Н.А. Молчанова
К.Д. Бальмонт и Египет
Среди других поэтов Серебряного века К.Д. Бальмонт выделялся по многим показателям, в том числе и по неутомимой страсти к путешествиям. Недаром А. Амфитеатров, давая характеристику русской литературы в эмиграции, писал, что Бальмонту выпал «жребий всемирного путешественника» [1]. Экзотические страны Востока притягивали его значительно больше, чем европейские, которые он к середине 1900-х годов практически все успел объехать. Поэта влекло к себе «утро вселенной», для него Восток (включавший в первую очередь Индию, Иран, Египет, Японию, Китай) был прародиной мировой культуры, неисчерпаемым кладезем «первородных ценностей», более древних, чем греко-римские и христианские.
Интересовали его и древние цивилизации Латинской Америки. Зимой 1905 года К.Д. Бальмонт первым из русских поэтов побывал в Мексике [2]. Осенью 1909 года он осуществил давно задуманную поездку в Египет. В 1912 году поэт предпринял длительное «кругосветное путешествие» по многим странам Азии, Южной Африки, посетив также Австралию. Проблема «Бальмонт и Япония» нашла своё обстоятельное освещение в книге К.М. Азадовского и Е.М. Дьяконовой [3]. Увлечение Бальмонта «страной духа» – Индией – отражено в серьёзном исследовании Г.М. Бонгард-Левина «Индийская культура в творчестве К.Д. Бальмонта» [4]. Тема «Бальмонт и Египет» до сих пор остаётся открытой, она затрагивается лишь вскользь в нескольких работах [5].
Л.Г. Панова в солидной монографии «Русский Египет. Александрийская поэтика Михаила Кузмина» [6] прослеживает судьбу «русского Египта» в литературе от конца XVIII века до 20-х годов XX столетия. Творчеству К.Д. Бальмонта в этой монографии уделено сравнительно мало внимания, его вклад в формирование «египетского текста» рассматривается попутно, в двух аспектах: передаваемая лексически и сюжетно египетская экзотика и «личная перспектива», т. е. создание особого типа лирического «я» – египтофила (Глава II, § 4). Между тем «египетский топос» обнаруживается не в двух-трёх стихотворениях, приводимых в книге Л.Г. Пановой, а почти во всех бальмонтовских поэтических книгах предэмигрантского периода: «Зарево зорь» (1912), «Белый Зодчий» (1914), «Ясень» (1916), «Перстень» (1920) – и, конечно, в книге египетских очерков «Край Озириса» (1914).
Бальмонтовское творчество 1910-х годов – значительный, почти не известный и не изученный пласт художественного наследия поэта. В отечественном литературоведении распространено мнение, что после десятилетнего «царствования» в русской поэзии, Бальмонт остановился в своём развитии в 1904 году, а в последующем творчестве просто «перепевал» прежние мотивы. Вопреки устоявшимся оценкам, мы склонны считать его поэзию сложно эволюционирующей, находящейся «в беспрерывном движении» [7]. «Стихийный гений», импрессионист предстаёт в 1910-е годы как поэт-философ, «неустанный искатель Бога» (В. Брюсов), размышляющий о трагичности судеб человеческой цивилизации.
Такой «лик» поэта не получил признания у современников и не был по достоинству оценён. Ставшую преобладающей оценку «нового» Бальмонта среди его современников точнее всех выразил Эллис: «Философия в стихах вообще плохая вещь, у Бальмонта же в особенности <…>. Дар созидания идей, творчество в области разума вообще не даны ему» [8]. Из последующих исследователей один В.Ф. Марков с сожалением констатировал тот факт, что «“знатоки”, с улыбкой превосходства сбрасывающие Бальмонта со счетов, просто не знают, чего они лишены» [9]. Действительно, бальмонтовские сборники 1910-х годов до сих пор не переизданы.
В этот период поэт-«солнечник» остаётся приверженным главному символу своего творчества: утверждению «в себе и мире солнечной энергии, той энергии, за которой стоит божественная любовь» [10]. Однако в его образной системе и стиле происходят существенные сдвиги. По-прежнему пронизанная пафосом жизнетворчества, поэзия Бальмонта 1910-х годов была нацелена не столько на создание новой мифопоэтической образности, сколько на воспроизведение древних космогонических мифов разных народов, т. е. на истоки, архетипы, осознаваемые как некий «культурный канон» [11]. Этот «канон» в творчестве Бальмонта 1910-х годов представлен весьма многогранно и неоднозначно: библейские сюжеты и образы, фольклор океанийских народов, скандинавская «Эдда», египетские мифы, сказки и предания и т. д.
Египет давно манил к себе Бальмонта своей самобытной историей и культурой. Образы «пирамид», «сфинкса», «пустыни» возникли в его лирике ещё в 1890-е годы. В книге «Хоровод времён» (1909) появилось стихотворение «Египет», в котором обнаруживаются истоки будущего восприятия «Края Озириса»: «...Египет сквозь Вечность скользит по зеркальности Нильских вод» [12]. «Захотел я посетить и Египет, – вспоминал поэт. – Увидеть настоящих египтян. Хотя бы и сегодняшних. Памятники Египетские хотел увидеть. Всё узнать Египетское. Египет ведь Египет. Из Египта чуть не всё вышло, чем дорожим мы» [13, с. 5—6].
Путешествию поэта в Египет предшествовала длительная и серьёзная подготовка. Он изучал труды египтологов, читал книги путешественников, занимался египетским языком. В 1924 году, посылая свою книгу «Край Озириса» профессору Е.А. Ляцкому, Бальмонт писал ему, что эта книга – «не компиляция, а самостоятельная работа, основанная на путешествии в Египет и на многолетнем его изучении под руководством Жана Капара (Брюссель), А. Море (Париж) и Масперо (Каир)» [14]. Бальмонт назвал лишь тех египтологов, с которыми был связан непосредственно. Но он знал и труды других учёных. В частности, в главе «Повествование гробниц» он называет восемь имён, в том числе Шамполиона (Шампольона) и Данюноса-Паши, на чьи работы опирался в описании египетских могильных памятников.
24 ноября 1909 года Бальмонт и его гражданская жена Е. Цветковская отплыли из Марселя в Египет на немецком пароходе. Вскоре прибыли в Александрию, которая на рубеже старой и новой эры в течение шести веков была средоточием греко-римской цивилизации и многих духовных ценностей древнего Египта и Передней Азии. В Александрии Бальмонт на некоторое время задержался, осматривая то, что осталось от былой славы города, опустошённого завоевавшими его арабами. Александрии, её былой славе посвящён первый очерк книги – «Преддверье в Египет», оказавшийся удивительно созвучным «путевой поэме» И. Бунина «Дельта» из его «Тени птицы».
Значительное время Бальмонт провёл в Каире, где постоянно общался с французским учёным Гастоном Масперо, изучая под его руководством египетский язык и знакомясь с трудами о Египте. Много работал с материалами Национального музея в Каире, был в Мемфисе, ездил в долину реки Нил, осматривал знаменитые пирамиды Гизе и менее значительные пирамиды в других местах, а также надгробные пирамиды, мумии, саркофаги, плиты с рельефными изображениями, предметы религиозного культа и т. п. О посещённых им местах Бальмонт пишет так: «Углубясь в Египет, мы посещаем Абидос, Луксор, Карнак, Фивские гробницы, иные святые места Египта, достигаем Ком-Омбо, завершаем наши впечатления на границе Нубии, в последней часовне Египетского многобожия, в островном храме Филэ» [13, с. 180].
Из полуторамесячной поездки в Египет Бальмонт вернулся в январе 1910 года и в течение 1910 и 1911 годов много работал над египетскими очерками, публикуя их в газетах «Утро России», «Современное слово», «Речь», «Русское слово», в альманахе «Северные цветы на 1911 год» и журнале «Русская мысль». Издание отдельной книги состоялось в начале Первой мировой войны. Книга быстро разошлась, и, по словам автора, она была «хвалебно отмечена русским египтологом, учеником Тураева, В.М. Викентьевым» [15].
Книга «Край Озириса» мало похожа на очерки путешественника. В этом отношении она резко отличается от бальмонтовской книги «Змеиные цветы» (1911), в очерках которой большое место занимали личные наблюдения и впечатления от увиденного в пути. Здесь же образ путешественника заслонён образом исследователя древностей, поэтому в очерках почти ничего нет о жизни современного Египта и о его людях. Не случаен подзаголовок книги: «Египетские очерки», а не «Путешествие в Египет». В ней преобладает строгий, деловой стиль изложения, почти не похожий на стиль прозаических эссе поэта, где он оставался в первую очередь лириком-импрессионистом.
В книге выдержана строго тематическая композиция. Первые двенадцать очерков посвящены различным сторонам жизни и религии древнего Египта: Нил и Нильская долина, в жизни которой особую роль играет вода (глава «Нил»); культ Солнца, боги и человек («Солнечное Единобожие); мировые стихии, душа человека, смерть и культ мумий («Двойная связь»), поклонение мёртвым («Повествование гробниц»); пирамиды и их назначение («Маяк в пустыне»), бог жизни Озирис («Бог воскресения»); сокровенные обряды и слово («Египетская литургия»); поклонение зверям («Зверопоклонство», «Звери – Водители»); поклонение Солнцу («Солнцепоклонничество»). В остальных главах преобладают перепевы или переводы египетских песен, преданий, иногда с элементами исследования: «Забытые сокровища» – о египетской любовной лирике, «Египетская горлица» – о взаимоотношениях возлюбленных. Завершаются «Египетские очерки» «Словом египетского Старца» (42 наставления отца сыну из древнеегипетской книги на папирусе – «Книги мёртвых») и «Славословием Солнца и Луны».
Воссоздавая миропонимание, религии и культы египтян, Бальмонт широко прибегает к сопоставлениям с мифами, легендами, песнопениями других народов мира и подчёркивает своеобразную гармоничность всех составных частей жизни этого древнего народа. Его привлекает жизнерадостный культ Озириса, и, в противовес мрачному изречению библейского Иова («Человек рождается на страдание»), он даже в культе умерших у египтян видит оптимистическое начало: «Египтяне в безмерной любви к жизни создали культ мумизированных умерших, дабы никогда они не истлевали и в самой смерти не умирали» [13, с. 71].
В древнем Египте Бальмонт нашёл много такого, что было близко его поэтическому мироощущению и, по его мнению, не должно быть забыто человечеством: близость к природе, к четырём стихиям – Огню, Воде, Воздуху, Земле, – детскость первобытного человека, естественность, радость мира и бытия.
Под впечатлением от пребывания в Египте был написан лирический цикл «Потухшие вулканы», завершающий книгу «Зарево зорь» (1912). Название этого цикла – довольно ёмкий символ, в котором соединялись четыре главных оттенка смысла: «пирамида», «храм», «потухший вулкан», «маяк в пустыне». Бальмонт, в отличие от многих учёных-египтологов, придерживался убеждения, что египетские пирамиды являлись не только местом захоронения, а имели культовый, храмовый характер, ибо «фараон был Божий сын и воплощение Бога на земле» [13, с. 125]. В основе же религиозных верований древних египтян лежало «Солнечное единобожие». Поэтому-то, по мнению Бальмонта, «вознеслись, безмерными громадами, Пирамиды, в которых обманно видят лишь гробницы, тогда как они являют взнесённость души к Солнцу» [13, с. 51].
«Взнесённость» пирамид к солнцу вызывала у поэта-«солнцепоклонника» ассоциации со знаменитыми «потухшими вулканами» Мексики:
…На Попокатепетле
Огням свершился срок.
Лишь след огнистой лавы
Ещё хранит светло
Взнесённой Оризавы
Могучее жерло. [16, с. 127]
Экзотические названия мексиканских вулканов (Попокатепетль, Орисава) были хорошо знакомы Бальмонту не только по книгам: как уже отмечалось, в 1905 году он предпринял путешествие в Мексику. А «потухшие кратеры» «близ пышной Мексики» грезились его лирическому герою ещё раньше; недаром книга «Тишина» (1898) открывалась сонетом «Возрождение», проникнутым надеждой на то, что «обломки давней были» когда-нибудь «зажгутся новым сном». Ещё одна функция пирамид, по мысли поэта, была связана с необходимостью пространственной ориентации для «путников», – гробницы фараонов являлись своего рода «маяками в пустыне»:
Взнеслась безгласно пирамида –
Маяк для тысячи дорог… [16, с. 132]
Традиционный образ Нила раскрывается в бальмонтовском цикле менее оригинально, в его создании ведущую роль играет принцип контраста: Нил –
река / Нил – «небесная дорога» (стих. «Небесная дорога»).
Центральный мифологический сюжет «египетского» цикла – убийство Сэтом Озириса, поиски и воссоединение его 14 разорванных кусков женой-сестрой Изидой, воскресение и последующее царствование Озириса в Аменти, стране мёртвых. Религиозно-философские представления древних египтян о смерти как о «разрыве» и последующем возвращении к всеобъемлющему целому были близки Бальмонту. «Всё, что живёт <…>, через любовь и смерть стремится к жизни бессмертной <…>. Человек, достигая высот сознания, разбивает ограничительные оковы телесности и создаёт бесплотный мир бессмертия» [16, с. 66], – писал он в очерке «Двойная связь». Видимо, можно найти параллели между стихотворениями, посвящёнными египетскому Озирису («Лик воскресения, зерно и цветение, бог возрождения, жив Озирис»), и пасхальным стихотворением «Кровь отдавший» о Христе («Бог любви воскрес весной»). В «Крае Озириса» египетский бог называется «великим прообразом Христа», у него «пред-Христианский пресветлый лик» [16, с. 53, 50]. Однако здесь присутствует характерный бальмонтовский «излом»: христианская антиномия духовного и телесного кажется поэту слишком узкой. В очерке «Двойная связь» он сочувственно излагает воззрения египтян на загробную жизнь, согласно которым человеческое Я девятикратно. Поэт заинтересованно описывает его ипостаси в виде «хат» (физическое тело), «ка» (двойник, «бестелесное отвлечённое “я”, тождественное по виду и его качествам с личностью»), «ба» (душа), «аб» (сердце), «ху» (дух), «хаибит» (тень), «сэхем» (воля), «рэн» (имя) и «саху» (духовное тело) [16, с. 74—75].
Отголоски этих представлений своеобразно преломились в стихотворениях «Аменти», «Верный», «Двойник». Мотив «двойника» («ка») звучит также в стихотворении «Нелюдим», в котором Бальмонт воссоздаёт не новый для русской поэзии образ «звучащей» статуи Мемнона в Фивах (уже упоминавшейся им ранее в книге «Будем как Солнце»):
Лишь ночи круг замкнётся,
И дня придёт черёд,
Мемнон от сна проснётся,
И призрачно поёт.
Но лишь один, – хоть двое
Глядят и в свет и в тьму.
То пение живое
Дано лишь одному…
Кто нем, тот жизнь не славит.
Он только тень всегда.
Но лик он тот же явит
В великий день Суда. [16, с. 137]
Любопытно, что тот же образ двойника египетского происхождения использует В. Хлебников в своей более поздней повести «Ка» (1916).
Идею бессмертия человеческой души Бальмонт находил и в буддизме, видимо, поэтому он поместил в «египетский» цикл стихотворения «Он вращающий колесо» (о Будде) и «Благовестие» (переложение мотивов индусского эпоса Бхагавадгита).
В «Потухших вулканах» получила отражение та черта мироощущения древних египтян, которую Бальмонт определил в «Крае Озириса» как «Зверопоклонство». По мнению поэта, жители Египта уникальны потому, что «за 5.000 лет, совершенствуя жизнь многообразно <…>, не утратили в себе первобытного человека и ребёнка, сохранили до конца таинство связи со зверем и Природой» [16, с. 185]. Так, в стихотворении «Египетский бог» можно обнаружить традиционные «звериные» облики солнечного божества:
…Он как Апис, как утренний Гор,
Как Овен, как Сэбек – крокодил,
Соколиный полёт, дальнометящий взор,
Убаюкавший лотосы Нил.
Только в небе он был, только Солнцем он был,
Как шакал он скользит близ гробниц… [16, с. 144]
В египетском «зверопоклонстве» Бальмонт различал три уровня: «зверобоги», «звери божественные» и «звери священные». Среди «зверобогов» его внимание привлекают «Гор с соколиной головой, Анубис с головой шакала, Таурт с головой и телом гиппопотама, но с руками и грудями женщины, Хнум с головой барана» [16, с. 186], а также бог-крокодил Сэбэк. Грани между «божественными» и «священными» зверями проводились поэтом весьма условно: «Апис, бык с особыми приметами», может быть земным воплощением Озириса, однако, «просто взятый как таковой», он является лишь зверем священным [16, с. 187].
Следует отметить, что анимализмы – существенная часть образной системы Бальмонта на протяжении всего его творческого пути. Однако из египетского «божественных зверей» в бальмонтовское определение «Мои звери» [17], пожалуй, может войти только «змея» – один из наиболее частотных символов в поэзии всех русских символистов (см. в «Крае Озириса»: «Житель ли я Нильской долины, тех дней, когда я очень дружил со змеями», [16, с. 212]). Показательно, что эпиграфом к очерку «Зверопоклонство» был взят монолог «священной змеи» Саты из «Книги мёртвых»:
Я в круге возврата
Свежий миг бытия.
Я Сата, я Сата,
Я Сата змея. [16, с. 179]
В цикл «Потухшие вулканы» вошли также стихотворения, отразившие интерес Бальмонта к символике чисел. В.Ф. Марков считал, что идеи о числовой природе мира, о «гармонии сфер» поэт частично почерпнул у Пифагора; как пишет учёный, «“пифагорейские стихи” не случайно помещены в египетский раздел: математика Пифагора продолжала египетскую, и в Египте он бывал» [9, с. 31]. Действительно, описывая «идеальную пирамиду» – одну из пирамид Гизе, Бальмонт находит в её построении своеобразное воплощение «гармонии сфер»: «четырекратно повторённые треугольники, четырекратно пропетая троичность, четверичною встречей своей образующая в небесном воздухе верховную точку…» [16, с. 114]. В стихотворении «Раковина», где поэт строит свою модель вселенной, упоминается «священное число» восемь:
Хранит оно безгласно всю цельность бытия.
И в нём, бесстрастно, ясно, в забвеньи – Ты и Я. [16, с. 70]
Стихотворение «Лунный сон» содержало в себе целую иерархию числовых символов: «стройное» три, «мировое» четыре, «смутительное» пять (пять чувств), «через шесть освящённое семь» (библейского происхождения) и «вечности лик» – восемь. Своеобразная числовая природа мира наиболее полно раскрывается в стихотворении «Числа»:
В веках раскинутое 7.
Во все концы 4,
Ведут к рассвету через темь,
К углам устоя в мире… [16, с. 130]
Начиная со второй половины 1900-х годов в творчестве Бальмонта усиливается звучание «русской» темы. В связи с этим «святая страна пирамид» нередко напоминает лирическому герою поэта о «душистых лесах» родной России («Где б я ни странствовал»). Потрясённый величием «края Озириса», он всё же признаётся:
Прекрасней Египта наш Север.
Колодец. Ведёрко звенит.
Качается сладостный клевер.
Горит в высоте хризолит.
А яркий рубин сарафана
Призывнее всех пирамид.
А речка под кровлей тумана…
О, сердце! Как сердце болит! [16, с. 134]
Подчас парадоксальные аналогии с русской стихией обнаруживаются в бальмонтовских переводах египетской любовной лирики, включённых в очерк «Египетские песни» (книга «Край Озириса»). Общепринятые в египетской поэзии названия влюблённых – «брат» и «сестра» (а в древнем Египте братья и сёстры могли жениться друг на друге) – оказались необычайно созвучными Бальмонту и по-человечески, и как автору книги «Зелёный вертоград. Слова поцелуйные» (1908). В очерке «Египетская горлица» он писал: «Не странно ли прозвучат мои слова, если я скажу, что напевности, подобные тем, которые составляют принадлежность Радений Белых Голубей и которые я попытался ввести в область литературного стиха в книге “Зелёный вертоград”, раздавались на берегах Нила многие тысячи лет тому назад? Между тем это так. И доказательства – налицо, в виде необманных папирусов…» [16, с. 278].
А. Ханзен-Лёве справедливо указывает, что К. Бальмонт «среди символистов… был самым “синтетическим поэтом”: его стихотворения свободно комбинировали все мыслимые мифологические, фольклорные, архаико-античные, экзотически-внеевропейские и другие мотивы» [18]. Поэтому для Бальмонта сходство хлыстовских песнопений с напевностями древних египтян – следствие «родственности» русских сектантских радений «мистическим состояниям всех экстатических сект, без различия веков и народностей» [16, с. 278]. В стихотворении «Небесная дорога» поэт-символист воссоздаёт идиллическую картину всеобщего братства древнего египетского народа:
Так же ль Сёстры любят там и Братья?
Так же ль нежно слиты Брат с Сестрой?
Знаю, знаю, все вы без изъятья
Слиты вместе, звёзд пчелиный рой. [16, с. 142]
Кстати, следует заметить, что символика «пчелы» – сквозная в поэзии Бальмонта – тоже органично вписывается в цикле «Потухшие вулканы» в египетскую тематику.
Присутствие Египта явственно ощущается в следующей поэтической книге Бальмонта – «Белый Зодчий» (1914), в которой неравнозначно сосуществуют разные религиозно-мифологические пласты художественного мышления, а лирический герой предстаёт как «многобожник». В качестве эпиграфа к ней выбран экзотический «портрет» Всевышнего создателя мира, Белого Зодчего, воссозданный в «египетской» поэме «Месть Солнца»: «Кости его – серебро, тело его – золотое, волосы – камень лазурь». Данная лиро-эпическая поэма, вошедшая в последний раздел книги, явилась у Бальмонта свободным пересказом древнеегипетской повести «Уничтожение человечества». В ней солнечный бог Ра сурово наказывает людей за их неблагодарность, послав вместо себя на землю огненное Око, «горячую богиню» Гатор, испепелившую всё живое. Так Ра исполняет наказ, полученный от своего отца, «старшего» бога Океана – Нуна (в «Крае Озириса» Бальмонт излагает египетский миф о том, что «сперва возник Нун, довременная влага, первобытная вода, и никого кроме этого бога не было» [16, с. 50]). Финал бальмонтовского произведения трагичен («Целый Египет – как жатва. / Люди кругом сожжены» [19, с. 302]) и вместе с тем, в духе используемого сюжета повести, дидактичен:
Повести Солнца внемли,
Солнцу молись в песнопеньи.
Помни, что было вчера. [19, с. 303]
В книге «Белый Зодчий» есть ряд стихотворений, охарактеризованных В.Ф. Марковым как «пробеги по векам». Многоплановость, текучесть пространственно-временных отношений сочетается в них с затемнённостью форм выражения авторского начала, в «монологических» стихотворениях подчас оказывается невозможным отделить «двойников» лирического героя от «ролевых» персонажей. Так, лирическому герою стихотворения «Огнедымы» древний Египет является во «сне», где он принимает облик то «гордой птицы», то «фараона», то «бога Солнца», погубившего «земную Гатор». Египетский «след» можно найти и в стихотворении «Сочетания» (на Озириса ориентированы образы звезды Сириус и «систр Ориона»).
Поэма «Строитель» представляла собой новый вариант прочтения библейского сюжета о строительстве и разрушении Вавилонской башни. Персонаж-повествователь из этой поэмы, «халдейский маг», разрушает «пресыщенный страстями» Вавилон. «Жизнетворческое» начало вновь пробуждается в душе двойника «халдея», другого лирического персонажа, обитателя страны Озириса, хотя, по реальной исторической канве, он должен был быть на целое тысячелетие старше «халдея»:
Я красивее проснулся, выйдя снова из могил,
По желанью Озириса, там, где свежий дышит Нил…
От земного скарабея я узнал, как строить дом,
Я от сокола разведал, мне идти каким путём… [19, с. 307]
Как и книга «Край Озириса», загадочная, пронизанная «строительной» идеей, поэма Бальмонта заканчивалась своеобразным «славословием Солнца»: «Сыну Солнца светит Солнце без конца».
Ещё более сложно проявляет себя египетское начало в одной из лучших бальмонтовских книг – «Ясень. Видение Древа» (1916). Книге предпослан эпиграф, взятый из египетской «Сказки о двух братьях»: «Ибо я зачарую моё сердце и помещу его на вершине Древа в цветке». В русских переводах этой сказки даются различные конкретные названия деревьев: акация, кедр, пиния. Бальмонту было очень важно обобщить их в едином образе Древа, ибо речь шла о Древе жизни – Иггдразиле, образе, призванном гарантировать «целостный взгляд на мир, определение человеком своего места во вселенной» [20]. Символика «цветка» была не менее близка поэту, она прошла через всё его творчество, постепенно приобрела архетипическое значение [21]. Из египетских источников он позаимствовал всего два экзотических растительных образа: «лотос» и «папирус». Правда, «лотос» ассоциируется у Бальмонта не только с Нилом и богом восходящего солнца Горусом, но и с Гангом в стихотворениях «Ясеня» об Индии («Индия», «Венчание в стране лотоса», «Сарасвати»), а ещё раньше – в «Зареве зорь» – с образом Будды, «кто был как лотос голубой, / И был как лотос нежно-белый» [22]. Сказочный мотив «чарования» неразрывно соединён с бальмонтовским пониманием «Поэзии как волшебства». Уместно вспомнить, что параллельно с написанием «Ясеня» шла работа над лекцией-манифестом с таким названием. Скорее всего, строки из египетской сказки как-то связывались в сознании Бальмонта ещё и с эзотерическим учением, согласно которому «человек сначала существует потенциально в теле дерева, а позднее расцветает в объективные манифестации…» [23]. Таким образом, египетский эпиграф был концептуально важен для поэта, стремящегося воссоздать в своей книге мифопоэтическую картину мира от «утра вселенной» до апокалипсиса.
Философски значимый смысл имел и эпиграф к венку сонетов «Адам», взятый автором сразу из нескольких древнеегипетских источников: «Я бог Атуму, сущий, я был один… Атуму, бог Солнцеграда, сотворитель людей и делатель богов… Атуму, Солнце ночное» [24, с. 212]. Бога Атуму Бальмонт неоднократно упоминает в «Крае Озириса», в очерке «Солнечное единобожие» он дословно воспроизводит описание этого бога, прочитанное им в Абидосском храме Рамзеса: «Один из древнейших богов и главнейших. Ипостась ночного солнца. Творитель людей и делатель богов. Самосозданный» [24, с. 52].
Мысль о «самосозданности» – узловая в бальмонтовском венке сонетов, видимо, вследствие этого древнейший египетский бог здесь причудливо переплетается с библейским первочеловеком Адамом, причём к божескому провидению оказывается причастным ещё и тёмный демиург:
Адам возник в раю из красной глины,
И был он слеплен божеской рукой.
Но в этом колдовал ещё другой,
И все его стремленья не едины. [24, с. 212].
Раздвоён также образ «белокурой жены» Евы: ей противостоит «ночная» Лилит. Драматически «многолик» и лирический герой поэта: «Лик мой – рознь. В себе я не единый» [24, с. 215]. Однако если в своей самой «звёздной» книге «Будем как Солнце» (1903) Бальмонт стремился «оправдать» мир, сотканный «из различности сочетаний», видел в этой «различности» залог непрестанного творческого горения, то теперь его позиция уже не вполне соответствует символистскому нравственному релятивизму. Лирический герой венка сонетов «Адам» надеется вновь «найти дорогу к раю», «самосоздать» себя по Божьему «закону». Любопытно заметить, что на «Адама» откликнулся сонетом «Бальмонту» Вяч. Иванов, закончив его строками: «Ты по цветам найдёшь дорогу к раю» [25].
Л.Г. Панова в вышеупомянутой монографии о русском Египте в целом правильно пишет о том, что экзотическая египетская тематика нередко осмысляется у Бальмонта в контексте мотива «избранничества» его лирического «я»; нужно добавить только, что сам этот мотив варьировался, в отдельные периоды творчества получал новое наполнение. Так, лирический герой книги «Ясень» наделён вещей прапамятью, позволяющей свободно соединять разнообразные культурно-исторические пласты:
Я был на зиккуратах Вавилона,
Бог Солнца жёг меня своим лучом…
Я в жарком Кэми древнего закона
Был солнечник. И мыслил я. О чём?
О том, что Узури – судья с бичом.
И звёздный цеп взвивался в вихрях звона. [24, с. 201]
В стихотворении «Преображение» Озирис («Узури») единственный раз появляется у Бальмонта в облике «судьи с бичом» (царя Аменти), предвещая проблематику последующего цикла «Ордалии» и апокалиптический финал всей книги.
Лирический герой «Ясеня» обладает к тому же «колдовским» даром перевоплощения, легко переносящим его «через века», и магической способностью читать «знаки, начертанные мыслью вековой» (стих. «Знаки»). Несомненная для поэта-символиста знаковая природа мира ощущается как великая тайна, во многих стихотворениях «Ясеня» египетская образность вплетается в другие мифопоэтические системы единого «текста» – жизни:
Лик божий, человечий, соколиный,
По очереди ввёл в гиероглиф,
Над целым миром был я царь единый… [24, с. 88].
Лирическое «я» Бальмонта мечтает оставить свой «знак» в этом «гиероглифе». В данном контексте его «разговор» со «Сфинксом» в стихотворении «Четыреликий» призван укрепить веру в «вещее» предназначение собственных творческих устремлений:
…Для всех вещаний мира я нашёл в душе струну.
Возле Сфинкса тихо мысля, невдали от Пирамид,
Я смотрю, как в час заката Небо заревом горит… [24, с. 40]
В «Путевых очерках» Бальмонт откровенно «отворачивается» от современного Египта. «Кто-то», кажущийся «двойником» автора-повествователя, нашёптывает ему: «Пирамиды ободраны, полуразрушены… Изваяния богов и богинь Египетских все давно выкрадены из разрушенных храмов, вернись в европейские города, если хочешь молитвенно глядеть на них. Озирис опять растерзан, и не на четырнадцать частей, а на несчётное число их, и более Изида не ищет растерзанного Озириса» [24, с. 19].
Бальмонтовский «Ясень» завершается апокалиптической картиной гибели «мирового древа». Поэтому в египетскую образность здесь нередко врываются трагические интонации:
Не восходят над Нилом папирусы,
Не приветствуют Горуса лотосы,
Только пепельно-чёрные ирисы
Расширяют испуганный глаз.
Да кровавятся тени закатные.
Расцвечают пустыню вечернюю
И о сфинксе, когда-то вещательном,
На песке вышивают рассказ. [24, с. 62].
Интерес к Египту не утрачивается поэтом и позднее. В 1917 году в серии «Пушкинская библиотека» в Москве под редакцией К.Д. Бальмонта вышли «Египетские сказки. Записи древнего Египта» на основе французской книги Г. Масперо. В последней предэмигрантской книге Бальмонта – «Перстень» (1920) – можно вновь обнаружить приметы жизнерадостного египетского культа Солнца, теперь он оказывается родственным лирическому пафосу равновеликости большого и малого, человеческого и природного перед «Единым предвечным Лицом». В сонете «Живой и в смерти» воссоздаётся египетская ипостась «храма», который, как всегда у поэта, знаменовал единство архетипов земли и неба:
Там в золотистых звёздах потолок.
Там дева-мать, вернейшая супруга,
Вернула в жизнь растерзанного друга.
Вздымаясь к Солнцу, обелиск высок.
Семь тысяч лет твой мёд ещё не выпит,
Живой и в смерти, Сад богов, Египет. [26]
Итак, Египет К.Д. Бальмонта, воспринятый главным образом сквозь призму религии и мифологии древнего народа, менее «индивидуализирован» и динамичен, чем, например, бальмонтовская Англия [27] или Литва [28], где, по семейным преданиям, жили предки поэта. Поклонение Солнцу как высшему божеству, оптимистический пафос вечного «воскресения», «братско-сестринская» любовь к людям и «многократность» индивидуального человеческого «я» – таковы основные «лики» (а Бальмонт любил это слово) Египта в бальмонтовском творчестве.
ПРИМЕЧАНИЯ:
1. Амфитеатров, А. Литература в изгнании. Белград, 1929. С. 49.
3. Азадовский, К.М., Дьяконова, Е.М. Бальмонт и Япония. М., 1991.
4. Бонгард-Левин, Г.М. Индийская культура в творчестве К.Д. Бальмонта // Ашвагхоша. Жизнь Будды. Калидаса. Драмы. М., 1990. С. 6—30.
6. Панова, Л.Г. Русский Египет. Александрийская поэтика Михаила Кузмина. Кн. 1—2. М., 2006.
7. Бальмонт, К.Д. Автобиография // Книга о русских поэтах последнего десятилетия / под ред. М. Гофмана. СПб.; М., 1909. С. 35.
8. Эллис. Русские символисты. Томск, 1996. С. 99.
9. Markov, V. Kommentar zu den Dichtungen von K.D. Bal’mont. Teil II: Köln, Weimar, Wien. 1992. S. VIII.
10. Иванов, Вяч. К.Д. Бальмонт // Речь. 1912, 14 мая.
11. «Поскольку каждый символ выражает также и существенный неведомый элемент души, то его незаметное воздействие на человека продолжается в течение долгого времени, даже когда он толкуется и понимается как часть культурного канона» (Э. Нойманн). См.: Юнг, К.Г., Нойманн, Э. Психоанализ и искусство. М., 1996. С. 161.
12. Бальмонт, К.Д. Хоровод времён. М., 1909. С. 38.
13. Бальмонт, К. Край Озириса. Египетские очерки. М., 1914.
14. «Вы знаете, что во имя Врхлицкого я изучил чешский язык». См.: Письма К.Д. Бальмонта Е.А. Ляцкому (1920—1929 гг.) / публ. Э. Олоновой // Славяноведение. 1997. № 4. С. 88.
15. Славяноведение. 1997. № 4. С. 88. Б.А. Тураев – выдающийся русский египтолог, востоковед, академик.
16. Бальмонт, К.Д. Зарево зорь. М., 1912.
17. Название стихотворения из книги «Тишина» (1898).
18. Ханзен-Лёве, А. Русское сектантство и его отражение в литературе модернизма // Русская литература и религия. Новосибирск, 1997. С. 194.
19. Бальмонт, К.Д. Белый Зодчий. Таинство четырёх светильников. СПб., 1914.
20. Топоров, В.Н. Древо жизни // Мифы народов мира. М., 1991. Т. 1. С. 405.
23. Холл, М.П. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии. Новосибирск, 1992. С. 399.
24. Бальмонт, К.Д. Ясень. Видение Древа. М., 1916.
25. Иванов, Вяч. Стихотворения. Поэмы. Трагедии. СПб., 1995. Кн. 2. С. 220.
26. Бальмонт, К.Д. Перстень. М., 1920. С. 44.