© Т. С. Петрова

ПРИНЦИП ЗЕРКАЛЬНОСТИ
В ПОЭЗИИ К. БАЛЬМОНТА

«Зеркало в зеркало, сопоставь две зеркальности и между ними поставь свечу. Две глубины без дна, расцвеченные пламенем свечи, самоуглубятся, взаимно углубят одна другую, обогатят пламя свечи и соединятся им в одно. Это образ стиха». Так поэтически представлял К.Бальмонт колдовство, которое порождает особый поэтический мир. Знаменательно название статьи, где появляется этот «образ стиха»: «Поэзия как волшебство» [3, 281].

Неуловимо и непостижимо волшебство. Невозможно понять, как возникает очарование истинной поэзии. Но если сам поэт говорит о всеобщем законе, которому подчиняется весь мир, – о законе преображения сущностей на основе отражения всего во всём, – есть основания предположить, что прежде всего его собственная поэзия являет этот закон, поскольку «весь мир есть изваянный стих».

«Этот закон триады, соединение двух через третье, есть основной закон нашей Вселенной», – пишет Бальмонт.

Мир поэзии и мир в поэзии – не образуют ли эти явления в зеркальном самоуглублении то новое, «лучисто-певучее, целое», что возникает и существует только в стихе, в его зеркалах?

Сам по себе этот принцип зеркальности не нов (см., например, работы С.Золяна, Г.Козубовской, Ю.Левина и др.). Однако у Бальмонта он предполагает не просто закон взаимоотражения «всего во всём», но выступает как закон преобразования взаимоотражённых сущностей и рождения небывалого, вновь сотворённого существа – поистине чуда.

Характерно, что в образном представлении этого явления доминирует не типичная для архетипа зеркала семантика отражения, а идея само- и взаимоуглубления. «Две глубины без дна <...> самоуглубятся, взаимно углубят одна другую...» [3, 281]. Названо и ещё условие преображения: пламя свечи, которое, с одной стороны, «расцвечивает» взаимоуглубляющиеся «зеркальности», соединяет их в одно, а с другой – преобразуется в них.

Видимо, воссоздавая образ зеркального преображения мира, Бальмонт выводит на первый план важнейшие сущностные характеристики объёмного мира, то есть не замкнутого в плоскостном изображении и чувственном восприятии: взаимосоотнесённые качества глубины и высоты.

Оба эти явления не только в поэтическом, но и в обычном словоупотреблении связаны с выражением, с одной стороны, видимых свойств (глубина реки, колодца, высота гор, неба), с другой – качеств человека, его духовной жизни (глубина мысли, натуры, высота помыслов, духа). У Бальмонта глубина и высота – это ещё и параметры невидимого мира, это качества особо одухотворённого бытия.

Такая глубина представляется как бездонность, беспредельность – последнее выражение непосредственно соотносится и с высотой; таким образом, семантика бесконечности передаётся у Бальмонта каждым из контрастно соотнесённых слов в паре глубина – высота; бездонность – это и есть то третье, что проявляет в себе характернейшее для объёмного мира свойство.

В лирике Бальмонта бездонность, беспредельность присущи также свету и слову. Поэтому образом особой цельности одухотворённого мира, проявлением этой цельности становятся слова любви:

Слова любви всегда бессвязны,

Они дрожат, они алмазны,

Как в час предутренний – звезда,

Они журчат, как ключ в пустыне,

С начала мира и доныне,

И будут первыми всегда.

Всегда дробясь, повсюду цельны,

Как свет, как воздух, беспредельны,

Легки, как всплески в тростниках,

Как взмахи птицы опьянённой,

С другою птицею сплетённой

В летучем беге, в облаках. (1, 92)

«Бессвязные», на первый взгляд, слова любви отражают в себе особую цельность мира, рождённого любовью и соединённого ею: «С начала мира и доныне, / И будут первыми всегда».

В стихотворении запечатлён объёмный мир, где, действительно, всё во всём отражается: переливчатость алмазного и звёздного света, журчание ключа в пустыне – и всплески в тростниках, земля и небо – в движении (дрожат, журчат), в летучем беге – и в соотнесённых образах: в пустыне – в тростниках – в облаках; вечность («всегда») – и «час предутренний». Общее свойство мира – лёгкость, свобода, беспредельность – органично выражено в едином образе «летучего бега» – птиц, облаков, слов любви.

Таким образом, полем преобразования мира и образом такого преобразования становится сам стих и образ стиха; в стихотворении же чудо преображения совершается в слове, превращающемся из слова номинативного в слово-образ.

Как работает принцип зеркальности в бальмонтовском слове?

Характерным проявлением зеркальности являются оппозиции. Бальмонт видит весь мир как «соответствие, строй, лад, основанный на двойственности». «В этом мире, – пишет он, – <...> мы всегда превращаем двойственность в единство» [3, 281].

Это отражается в творческом сознании человека, в его душе. «Высокая гора смотрится в глубокую воду. А человеческая душа, которая видит это, встаёт третьим звеном, и, как рифма соединяет две строки в одну напевность, душа связует безгласную гору и зеркальную воду в одну певучую мысль, в один звенящий стих» [3, 283].

Существует несколько типов образных ситуаций (образных композитов), в которых взаимодействие соотнесённых членов приводит к проявлению того или иного свойства запредельного мира, видимого лишь в зеркальном отражении явлений мира земного.

Одним из характернейших для лирики Бальмонта выступает композит водная поверхность (река, озеро, море, пруд, очень часто – затон) – и небо. Образ может строиться на взаимоотражении или отражении одноплановом; часто во взаимодействие при этом вступают цветы, травы, лес – и тучи, облака, небесные светила: Солнце, Луна, звёзды («Море чуть мерцает под Луной / Зеркалом глубоким и холодным», – Полоса света, 1, 153).

Это отражение может быть образом безмятежности: «Воды мятежились, буря гремела, – но вот / В водной зеркальности дышит опять небосвод» (И да, и нет, 1, 319).

Чаще всего Бальмонт создаёт символическую картину преображения обычного мира:

Тишина

Чуть бледнеют янтари

Нежно-палевой зари,

Всюду ласковая тишь,

Спят купавы, спит камыш.

Задремавшая река

Отражает облака,

Тихий, бледный свет небес,

Тихий, тёмный, сонный лес.

В этом царстве тишины

Веют сладостные сны,

Дышит ночь, сменяя день,

Медлит гаснущая тень.

В эти воды с вышины

Смотрит бледный серп Луны,

Звёзды тихий свет струят,

Очи ангелов глядят. (1, 163)

Земной и небесный мир, отражаясь в реке, приобретают общие свойства – сонной тишины; характерно соединение рифмующихся строк: небес – лес – анафорическим повтором: тихий; непосредственное выражение тишины словами тишь, тихий, тишина находим в каждой строфе и в названии стихотворения; причём образ тишины и сна действительно соотносится как с земным (водным), так и с небесным миром: тихий, сонный лес, тихий свет звёзд, «Всюду ласковая тишь».

Высота, отражённая в воде, озаряет мир особым, одухотворяющим светом; очи ангелов в последней строке – не простая метафора, а знак преображения мира, зеркально отразившего в себе небесную вышину и погружённого в особое мистическое состояние сна и тишины.

Сон сам по себе может быть представлен как отражение; в этом случае образ связан с философским осмыслением таких категорий, как жизнь, красота:

Жизнь – отражение лунного лика в воде,

Сфера, чей центр – повсюду, окружность – нигде,

Царственный вымысел, пропасть глухая без дна,

Вечность мгновения – мир красоты – тишина.

Жизнь – трепетание моря под властью Луны,

Лотос чуть дышащий, бледный любимец волны,

Дымное облако, полное скрытых лучей,

Сон, создаваемый множеством, всех – и ничей

(Жизнь, 1, 325).

Семантика иррационального, невыразимого состояния, присущая в таких контекстах слову сон, делает его устойчивым образом зеркально преображённого мира.

Звуковыми проявлениями такого особого мира будет либо особая тишина, либо особое звучание, как правило, мелодичное – пение или тихая музыка:

Когда ты заглянешь в прозрачные воды затона,

Под бледною ивой, при свете вечерней звезды,

Невнятный намёк на призыв колокольного звона

К тебе донесётся из замка хрустальной воды. <...>

Ты руку невольно протянешь над сонным затоном,

И вмиг всё бесследно исчезнет, – и только вдали,

С чуть слышной мольбою, с каким-то заоблачным звоном

Незримо порвётся струна от небес до земли

(Затон, 1, 295).

Знаком особо одухотворённого мира предстаёт здесь и образ ивы, системно связанный у Бальмонта с передачей традиционной семантики грусти, печали, а также индивидуально-авторской: самоуглубления, самопогружения, сосредоточенности, памяти – внутренней тишины. См., например:

Чтоб тебя понимать, я под иву родную уйду,

Я укроюсь под тихую иву.

Над зеркальной рекой я застыну в безгласном бреду.

Сердце, быть ли мне живу?

Быть ли живу, иль мёртву, – не всё ли, не всё ли равно!

Лишь исполнить своё назначенье.

Быть на глинистом срыве, упасть на глубокое дно,

Видеть молча теченье.

После верхних ветров замечтаться в прозрачной среде.

Никакого не ведать порыва.

И смотреть, как в Воде серебрится Звезда, и к Звезде

Наклоняется ива (Над вечною страницей, 2, 537).

Характерно, что здесь происходит смена точки зрения: сначала взгляд «над зеркальной рекой», а затем отражение серебрящейся звезды в воде видится на высоте по отношению к смотрящему со дна – и внизу по отношению к прибрежной иве; возникает образ особой глубины, который отражает и глубину духовного самопогружения.

Тишина и сон как свойства преображённого мира обозначены и здесь, хотя и в несколько трансформированном виде: «застыну в безгласном бреду», «видеть молча теченье», «никакого не ведать порыва».

Состояние умиротворённости, переданное в последних строках, порождено отражением особенно одухотворяющих черт в мире природы и человека.

Соотношение вода – небо архетипически представляет объёмность мира, в котором отражение выявляет особую связь одухотворяющего небесного начала и колдовского, зеркального – водного; вот отчего свойства водного и небесного миров взаимозаменимы: «В озере всё небо отражалось,/ Полночь в безглагольном отразилась, / Тихая, в безгласном задержалась...» (Рассвет, 2, 618); изменение состояния мира отражается в обеих сферах и представлено метафорой: «С первым птичьим криком Ночь сломалась, / Зеркало хрустальное разбилось; <...> Птичий хор напевом голосистым / Двинул звуковые колебанья, / Шевельнул затоном серебристым / И румянец бросил в небосклон» (Рассвет, 2, 619).

Доминирующим мотивом в представлении композита вода – небо выступает мотив взаимоуглубления, прорыва в бесконечность и вечность. Бездонность становится общим свойством водного и небесного мира и выражением особого состояния души: «Какая грусть в прозрачности Небес, / В бездонности с единственной Звездою./ Изваян, отодвинут в Вечность лес, / Удвоенный глубокою водою./ Из края в край уходит длинный путь...» (Хрустальный воздух, 2, 543).

Поэтому естественно, что иногда оппозиции выглядят мнимыми, так как за внешним контрастным сопоставлением образов обнаруживается то самое волшебство преображения, которое отличает особый мир.

Так, в стихотворении «Вечер» (1, 177), казалось бы, проявляется обычная оппозиция вода (озеро) – небо; но зеркало озера выступает преобразующей средой, отражая земные и небесные явления; при этом в каждом проступает двойничество и появляются «неземные свойства». Три строфы стихотворения последовательно представляют такие «удвоенные» неземные образы:

Удвоены влагой сквозною,

Живя неземной белизною,

Купавы на небо глядят... <...>

То Солнце, зардевшись закатом,

На озере, негой объятом,

Лелеет лучистый двойник.

И тучка, – воздушная нега, –

Воздушней нагорного снега,

На воды глядит с вышины;

Охвачена жизнью двойною,

Сквозя неземной белизною,

Чуть дышит в улыбке волны.

Волшебство этого вечернего мира (заметим, что вечер – особое время, с которым у символистов связаны мотивы проникновения в незримый, одухотворённый мир) проявляется прежде всего в необычном удвоении, когда явления приобретают «неземные» свойства, причём, если «неземная белизна» купав, скорее всего, проявление глубинного водного мира, то «неземная белизна» тучки – от мира небесного, небесной вышины. Так снова в слове и образе сходится, удваиваясь, глубина и высота, как проявление особой двойной жизни. Не случайно признак «сквозного» объединяет образы водного и небесного миров.

Бесконечность космоса отразилась здесь «огненным ликом» Солнца; его «лучистый двойник» отражает свет заката, связанный у символистов с проявлением свойств запредельной одухотворённой сферы, ноуменального мира, с его самовыражением.

Зеркальное построение стихотворения, где каждая строфа – своего рода зеркало, отражающее взаимопересекающиеся образы вечернего озера – купавы, солнце, тучка, – являет тоже своего рода особым образом преображённый мир.

Шестистишия особенно гармонично соотнесены в двойных рифмах: первая и вторая, четвёртая и пятая строки рифмуются попарно, а рифма третьей и шестой строк скрепляет трёхстишия в шестистишие. Рифма акцентирует вертикальный смысл в парах: «сквозною белизною» – «двойною белизною»; кажется значимым и отражение взаимоуглубляющегося образа в рифме «вышины» – «волны».

Кроме того, звуковые соответствия передают тот особый образный сплав, который представляет это удивительно стройное и цельное стихотворение: первая строфа завершается «воздушными» звуковыми перекличками, передающими образ дыхания: ИХ ВЗДОХам кУпавы – ВЗДОХнУть не ХОтят; вторая строфа развивает и особенно явно отражает в последней строке аллитерацию на основе плавных: Лик, ЛЕЛЕет Лучистый; последняя строка третьей строфы объединяет в себе оба звуковых ряда: «ЧУть ДЫШит в УЛыбке вОЛны».

Очевидно, что зеркальный принцип построения образа проявляется не только в лексико-семантических связях, но и в композиционных особенностях текста. Само стихотворение являет образ мира, преображённого в зеркальных взаимоотражениях.

Трансформация этого композита происходит при появлении, в качестве одного из членов, образа колодца.

С глубиной погружения в колодец связано выражение отстранённости от земного, обычного мира. Бездонность, глубина может быть акцентирована названием, например: «В бездонном колодце» (1, 123—124).

В образном представлении глубина колодца соотнесена здесь с высотой неба: «В бездонном колодце, на дне, глубоко» – «И звёзды в Лазури сияют над нами»; погружение в глубину – условие достижения особой духовной высоты. Такое обратное движение в развитии образа типично для проявления принципа зеркальности; характернейшим свойством преображённого мира выступает перевёрнутость в соотнесении его свойств и качеств.

Действительно, тьма, необходимая для того, чтобы звёзды стали видны на небе, находится не там, в высоте, а в глубине, в колодце; так возникает вторая контрастная параллель: тьма (в глубине колодца) – свет (на небе); свет соотнесён ещё и с небесным огнём, озаряющим мечту. Мечта рождается «в царстве беззвучья», в тишине; третья оппозиция – «людской нестройный гул» – «царство беззвучья».

Тьма, тишина и глубина колодца отражает и делает явной светлую и чистую жизнь мира – небесные звёзды, высоту и музыку сфер:

И чище, чем свет суетливого дня,

Воздушней, чем звуки земных песнопений,

Средь звёзд пролетает блуждающий Гений,

На лютне незримой чуть слышно звеня.

И в Небе как будто расторглась завеса,

Дрожит от восторженных мук небосклон,

Трепещут Плеяды, блестит Орион,

И брезжит далёкий огонь Геркулеса (1, 124).

Бездонность глубины отражается безбрежностью высоты. Бездонный колодец становится образом-символом особого мира «для тех, кто умеет во тьму опускаться, / Для тех, кто умеет во тьме отдаваться / Мечтам, озарённым небесным огнём». Здесь и происходит чудесное: «Сплетаются звёзды – и искрятся днём».

Совершенно по-особому глубь и высь соединяются в образе скользящего по волнам белого лебедя («Белый лебедь», 1, 147—148). Сам лебедь становится воплощением отражённой красоты: «Ты скользишь, преображённый / Отражённой красотою». Неземной, именно преображённый облик белого лебедя представлен на грани двух бездн, направленных вглубь и ввысь: водной («Под тобою глубь немая») и небесной («Над тобой – Эфир бездонный»); сам же лебедь – в отражённой среде: «В бездне воздуха и света».

Такое особое представление образа – в остранённом, преображённом облике – превращает его в символ; в последней строфе Бальмонт так и называет его – символ, призрак:

Символ нежности бесстрастной,

Недосказанной, несмелой,

Призрак женственно-прекрасный,

Лебедь чистый, лебедь белый!

Символом красоты представляются и отражённые в воде цветы – нарциссы («Цветы нарцисса», 1, 146). Знаком преображения их становится здесь зыбкость, появление двойственности, а также мотив грёзы, мечты:

Мягкое млеет на них трепетание,

Двойственно-бледны, растут очертания.

Вглубь заглянули немые цветы –

Поняли, поняли свет Красоты! <...>

С чистою грёзой цветок обручается,

Грёзу любя, он со Смертью венчается.

Миг, – и от счастия гаснут цветы, –

Как они поняли свет Красоты!

Отражение в воде являет погружение в грёзу – в особое состояние, опять-таки пограничное, между жизнью и смертью; Красота становится тем непостижимым свойством, которое непосредственно, «в чистом», так сказать, сущностном виде обнаруживается только на грани миров, в зеркальном бытии.

Уже рассмотренный материал показывает, что представление зеркально преображённого мира непосредственным образом связано у Бальмонта с передачей сущностных характеристик мира, тех самых, выражению которых и служат символы. Все явления, трансформирующиеся в таком зеркальном представлении, закономерно несут на себе символическую нагрузку.

Таким образом, рассмотренный композит, стержнем которого является оппозиция вода – небо, системно объединяет образы, связанные с водным и небесным пространством, и в зеркальном соотношении их актуализирует семантику бездонности, бесконечности, беспредельности во времени и пространстве, особого состояния преображённого, одухотворённого мира.

Эти общие свойства мотивируют метафоры небо – водоём, колодец эфирный, зеркало небес (К Небу, 2, 78; Морская песня, 1, 150).

Море же может определяться как «небосклон опрокинутый» (Бездомные, 1, 154), хотя в последнем случае не происходит нейтрализации образов моря и неба, они не взаимозаменяемы. В стихотворении «Бездомные» поэту важно передать именно чувство «опрокинутости», перевёрнутости мира, – с ним связано и ощущение бездомности, отверженности; в таком контексте всё приобретает оттенок зыбкости, неустойчивости, и крики птиц альбатросов представлены как «отклики бурь» – тоже своего рода отражение.

Поэтому любые отзвуки, отсветы выступают в символистском тексте чертами, знаками особого мира – как в стихотворении «Ангелы опальные» (1, 235): «Отзвуки невольные, отсветы лучей».

Особое положение человека на земле, его соотнесённость как с земным, так и с божественным, небесным миром закономерно проявляется в таких образных соотношениях, как «мы – отзвуки», «мы – отсветы»: «Мы – отзвуки тысячных отзвуков от звука нездешних громов <...>; Мы, бедные бледные отсветы оттуда, где места нам нет» (Отсветы, 2, 85).

Отражение, в котором преобразовано отражаемое, обладает особыми свойствами удвоения и соединения раздвоенного, существующего порознь вне зеркального бытия. Отражение в человеке божественного начала лаконично и точно представлено в следующем образе: «Мы светотень разумного лица» (Освобождение, 1, 546).

Так в ряд образов, являющих человека как отражение в мире земном субстанций запредельного мира, закономерно включается, помимо сна, призраков, отзвуков, отсветов, отблесков, бликов, ещё и тень: «Я – тень в воде, отброшенная ивой» (Вечерний час, 1, 542). Основанием такого словоупотребления, видимо, выступает сема бесплотности, неуловимости и явное значение отражённости; тень не бывает сама по себе, тень всегда чья-то; для стереоскопичности, неодноплановости образа, соединяющего в себе реальное, явное – и бесплотное, скрытое, тень – очень ёмкое слово.

Человек представлен то как отражение божественного начала, то как эхо самой природы, причём в обоих случаях подчёркнута особая бестелесность, развоплощённость как освобождение от бренной плоти (это прослеживается и в поэтическом сюжете стихотворений «Освобождение» и «Вечерний час»). Не случайно в этот же ряд входит слово призрак: «С тобою как призрак я буду, / Как тень за тобою пойду» (Я жду, 1, 107).

Вот почему в представлении себя как поэта Бальмонт подчёркивает эту бесплотность, текучесть, зыбкость, неуловимость на грани двух миров: «Я – лёгкий призрак меж двух миров» (Возглас боли, 2, 546); «Я – вольный сон, я всюду и нигде: – / Вода блестит, но разве луч в воде? / Нет, здесь светя, я где-то там блистаю, / И там не жду, блесну – и пропадаю... (И да, и нет, 1, 318).

Свет звезды вечерней или мерцающей «в предрассветной мистической мгле» побеждает утомление солнечного дня и тоску ночного мрака; он рождает особое состояние, преображаясь в «нежный огонь» сердца:

Оттого так люблю я ту Звезду-Чаровницу:

Я живу между ночью и днём,

От неё моё сердце научилося брезжить

Не победным, но нежным огнём

(Восходящее Солнце, умирающий Месяц, 1, 108).

Если мир земной являет отражения мира небесного, запредельного, то Я поэта осуществляет отражение невидимого, неявленного в явленных образах. И потому модель «я – praed.» включает у Бальмонта в качестве предиката, с одной стороны, проявления видимого и слышимого, осязаемого реального мира, мира человеческих чувств, с другой – призрак, тень, сон, отблеск, отсвет:

Я возглас боли, я крик тоски,

Я камень, павший на дно реки.

Я – тайный стебель подводных трав,

Я бледный облик речных купав.

Я лёгкий призрак меж двух миров.

Я сказка взоров. Я взгляд без слов.

Я знак заветный, и лишь со мной

Ты скажешь сердцем: «Есть мир иной»

(Возглас боли, 2, 546).

Невыразимое, неназываемое, неявно сущее, способное явиться в намёке, тайном знаке – вот что открыто поэту, вот что отражает в магическом зеркале стиха сам поэт: «Звуки и отзвуки, чувства и призраки их, / Таинство творчества, только что созданный стих <...> Воды мятежились, буря гремела, – но вот / В водной зеркальности дышит опять небосвод» (И да, и нет, 1, 319).

Прямое образное представление поэта и стиха зеркалом, отражающим невидимый мир, находим в стихотворении «Зеркало» (2, 561):

Я зеркало ликов земных

И собственной жизни бездонной.

Я всё вовлекаю в свой стих,

Что взглянет в затон углублённый.

Я властно маню в глубину,

Где каждый воздушно-удвоен,

Где все причащаются сну,

Где даже уродливый строен.

Тяжёлая поступь живых,

Под глубью меняясь, слабеет,

Радение сил неземных

Незримо, но явственно реет.

Душа ощущает: «Тону»,

Глаза удивляются взору.

И я предаю тишину

Запевшему в вечности хору (2, 561).

Стих здесь – тот самый «затон углублённый», в котором зеркальное отражение «ликов земных» являет свойства инобытия: бездонность, глубину; двойственность («где каждый воздушно-удвоен») как особое качество существования на грани миров; пограничное, зыбкое состояние, отражающее проникновение в незримый, таинственный мир («где все причащаются сну»); явление чистой красоты («где даже уродливый строен») – и, в конце концов, преображение видимых свойств в невидимые сущности: «Глаза удивляются взору»; тишина отрешённости от земного, бренного мира отражается в поэтическом зеркале-затоне хором вечности.

В стихотворении, действительно, как в зеркале, отражены все свойства ноуменального мира; поэзия же, как душа, которую один их любимых поэтов Бальмонта назвал очень точно «жилицей двух миров», по отношению к видимому и невидимому миру предстаёт тем самым преобразующим третьим, волшебная сила которого загадочна и непостижима, – это безначальная и бесконечная сила Творца, о-духо-творяющего мир и стихо-творение.

Принцип зеркальности становится у Бальмонта одним из характернейших факторов семантико-структурной организации стиха.

Само слово обнаруживает способность к взаимоотражению, раздвоению и удвоению, в результате чего появляются новые грани и свойства образно-семантического облика слова. Актуализаторами такого перевоплощения выступают, прежде всего, звуковые соответствия, а также соотношения морфем; наконец, структурно-семантические факторы на уровне поэтического синтаксиса и композиционных особенностей стихотворения.

Так, заключительная строка стихотворения «Гавань спокойная» (1, 165) отражает в себе начальную и конечную строки первой строфы:

Гавань спокойная. Гул умирающий.

Звон колокольный, с небес долетающий.

Ангелов мирных невнятное пение.

Радость прозрачная. Сладость забвения. <...>

Буря умершая. Свет и забвение.

В последней строке, как в фокусе, сходятся две образные доминанты: тишина мира после бури – и тишина забвения; третья составляющая образа – свет – появляется в результате развития второй строфы. Отражаясь в последней строке стихотворения, эта доминанта являет новую грань образа, самую актуальную в стихотворении.

Великолепно фокусируются взаимоотражённые сущности в едином образе гармоничного слияния:

Слова любви, не сказанные мною,

В моей душе горят и жгут меня.

О, если б ты была речной волною!

О, если б я был первой вспышкой дня!

Чтоб я, скользнув чуть видимым сияньем,

В тебя проник дробящейся мечтой, –

Чтоб ты, моим блеснув очарованьем,

Жила своей подвижной красотой! (Слова любви, 1, 236)

Параллелизм построения третьей и четвёртой строк первой строфы, первой и второй, третьей и четвёртой строк последней строфы обеспечивает структурную основу для зеркальной соотнесённости образов Я – ТЫ; блеск, свет – свойства Я – и подвижность – свойство ТЫ – отражаются в едином образе общим «третьим» качеством – жизнь, красота.

Такая структурная сопряжённость зеркально взаимоотражённых образов выявляется и за счёт корневой переклички: «Свет белеющей реки белым звоном отдаётся» (Белый звон, 2, 549). На фоне отражения корня в словах белеющей – белым соотнесённые с ними слова – свет и звон – становятся образно взаимосвязанными; отражение света звоном выглядит образно мотивированным.

Зеркальная обратность, перевёрнутость образа особенно очевидна в таких соответствиях: «Любить? – Любя, убить» (Пламя, 1, 174) – общий корень и внутренняя рифма акцентируют преображённый до контрастного свойства смысл (он поддерживается также парной рифмой во второй строфе: губить – любить); в результате создаётся сложный, противоречивый образ гибельной, губительной любви.

В целом принцип зеркальности способствует развитию особой ёмкости стихового смысла; взаимоотражение всех элементов стиха приводит к формированию образов, где, как в фокусе, сходятся и отражаются новыми смысловыми рефлексами ключевые, доминантные качества. Не случайно у Бальмонта такие образования, как правило, завершают текст.

Например, стихотворение «В чаще леса» заканчивается пятистишием:

Счастье забвения –

Там в беспредельности,

Свет откровения,

В бездне бесцельности –

Цельность забвения (1, 164—165).

Эта строфа отражает в себе все три смысловые доминанты стихотворения: счастье (тема второй строфы) – свет (тема первой строфы) – забвение (тема третьей строфы); на их представлении строится центральный образ. Свойства запредельного мира обозначены ключевыми для их выражения словами: беспредельность, бесцельность, бездна – повторение приставки бес- акцентирует необходимый смысл. Но ощущение этой безграничности мира и духа создаётся именно погружённостью слов друг в друга: стих инструментован на С в сочетаниях с разными гласными и согласными; ключевые слова рифмуются и связываются повтором: забвения – откровения, беспредельности – бесцельности; отражение приставок и корней создаёт особое взаимодействие слов в рамках центрального образа: «В бездне бесцельности – цельность забвения». Образ проявляет ту диалектически противоречивую цельность, то единство, которое поэт считал наиважнейшим свойством сложного в своём многообразии мира.

Примечания

1.Бальмонт К.Д. Собр. соч.: В 2 т. Можайск, 1994. Т.1.

2.Бальмонт К.Д. Собр. соч.: В 2 т. Можайск, 1994. Т.2.

3.Бальмонт  К.Д. Стозвучные песни. Ярославль, 1990.

Опубликовано: Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века: межвуз. сб. науч. тр. Вып.4. Иваново, 1999. С. 44—54. 

 

и т�y�2��� ��ого мрака; он рождает особое состояние, преображаясь в «нежный огонь» сердца:

Оттого так люблю я ту Звезду-Чаровницу:

Я живу между ночью и днём,

От неё моё сердце научилося брезжить

Не победным, но нежным огнём

(Восходящее Солнце, умирающий Месяц, 1, 108).

Если мир земной являет отражения мира небесного, запредельного, то Я поэта осуществляет отражение невидимого, неявленного в явленных образах. И потому модель «я – praed.» включает у Бальмонта в качестве предиката, с одной стороны, проявления видимого и слышимого, осязаемого реального мира, мира человеческих чувств, с другой – призрак, тень, сон, отблеск, отсвет:

Я возглас боли, я крик тоски,

Я камень, павший на дно реки.

Я – тайный стебель подводных трав,

Я бледный облик речных купав.

Я лёгкий призрак меж двух миров.

Я сказка взоров. Я взгляд без слов.

Я знак заветный, и лишь со мной

Ты скажешь сердцем: «Есть мир иной»

(Возглас боли, 2, 546).

Невыразимое, неназываемое, неявно сущее, способное явиться в намёке, тайном знаке – вот что открыто поэту, вот что отражает в магическом зеркале стиха сам поэт: «Звуки и отзвуки, чувства и призраки их, / Таинство творчества, только что созданный стих <...> Воды мятежились, буря гремела, – но вот / В водной зеркальности дышит опять небосвод» (И да, и нет, 1, 319).

Прямое образное представление поэта и стиха зеркалом, отражающим невидимый мир, находим в стихотворении «Зеркало» (2, 561):

Я зеркало ликов земных

И собственной жизни бездонной.

Я всё вовлекаю в свой стих,

Что взглянет в затон углублённый.

Я властно маню в глубину,

Где каждый воздушно-удвоен,

Где все причащаются сну,

Где даже уродливый строен.

Тяжёлая поступь живых,

Под глубью меняясь, слабеет,

Радение сил неземных

Незримо, но явственно реет.

Душа ощущает: «Тону»,

Глаза удивляются взору.

И я предаю тишину

Запевшему в вечности хору (2, 561).

Стих здесь – тот самый «затон углублённый», в котором зеркальное отражение «ликов земных» являет свойства инобытия: бездонность, глубину; двойственность («где каждый воздушно-удвоен») как особое качество существования на грани миров; пограничное, зыбкое состояние, отражающее проникновение в незримый, таинственный мир («где все причащаются сну»); явление чистой красоты («где даже уродливый строен») – и, в конце концов, преображение видимых свойств в невидимые сущности: «Глаза удивляются взору»; тишина отрешённости от земного, бренного мира отражается в поэтическом зеркале-затоне хором вечности.

В стихотворении, действительно, как в зеркале, отражены все свойства ноуменального мира; поэзия же, как душа, которую один их любимых поэтов Бальмонта назвал очень точно «жилицей двух миров», по отношению к видимому и невидимому миру предстаёт тем самым преобразующим третьим, волшебная сила которого загадочна и непостижима, – это безначальная и бесконечная сила Творца, о-духо-творяющего мир и стихо-творение.

Принцип зеркальности становится у Бальмонта одним из характернейших факторов семантико-структурной организации стиха.

Само слово обнаруживает способность к взаимоотражению, раздвоению и удвоению, в результате чего появляются новые грани и свойства образно-семантического облика слова. Актуализаторами такого перевоплощения выступают, прежде всего, звуковые соответствия, а также соотношения морфем; наконец, структурно-семантические факторы на уровне поэтического синтаксиса и композиционных особенностей стихотворения.

Так, заключительная строка стихотворения «Гавань спокойная» (1, 165) отражает в себе начальную и конечную строки первой строфы:

Гавань спокойная. Гул умирающий.

Звон колокольный, с небес долетающий.

Ангелов мирных невнятное пение.

Радость прозрачная. Сладость забвения. <...>

Буря умершая. Свет и забвение.

В последней строке, как в фокусе, сходятся две образные доминанты: тишина мира после бури – и тишина забвения; третья составляющая образа – свет – появляется в результате развития второй строфы. Отражаясь в последней строке стихотворения, эта доминанта являет новую грань образа, самую актуальную в стихотворении.

Великолепно фокусируются взаимоотражённые сущности в едином образе гармоничного слияния:

Слова любви, не сказанные мною,

В моей душе горят и жгут меня.

О, если б ты была речной волною!

О, если б я был первой вспышкой дня!

Чтоб я, скользнув чуть видимым сияньем,

В тебя проник дробящейся мечтой, –

Чтоб ты, моим блеснув очарованьем,

Жила своей подвижной красотой! (Слова любви, 1, 236)

Параллелизм построения третьей и четвёртой строк первой строфы, первой и второй, третьей и четвёртой строк последней строфы обеспечивает структурную основу для зеркальной соотнесённости образов Я – ТЫ; блеск, свет – свойства Я – и подвижность – свойство ТЫ – отражаются в едином образе общим «третьим» качеством – жизнь, красота.

Такая структурная сопряжённость зеркально взаимоотражённых образов выявляется и за счёт корневой переклички: «Свет белеющей реки белым звоном отдаётся» (Белый звон, 2, 549). На фоне отражения корня в словах белеющей – белым соотнесённые с ними слова – свет и звон – становятся образно взаимосвязанными; отражение света звоном выглядит образно мотивированным.

Зеркальная обратность, перевёрнутость образа особенно очевидна в таких соответствиях: «Любить? – Любя, убить» (Пламя, 1, 174) – общий корень и внутренняя рифма акцентируют преображённый до контрастного свойства смысл (он поддерживается также парной рифмой во второй строфе: губить – любить); в результате создаётся сложный, противоречивый образ гибельной, губительной любви.

В целом принцип зеркальности способствует развитию особой ёмкости стихового смысла; взаимоотражение всех элементов стиха приводит к формированию образов, где, как в фокусе, сходятся и отражаются новыми смысловыми рефлексами ключевые, доминантные качества. Не случайно у Бальмонта такие образования, как правило, завершают текст.

Например, стихотворение «В чаще леса» заканчивается пятистишием:

Счастье забвения –

Там в беспредельности,

Свет откровения,

В бездне бесцельности –

Цельность забвения (1, 164—165).

Эта строфа отражает в себе все три смысловые доминанты стихотворения: счастье (тема второй строфы) – свет (тема первой строфы) – забвение (тема третьей строфы); на их представлении строится центральный образ. Свойства запредельного мира обозначены ключевыми для их выражения словами: беспредельность, бесцельность, бездна – повторение приставки бес- акцентирует необходимый смысл. Но ощущение этой безграничности мира и духа создаётся именно погружённостью слов друг в друга: стих инструментован на С в сочетаниях с разными гласными и согласными; ключевые слова рифмуются и связываются повтором: забвения – откровения, беспредельности – бесцельности; отражение приставок и корней создаёт особое взаимодействие слов в рамках центрального образа: «В бездне бесцельности – цельность забвения». Образ проявляет ту диалектически противоречивую цельность, то единство, которое поэт считал наиважнейшим свойством сложного в своём многообразии мира.

Примечания

1. Бальмонт К.Д. Собр. соч.: В 2 т. Можайск, 1994. Т. 1.

2. Бальмонт К.Д. Собр. соч.: В 2 т. Можайск, 1994. Т. 2.

3. Бальмонт  К.Д. Стозвучные песни. Ярославль, 1990.

Опубликовано: Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века: межвуз. сб. науч. тр. Вып. 4. Иваново, 1999. С. 44—54. 


При использовании материалов сайта в газетах, журналах и других печатных изданиях обязательно указание первоисточника;
при перепечатке в интернете – обязательна прямая ссылка на сайт http://yepisheva.ru © 2014