утверждением света, радости, победы добра над злом и призывом: «Лишь в музыку веруй, / Лишь молнии верь».

Образ музыки в поздней лирике Бальмонта – это воплощение тех глубинных корней, которые соединяли поэта с родной культурой. Поэт прекрасно обозначил роль этого важнейшего искусства в стихотворении «Талисман»:

Чтоб дух не забывал к своим первоистокам

По временам прильнуть, ведя себя в людском,

Нам Музыка дана, где мы одним намеком,

Покинув область слов, приходим в Отчий Дом¹⁵.

Примечания

1 Соловей (Посвящается Русскому волшебнику музыки, С. А. Кусевицкому) (РО РГБ. Ф. 374. К. 14. Ед. хр. 5).

2 Например, перевод с английского двух стихотворений Л. Нобль: Пахман играет: 1. Вальс Шопена. 1. Berceuse Шопена. (Пер. с англ. К. Бальмонта) (РО РГБ. Ф. 374. К. 17. Ед. хр. 17). Другие – см. далее.

3 Последние новости. Париж. № 5498. 12 апреля 1936 г. С. 2.

В чужом краю и в чуждом храме, –

      Нет, не в святилище родном, –

Я взят певучими волнами,

      Тишайший звук восходит в гром.

И вновь, как вешний ветер в вишнях,

      Чуть веет благовейный вздох,

Так сладко льется «Слава в Вышних»,

      Я чую – где-то близко Бог.

Гроза летит, – я слитен с нею,

      От неба в сердце бирюза.

И по-иному в звуках рею,

      Опять в тиши прошла гроза.

Меж музыкальных властелинов

      Мусоргский, Глинка – близки нам.

Им слышен в Небе Гречанинов,

      Когда поет им гулкий храм.

Земное жаждет Вознесенья,

      Все птицы любят звонкий лес.

На зов: «Христос Воскрес!» – гуденье

      Всех вдруг: «Воистину Воскрес!»

4 См. об этом подробнее: Bird R. «Преображение музыкой». Цикл сонетов К. Д. Бальмонта об А. Н. Скрябине // Europa Orientalis. Studi e Ricerche Sui Paesi e le Culture Dell'est Europeo. Il soneto nelle Letterature Slave un capitolo di Poetica Storica. A cura di Mario Capaldo. 1999. Vol. XVIII. № 1. P. 17—28.

5 Л. Гервер убедительно доказывает существование скрябинского мифа в творчестве Вяч. Иванова, В. Хлебникова, образ Скрябина она прослеживает и в творчестве А. Белого и О. Мандельштама, однако проходит мимо бальмонтовского цикла (См.: Гервер Л. Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). М., 2001). Об обожествлении Скрябина Б. Пастернаком пишет Б. А. Кац (См.: Кац Б. А. Музыкальные ключи к русской поэзии: Исследовательские очерки и комментарии. СПб., 1997. С. 145—159).

6 Ссылка дается по: Бальмонт К. Д. Сонеты солнца, меда и луны. М., 1917. В скобках указаны номера страниц после сокращения – ССМЛ.

7 Метафора инея на проволоках выражает значение нотного стана с нотами.

8 Прометей. Поэма огня. Op. 60; «К пламени». Поэма. Op. 72.

9 Будникова Л. И. К. Бальмонт и С. Прокофьев: Творческий диалог в историко-культурном контексте Серебряного века // Вестник Челябинского гос. пед. ун-та. Серия 3. Филология. Вып. 3. Челябинск, 2005. С. 203—220.

10 У Бальмонта: «Я не знаю мудрости...» (Бальмонт К. Д. Стихотворения. М., 1989. С. 429), ставшее эпиграфом к прокофьевскому фортепианному циклу «Мимолетности», Игра (ССМЛ, 30), Мысль (ССМЛ, 31) и др.

11 Последние новости. Париж. № 395. 31 июля 1921 г.

12 «За окнами воет грузовой автомобиль, увозящий груды щебня и привозящий груды земли. Инфернальная музыка» (Письмо К. Д. Бальмонта О. А. Шмелевой от 24.07.1934 // Константин Бальмонт – Ивану Шмелеву. Письма и стихотворения 1926—1936 / сост., вступ. ст., коммент. К. М. Азадовского, Г. М. Бонгард-Левина. М., 2005. С. 332).

13 Письмо И. С. Шмелеву от 23.04.1932 // Там же. С. 271.

14 К. Бальмонт. Музыка. Неопубл. сб. «Серебряные реки». Б/д. РГАЛИ. Ф. 57. Оп. 1. Ед. хр. 60. С. 28.

Есть музыка грома,

Напевность весны,

Узывность излома

Седой крутизны.

   Кто ведает зовы

   И пляски огня,

   В том живы и новы

   Веления дня.

Созвездия ночи

Расскажут ему,

Что вот все короче

Пути через тьму.

   В разгулах тумана

   Пребудет он цел,

   И вражьего стана

   Рассмотрит предел.

Паденья, ошибки,

Все сложатся в цель,

и взвихрятся скрипки,

Труба, и свирель.

   Что было так дико,

   Почует конец,

   У Божьего лика

   Есть верный венец.

И к пропасти серой

Обрушится зверь,

Лишь в музыку веруй,

Лишь молнии верь.