© Т. С. Петрова
ЗВУКОВЫЕ СООТВЕТСТВИЯ В ЛИРИКЕ
К. БАЛЬМОНТА
Среди звуковых соответствий, отмеченных в лирике Бальмонта – старшего символиста, наибольший интерес представляют те, которые так или иначе связаны со смыслом: от так называемых глубоких звуковых повторов – до парономастических аттрактантов.
Выяснив роль таких звуковых соответствий, можно более точно определить и место языка символистов в истории развития поэтического языка в целом. Кроме того, анализ использования звуковых соответствий, их функций в лирике Бальмонта – одна из важнейших сторон в характеристике его идиолекта [1].
Наиболее заметными, хотя и немногочисленными, выступают парономазы в позиции соположения; по характеру они чаще всего представляют традиционно сопоставляемые пары: топот и ропот; я ждал и жаждал; рокоты слова и славы; в этой мирной, в этой мерной упоительности; как чаю я и чую; мне слышались, снились и др.
Активнее и разнообразнее представлены аттрактанты, связанные по принципу подчинения (контактно и дистантно).
Среди них традиционные: гром гремит, веет ветер, воля волн, волна волос, волна любви, вешний ветер, светлое стекло, зорким взором, зарево зорь, сжигая жизнь, в густом настое, земля зеленая, журчанье ручьев, воркованием кротким.
Менее обычные парономастические сочетания чаще двучленны: перепеться перекатом, духов двоедушных, мерный менуэт, завет единоверца, зиждительных дождей, взрывов злых, Духа переходы, слит с луною, из пропасти исторг, за чертой мечты, синели сирени, ласковый апрель, глазами газели, лилия долины, пленительник долин, свой свиток, упоение покоя, в дымке отдаленья, играет хризолит, колдующий Байкал, от капель до Каспия, серую Сену, несмелые стремленья, канули века, горит агат; в дистантном расположении: волею моей влюблённости, полностью узнала плоть мытарства, страсть была страданье.
Сложнее выглядят трёхчленные соответствия: нежный наш жасмин, сбываются несбыточные сны, стрелу стремил Стрелец, воздушна ширь вышины, псалом споют без слов, в глазке лазурном незабудки, в размах грозы сцепляются зарницы, ты в верной твердыне, речь речного серебра, тайга, ты тайна.
Обнаруживаются и не столь близкие соответствия, находящиеся как бы на грани парономазии и обычного ряда звуковых повторов: в разливе нив, как песнь весны, как пламя алтаря, в Америке реки кровавые, преломление льдин, разлившийся Нил, цикады к солнцу, рубище с роскошной бахромой, венок мгновенья, мера повторенья, в кровавых кактусах, обломки давней были, владычица-луна, лучезарный лик и др.
Видимо, на пути от ряда звуковых повторов к парономастическим рядам находятся такие сочетания, в которых звуковая близость складывается из частичных соответствий составляющих слов: душе был слышен, где зреет гром, перстами касаясь струн, бежит савраска смирною рысцой, не звал ли в полночь нас полёт Жар-птицы, листья исполнены страха, летит рысак конём крылатой сказки, вместишься в малый вздох, в перстне серых скал, белая пышность пушистых снегов.
В лирике Бальмонта неполные звуковые соответствия активно взаимодействуют с парономастическими сочетаниями; при этом используется и приём раздвоения диссонансного слова: оно либо расчленяется на частичные звуковые соответствия, отражающиеся в других словах, либо собирается из них [2, с. 27].
Например: холодная высь, уходящие дали, Раскинет резьбу изумрудного клёна; Мне бог – закон, и боль – боготворю; Плясал огнём и реял стрекозой; и дактиль я в звоне ловил колокольном и др.
Такое взаимодействие звуковых повторов и парономастических сочетаний В. П. Григорьев считает характерной чертой «поэтических систем, ориентированных на классическую традицию или в большей или меньшей степени с ней соприкасающихся» [3, с. 186].
У Бальмонта звуковые соответствия могут более или менее равномерно пронизывать всю строку: Глухой для мольбы, многоликий; скитальцы бледные владыками пришли; гляди: покров раскрыт дыханьем гроз; ты, павший в пропасти, но жаждавший вершин; одиноко плыла, одиноко горела луна; о, душа восходящей стихии, стремящейся в твердь; переклички лесные зелёного мая; ты видал ли, как лелеют волны лотос голубой; пленительна, как солнечная сила; над их могилой – лёгкий звон мгновенья; я – нежный иней охлажденья; но светел мой свободный смех; мгновенья я в годы вменяю; ручьём я смеялся, но с морем сольюсь; славяне, вам светлая слава; чем призраки друзей в туманностях Земли; она, святясь, себя не осветила; дух белладонны, ладана и нарда; внимательны ли мы к великим славам; на празднике – как призрак похоронный;
– могут представлять несколько рядов: что склоняет ветви к влаге, словно слыша звон созвучий; блуждая сам над сумрачною бездной; мы только сплетаемся в пляске на миг; победитель благородный с побеждённым будет ровен;
– могут сопровождаться лексическим повтором или употреблением однокорневых слов: как любят лобзанья в любви; как жалит, в полночь жизни, жало; что звучат всё звончей и звончей; люблю Звезду морей, люблю Змеиный грех.
Цельность строки акцентируется парономастически сближенными началом и концом: ни раною, ни мыслью не отравлен; полонянка степей половецких; стук ссыпаемых в яму костей; тот же эффект дают звуковые сближения: местью сделай ты мой стих; кровавый бой врагов; и час пришёл, чтоб творчество начать; самоцветные камни земли самобытной.
Иногда при этом наблюдается и углублённое в строку парономастическое сочетание: и Красное море, где ласков коралл.
Как видим, здесь на первый план выступает структурная, организующая функция звуковых соответствий.
В ещё большей мере эта функция проявляется в объединении двух строк.
Звуковые соответствия при этом скрепляют строки за счёт собственной соотнесённости:
Прощай. Бездонно. Навсегда.
Застынь звездой в своих рыданьях (Прощай, 135);
И молния, узор небесной грёзы,
Велела быть грозе и лить дождям
(Рождение любви, 187);
Там есть кабан. Медведь. Стада лосей.
За кабаргой струится мускус, тая (Сибирь, 191).
Часто такая соотнесённость поддерживается повтором корневых морфем:
Влажные плачут берёзы,
Ивы плакучие... Грусть... (Саван тумана, 235);
Пели бы воздушную, как вздох,
Песню бестелесными устами (Фра Анджелико, 66);
Ты всегда жива,
Талисман лучей,
Одолень-трава,
Одолей людей (Одолень-трава, 114);
Омыв свой лик, весь облик свой телесный,
Я в белую сорочку облеклась (Превозмогшая, 176).
Особую роль в соединении строк за счёт звуковых соответствий играет уже упомянутый приём расчленения многоконсонантного слова: оставаясь на одной строке, оно как бы рассыпается в другой веером звуков. Например:
На берёзе белоствольной
Бьются липкие листки (Славянское древо, 128).
Связь строк при этом часто укрепляется рифмовкой (концевой или внутренней):
Я вижу призрак Световита
Меж облаков,
Кругом него – святая свита
Родных богов... (Световит, 131);
О, как люблю, люблю случайности,
Внезапно взятый поцелуй,
И весь восторг – до сладкой крайности,
И стих, в котором пенье струй
(Я ненавижу человечество, 81);
И вновь следить в духовных безднах звука,
Не вспыхнул ли ещё не бывший след
От лёта сказок, духов и комет (Звёздные знаки, 188);
Но качнулось коромысло золотое в небесах,
Мысли Неба, Звёзды-Числа, брызнув, светят здесь в словах (Литургия красоты, 98).
Вообще рифма часто поддерживает звуковые соответствия двух строк:
Внутренним светом светиться,
Всё позабыть и забыться... (Белладонна, 38);
Спите, полумёртвые, увядшие цветы,
Так и не узнавшие расцвета красоты...
(Придорожные травы, 61).
Последний пример показывает, как звуковые соответствия рифмующихся строк могут углубляться в строку, как бы развёртывая рифмовку, – словно строки стремятся к возможно большей звуковой соотнесённости:
Мы только капли в вечных чашах
Неотцветающих цветов,
Непогибающих садов («Мой друг...», 48).
Строки, построенные на параллелизме звуковых соответствий, представляются своеобразно зарифмованными, независимо от их контактного или дистантного расположения по отношению друг к другу.
Например:
Я зеркало ликов земных
И собственной жизни бездонной.
Я всё вовлекаю в свой стих,
Что взглянет в затон углублённый (Зеркало, 138);
...Но робко ласки в нём журчат,
И груб в нём голос грома. <...>
Там полдень – вечно-золотой,
Там розы – голубые (Розы, 140).
Звуковые соответствия, передающиеся от строки к строке, скрепляют их по принципу своеобразного подхвата:
Но чтоб в душе была волна
Молитвенной мечты (О да, молитвенна душа, 82);
Звук зурны звенит, звенит, звенит,
Звон стеблей поёт, поёт, поёт... (Тоска степей, 148);
Скажите вы, которые горели,
Сгорали и горели, полюбив...
Скажите, как мне быть? Я весь – порыв,
Я весь – обрыв, и я – нежней свирели
(Скажите вы, 175).
Взаимодействие строк в строфе часто обнаруживает целый комплекс различных звуковых соотношений: и параллелизм, и подхват, и использование внутренних и концевых рифм, и анафору; при этом за счёт звуковых соответствий акцентируется семантика наиболее важных для стихотворения слов, устанавливается своеобразная смысловая доминанта. Например:
...Как будто душа о желанном просила,
И сделали ей незаслуженно больно.
И сердце простило, но сердце застыло
И плачет, и плачет, и плачет невольно
(Безглагольность, 85).
Соотнесённость 1-й и 3-й строк подчёркнута паронимически сближенной парой: просила (в 1-й строке) – простило (в 3-й) – и углубляется за счёт внутренней и концевой рифмовки с ними слова застыло. В свою очередь, 2-я и 4-я строки скреплены глубокой рифмой: больно – невольно; кроме того, в строфе наблюдается анафорическое «И» и троекратный повтор этого союза в совокупности с эмоционально ключевым словом плачет в последней строке.
Налицо ведущая роль различных звуковых соответствий в гармонической организации целой строфы; стремление как можно теснее и гармоничнее сплавить слова в тексте, обнаружив тем самым их единство в передаче общего стихового смысла.
См. также:
Я русский, я русый, я рыжий.
Под солнцем рождён и возрос.
Не ночью. Не веришь? Гляди же
В волну золотистых волос (Я русский, 225);
Безотрадно здесь мерцанье
Безглагольной глубины,
Неприветны вздохи ветра
Между ветками сосны (У фьорда, 16).
Звуковые сближения могут служить скрепой не только для строк, но и для строф. Особенно ярко это проявляется при поддержке такого активного у Бальмонта приёма, как параллелизм.
В стихотворении «Вопль к Ветру» (175) параллельное построение строк 1-й строфы усиливается своеобразной грамматической анафорой (в начале каждой строки – прилагательное или причастие в форме единственного числа, мужского рода, именительного падежа) и параллельно расположенным лексическим повтором – ветр. Подключение к нему созвучной пары из 2-й строфы: ветр – верб – как бы продлевает эффект параллелизма и повтора, объединяя строфы и обеспечивая структурную связность широкого текста:
Суровый Ветр страны моей родной,
Гудящий Ветр средь сосен многозвонных,
Поющий Ветр меж пропастей бездонных,
Летящий Ветр безбрежности степной.
Хранитель верб свирельною весной,
Внушитель снов в тоске ночей бессонных,
Сказитель дум и песен похоронных,
Шуршащий Ветр, услышь меня, я твой...
Звуковые соответствия, объединяющие строку, при системном, однотипном расположении обнаруживают тоже своеобразный параллелизм с структуре строфы:
Ты принял светы талисмана.
В пурге, прядущей долгий вой,
В гортанном говоре шамана,
В котором крик сторожевой
(Георгию Гребенщикову, 233).
Такой параллелизм может расширяться за счет анафорических перекличек, концевой и внутренней рифмовки:
...Загрезившим каналам
С безжизненным их лоном,
С закатом запоздалым,
И ласковым и алым,
Горящим здесь и там,
По этим сонным водам,
По сумрачным мостам...
(Воспоминание о вечере в Амстердаме, 46).
Особую роль в соотношении строк или частей одной строки играет внутренняя рифма. Семантически и фонетически за счёт рифмующихся слов соотношение строк укрепляется: структурно же, как отмечает В. П. Григорьев, «стихотворная строка дробится на более мелкие ритмические единицы путём сплошной внутренней рифмовки, дополнительно членящей строфу (или весь стихотворный текст) по вертикали и создающей напряжённый ритм столкновением двух ритмических начал» [4, с. 13]. Этим достигается одно из важнейших свойств поэтического языка – повышенная предикативность и гармонизированность. О семантическом эффекте подобных приёмов пишет Л. Ю. Максимов: «Попадая в особые ритмико-мелодические условия, слово привлекает к себе внимание как таковое, выделяется...» [5, с. 220].
Особая соотнесённость слов, связанных внутренней рифмой, проявляется, во-первых, на уровне одной строки, где могут наблюдаться и другие звуковые соответствия: Я вьюсь, пою, смеюсь (Рубище, 153); О, таинственный Дьявол, о, единственный Бог! (Бог и Дьявол, 89); Солнце ландыши ласкает, их сплетает в хоровод (Воля, 59); Узорно-играющий тающий снег (Мои песнопенья, 13); Мы пушистые, чистые сны; И летаем, и таем вдали (Мёртвые корабли, 29); Всё пойму, всё возьму, у других отнимая (Я – изысканность русской медлительной речи, 57); Когда я стал страстным, желанным и властным (Когда я был мальчиком, 81);
В одной строке встречаются и трёхчленные цепи слов, связанных внутренней рифмой: Но повсюду вечно чуду буду верить я мечтой (Воля, 59); Нет сильней, нет странней, нет светлей красоты! (Гимн Огню, 52); О, глубоко видит око! О, высоко ходят тучи! (Быть утром, 93).
Во-вторых, внутренней рифмой могут быть связаны части разных строк; при этом соотношение строк может укрепляться вертикальной концевой рифмовкой. Например:
Но только б упиться бездонным, безбрежным
В раю белоснежном, в раю голубом (Возвращение, 76);
Так, тебя воспевая, о счастье, о Солнце святое,
Я лишь частию слышу ликующий жизненный смех (Гимн Солнцу, 71);
И море – всё море, но в вольном просторе
Различно оно в человеческом взоре
Качается грёзой-волной («От капли росы...», 102);
Я знаю и чувствую только одно,
Что пьяно оно, мировое вино (К людям, 90).
Особенно активно на фонетическую гармонизацию текста влияет внутренняя рифмовка, проявляющаяся в структуре целого стихотворения (Погоня, 142; Гармония слов, 60). На наш взгляд, именно стремление выявить гармонию слов было причиной семантизации рифмы у Бальмонта, – как в плане актуализирования эстетического начала, так и в выражении так называемого «вертикального» смысла при парономастических сближениях в концевой рифмовке [6, с. 91, 94].
Таких примеров очень много: полстолетья – пропеть я (Жужжанье мух, 189); камыш – томишь (Ветер, 55); горят – говорят (Малайские заговоры, 161); утомлённой – белладонной (Белладонна, 38—39); расцвечаться – встречаться – качаться (Белладонна); кольцеобразным – безобразным – многообразным, безбольным – вольным (Скорпион, 38); мы плыли – пыли, плена – пена, летают – сплетают (Мертвые корабли, 27—28); июлей – улей, косулей – пулей (Сонеты солнца, 187) и мн. др.
На такой рифмовке построено всё стихотворение «Лебедь» (19): умирающий – догорающий, жалобы – желала бы, непоправимого – родимого, дальние – печальнее, умирающий – примиряющий.
Часто семантическое наполнение слов, связанных концевой рифмой, углубляется через звуковые соответствия внутри строфы, где обнаруживается основание как для звукового, так и для смыслового сближения:
Земля зелёная, я твой, но я воздушный,
Сама велела ты, чтоб здесь я был таким,
Ты в пропастях летишь, и я лечу, послушный,
Я страшен, как и ты, я чуткий и бездушный.
Хотя я весь – душа, и мне не быть другим
(«Земля, я неземной...», 103).
Глубокие звуковые соответствия, задаваемые рифмой, обеспечивают особую цельность стиха, неразрывное единство звучания и смысла. См., например, в стихотворении «Гимн Солнцу»:
Ты тёплое в радостно-грустном апреле,
Когда на заре
Играют свирели,
Горячее в летней поре,
В палящем июле,
Родящем зернистый и сочный прилив
В колосьях желтеющих нив,
Что в свете лучей утонули. (70)
В широком контексте звуковые соответствия обеспечивают гармонизацию стиха и на смысловом, и на фонетическом уровне. Особо важной выступает при этом их организующая функция.
Так, звуковой ряд, скрепляющий целое стихотворение, может быть мотивирован парономастически сближенными ключевыми словами. Например, в стихотворении «К Шелли» (32) это слова люблю – лилия долины – людей; они находятся в центральной – 2-й – строфе, объединены звуковыми комплексами любл-лил-доли-люд- и общим экспрессивно-оценочным тоном.
В 1-й и 3-й строфах очевидны звуковые рефлексы этой доминанты: в словах лучший, светлый, слился, заблуждений, лучистое; блистаю, золотой. В этом ряду формируется ещё одно звуковое соответствие: све-ве-, выделенное ударной позицией и замыкающее стихотворение в своеобразное кольцо, проявляясь в словах светлый (1-я строфа) – вечный (3-я строфа).
Очевидно, сложные и в то же время очень упорядоченные звуковые соответствия именно потому играют в стихотворении «К Шелли» организующую роль, что их характер непосредственно связан с образным и эстетическим содержанием.
Ещё более сложно выглядят звуковые соответствия, развивающиеся в 1-й части стихотворения «В душах есть всё» (40). Здесь доминирует ряд, мотивированный единицей, стоящей в сильной стиховой позиции (в конце 2-й строки), интонационно подчёркнутой восклицанием, выделенной графически – заглавной буквой: Слово! Ряд развивается по принципу анаграммирования: создалось... Слово; замыслы, усладой; совесть, светильник опасный и жгучий; мысли могучей; слилось в бесконечную цельность. Варьирование внутри ряда происходит не только за счёт перекомпоновки основных составляющих, но и включения сочетания СТ, которому предстоит стать доминантным в ключевой фразе заключительной, 3-й части: как стук кладбищенских костей.
Второй звуковой ряд формируется в парономастических сближениях: не в ней (в тексте повторяется); небо – не там; небо – в душевной моей глубине, ... на дне, – и распространяется по тексту в словах: нежность, огней (в рифме); этот ряд переплетается с 1-м в одной строке: Всё в ней слилось в бесконечную цельность.
Наконец, как и в стихотворении «К Шелли», начальная и конечная строки 1-й части стихотворения «В душах есть всё» соотнесены через повтор: в душах есть всё... – душу мою. Звук Ш акцентируется в параллельном повторе слова страшно; строки, соотнесённые за счёт этого повтора, обнаруживают также элементы 1-го и 2-го звуковых рядов:
Страшно мне в пропасть души заглянуть,
Страшно – в своей глубине утонуть.
Как видим, и здесь довольно сложная звуковая инструментировка текста тесно связана с гармонической организацией стихового смысла.
Парономастические сближения могут играть в тексте не только мотивирующую, но и основную, доминантную роль, особенно в том случае, когда они непосредственно связаны с характером центрального образа. Тогда всё стихотворение строится на парономастических связях этого доминирующего образа, например ветра:
Я вольный ветер, я вечно вею,
Волную волны, ласкаю ивы,
В ветвях вздыхаю, вздохнув, немею,
Лелею травы, лелею нивы.
Весною светлой, как вестник мая,
Целую ландыш, в мечту влюблённый,
И внемлет ветру лазурь немая, –
Я вею, млею, воздушный, сонный.
В любви неверный, расту циклоном,
Взметаю тучи, взрываю море,
Промчусь в равнинах протяжным стоном –
И гром проснётся в немом просторе.
Но, снова лёгкий, всегда счастливый,
Нежней, чем фея ласкает фею,
Я льну к деревьям, дышу над нивой
И, вечно вольный, забвеньем вею. (30—31)
Звуковой образ ветра представлен здесь в парономастических сближениях: вольный ветер, волную волны, вечно вею. На них ориентирована инструментовка всей 1-й строфы: вы-ве, в подхвате рифмующейся пары – немею, лелею; во 2-й строфе: лу-ла-влю-лё, внемлет ветру, вею, млею; в 3-й: в любви неверный; в 4-й: лё-ли-ла, льну, фею – в рифме с заключительной строкой, где центральный звуковой образ подчеркнуто доминирует: И, вечно вольный, забвеньем вею.
В 1-й строке 2-й строфы этот образ получает разработку за счёт звукосочетаний сн-ст-стн: Весною светлой, как вестник мая; отголоски этого ряда – в словах сонный, расту, снова, счастливый.
В 3-й строфе наблюдаются два ряда, косвенно связанные с основным звуковым образом. Во-первых, ряд на основе повторяющихся сочетаний вз-, отражающий пару вздых – вздох – из 1-й строфы; каждое из слов с элементом вз в 3-й строфе имеет отклик в соседнем слове: взметаю тучи, взрываю море.
Во-вторых, ряд, отражающий звукосочетания сн-ст, но опирающийся на парономастические сближения в 3-й и 4-й строках 3-й строфы: промчусь – протяжным стоном – проснётся – просторе. Последнее слово заключает в себе все звуки, характерные для инструментовки этого ряда.
Как видим, при всём разнообразии звуковой организации стихотворения, доминирующий в нём образ прямо или косвенно определяет звуковой облик текста, гармонизируя его не только с внешней стороны, но прежде всего на уровне выражения стихового смысла.
В ряде стихов нет такой тонкой обусловленности звуковых соответствий, однако наблюдаются самые различные типы парономастических связей, сближающих слова как в контактном, так и в дистантном расположении. В результате налицо слитность строки, цельность строфы и связность всего стихотворения, пронизанного этими звуковыми перекличками.
См., например, в стихотворении «Сила Бретани» (191):
– в строке: колдует здесь луна; в скудном дне;
– между двумя строками:
С Утеса чаек видно глубь залива.
В воде – дубравы, храмы, глыбы срыва;
– на уровне объединения строф:
а) 1-й и 2-й: слово преданий из 2-й строфы предваряется соответствиями в предыдущей строфе:
...Упорствующей в этом скудном дне,
И только в давних днях берущей дани
Обычаев, уборов и преданий;
б) с ним же связан второй ряд соответствий: Бретани – берущей – дани – преданий; развитие этого ряда связывает последовательно остальные строфы:
2-я строфа: друиды, 3-я – дубравы, 4-я – древность; пересечение обоих рядов обнаруживаем в парономастической паре, замыкающей 1-ю и 4-ю строфы в кольцо: древность (4-я строфа) – преданий (4-я строфа) – Бретани (1-я строфа).
Таким образом, лирика К. Бальмонта обнаруживает активное развитие звуковых соответствий самого широкого диапазона, сложно взаимодействующих и друг с другом, и с целым текстом.
В этом отношении язык Бальмонта отражает активизацию и развитие фонетических соответствий в поэзии позднейшего времени, в том числе так называемый паронимический взрыв, о котором пишут В. П. Григорьев [7], Н. А. Кожевникова [8, 209] и который во многом определяет идиолект Цветаевой, Пастернака, Маяковского и других.
Однако совершенно справедливым представляется замечание С. Аверинцева о том, что слово Бальмонта можно охарактеризовать как «разомкнутое навстречу другим словам» [9, 238].
Рассмотренный материал показывает, что, способствуя фонетической упорядоченности и выразительности стиха, звуковые соответствия в большей мере гармонизируют его, обнаруживая средствами звуковых сближений семантические связи, смысловую и структурную соотнесённость различных частей текста.
Гармоническая цельность – вот главное направление в развитии бальмонтовских звуковых соответствий, передающих, по выражению поэта, «мерную лиричность взнесённого чувства и умудрённого сознания» [10, 306].
Примечания
1. Материал цитируется по изданию: Бальмонт К. Стозвучные песни. Соч. Ярославль, 1990.
2. Приём описан В. П. Григорьевым, см.: Очерки истории языка русской поэзии XX века. Поэтический язык и идиостиль. Общие вопросы. Звуковая организация текста. М., 1990.
3. Там же.
4. Там же.
5. Максимов Л.Ю. О соотношении ассоциативных и конструктивных связей слова в стихотворной речи / Русский язык. Сб. тр. Уч. записки МГПИ им. В. И. Ленина. М., 1975.
6. Черемисина Н.В. Вопросы эстетики русской художественной речи. Киев, 1981.
7. Григорьев В.П. Поэтика слова. М., 1979.
8. Кожевникова Н.А. Об одном типе звуковых повторов в русской поэзии XVIII – начала XX в. / Проблемы структурной лингвистики
9. Проблемы структурной лингвистики
10. Бальмонт К. Указ. соч.
Опубликовано: Русский язык в школе. 1996. № 5. С. 63—69.