• Печать

О. Б. Полякова (г. Москва)

К. Д. Бальмонт в диалоге культур –
России, Италии, Мексики
(по материалам ГМИИ им. А. С. Пушкина)

Диалог в общении всегда необходим, чтобы лучше понять собеседника; если стороны слышат друг друга – это всегда продуктивно. Возникает взаимообогащение культурными ценностями и традициями, появляются связи, которые ведут к изучению, взаимопроникновению культур. В моем сообщении речь пойдет о пересечении культур России, Италии, Мексики и о роли К. Д. Бальмонта в культурном обмене – по материалам, хранящимся в ГМИИ им. А. С. Пушкина.

Интерес к итальянской культуре в России существовал с древних времен, еще с XV века. В то время большое внимание уделялось архитектуре, строительству. К концу XIX – началу XX в. в России сформировался интерес к литературному творчеству итальянцев. У русского писателя-эмигранта Михаила Осоргина есть такие строки: «В России много поклонников Италии, знающих язык, литературу, быт этой удивительной и солнечной страны»1.

По рекомендации профессора Московского университета, историка западноевропейской литературы, председателя Общества любителей российской словесности Н. И. Стороженко для издательства К. Т. Солдатенкова К. Д. Бальмонт перевел двухтомник Адольфа Гаспари «История итальянской литературы». Адольф Гаспари (1849—1892), филолог, был профессором романских языков в Бреславле (ныне Вроцлав), он считался лучшим знатоком итальянского языка в Германии. Перевод его трудов Бальмонтом получил высшую оценку и был рекомендован как дополнительное пособие для слушателей курса «Истории всеобщей литературы»2.

К. Д. Бальмонт посвятил Италии цикл стихов, страна вдохновляла его на создание поэтических сборников. Он писал:

«В Италии повсюду алтари,
И две в веках в ней равноценны власти,
Язычество с огнем давнишней страсти
И благовестье в отсветах зари,
Красавица, не снявшая запястий,
В служенье Богу, в красоте – цари»3.

Козьма Терентьевич Солдатенков (1818—1901) – предприниматель, коллекционер художественных произведений, он оказывал материальную поддержку научным работникам, художникам и литераторам, создал свое издательство. Благодаря ему была опубликована «Военная история» Г. Вебера, переведенная и обработанная Н. Г. Чернышевским, а в 1894—1895 гг. увидел свет перевод К. Д. Бальмонта книги Ф. Горна-Швейцера «История скандинавской литературы». В 1973 г. А. П. Толстяковой была защищена кандидатская диссертация по проблеме издательской деятельности К. Т. Солдатенкова; в отделе рукописей ГМИИ им. А. С. Пушкина имеется ее автореферат4.

В апреле 1918 г. в Москве возник «Институт итальянской культуры», он просуществовал 5 лет, до высылки из России представителей интеллигенции – большой группы философов, писателей, поэтов, пытавшихся быть независимыми от властей. Декларацию об организации Института итальянской культуры подписали поэты, писатели В. Я. Брюсов, К. Д. Бальмонт, Ю. К. Балтрушайтис, В. И. Иванов, М. М. Осоргин, историки Б. Р. Виппер, Ю. В. Готье, искусствоведы И. Э. Грабарь, П. П. Муратов и другие5.

Руководителем Института был сотрудник Румянцевского музея, ученый, переводчик, книгоиздатель, итальянец по происхождению, Одоардо Кампа. Он родился в 1879 г. во Флоренции. В 1906—1908 гг., в связи с революционными событиями в Российской империи, в Италии отмечался особый интерес к далекой северной стране – России. В эти годы О. Кампа руководил русской секцией журнала «Rivista di letterature straniere», он переводил на итальянский язык произведения Л. Н. Толстого, А. П. Чехова, Л. Н. Андреева.

В 1907 г. с мандатом от журнала О. Кампа впервые приехал в Россию. На следующий год он познакомился с Леонидом Андреевым. В 1913 г. Кампа возглавил книгоиздательство «Libreria editrice Milanese». Он переводил беллетристические и философские труды по искусству не только с русского, но и других европейских языков.

В 1914 г. он переехал в Россию и поселился в Полтавской губернии в усадьбе семьи Ламсдорф-Галаган. Начало Первой мировой войны Кампа встретил в Москве. В ноябре того же года Одоардо оказался в действующей армии – в Полевом военно-санитарном поезде Киевского учебного округа как фельдшер.

В 1915 г. Кампа снова в Москве. Он совершенствовал свои познания в русском языке; поддерживал торговые связи с итальянскими, шведскими, российскими (Москва, Петро-град, Екатеринбург, Иваново-Вознесенск) компаниями и торговыми фирмами. В 1916—1917 гг. стал секретарем редакции журнала «Русско-итальянский экономист».

После революции 1917 г. О. Кампа остался в России. Итальянское генеральное консульство выдало ему удостоверение о том, что его квартира неприкосновенна. Главным делом О. Кампы стало создание Института итальянской культуры (открыт весной 1918 г.).

 Вновь образованный институт ставил перед собой следующие задачи: «основание института “LO STUDIO ITALIANO”» и создание впоследствии особого отделения Института в Италии, во Флоренции или Риме; учреждение постоянных высших курсов и устройство лекций, концертов и выставок для изучения следующих предметов: а) итальянского языка, b) истории итальянского языка, c) истории итальянской литературы, d) истории итальянского искусства, е) истории итальянской культуры; создание библиотек с особой читальной залой для членов общества, слушателей Института, учащихся и всех интересующихся итальянской культурой; издание журнала, итальянских и русских отдельных сочинений и сборников по вопросам культуры; устройство постоянных выставок лучших произведений итальянской и русской художественной промышленности, организация образовательных поездок в Италию и в Россию.

Весной 1918 г. «Studio» уже начал свою деятельность. По этому поводу в своем дневнике главный библиограф Румянцевского музея Ю. В. Готье писал: «Вчера (23 апреля) открывали в зале… Музея Instituto italiano; все было по ритуалу… Характерная подробность: должен был говорить Бальмонт; его ждали долго как архиерея; он приехал с большим опозданием». К. Д. Бальмонт стал одним из первых «студийцев». Его и О. Кампу связывали дружеские отношения. В фонде Кампы (отдел рукописей РГБ) хранится красивый альбом Бальмонта 1903—1904 гг. со стихами самого автора. Молодой, еще начинающий Бальмонт успешно занимался переводами6.

А. А. Блок также принимал участие в работе Института. По воспоминаниям Б. Л. Пастернака, «…выступление [Блока] в Политехническом началось раньше, чем мы [Пастернак и Маяковский] предполагали, и Блок уже ушел в Итальянское общество»7.

Первый цикл лекций об итальянской культуре был открыт самим руководителем объединения, ученый посвятил его поэту Джозуэ Кардуччи (1835—1907). Среди выступавших были крупные российские ученые: религиозный мыслитель, культуролог, литературовед Н. С. Арсеньев (1888—1977), философ Г. Г. Шпет (1879—1937), искусствовед, переводчик, литературовед Б. А. Грифцов (1885—1950), читавший также курсы по истории западноевропейской литературы в университете А. Л. Шанявского.

Личность Бориса Александровича Грифцова неординарная. Он окончил философское отделение историко-филологического факультета Московского университета, первые публикации его были в 1906 г. в общественно-политических периодических изданиях. В 1911 г. он издает сочинения о трех крупнейших философах – Василии Розанове, Дмитрии Мережковском и Льве Шестове. Он является составителем первого в России большого (около 60 000 слов) русско-итальянского словаря, который был издан только в 1934 г. Очевидно, увлечение итальянским языком возникло у ученого благодаря занятиям в Институте итальянской культуры8.

Слушателем Института и активным участником проводимых здесь мероприятий был Густав Густавович Шпет (1879—1937) – философ и переводчик, профессор Московского университета. Главный хранитель ГМИИ им. А. С. Пушкина, А. А. Губер был учеником Г. Г. Шпета, в Отделе рукописей ГМИИ даже сохранились некоторые из лекций этого философа9.

Игорь Эммануилович Грабарь (1871—1960) – крупнейший живописец, искусствовед. В 1920 г. он писал брату, В. Э. Грабарю, о том, что в его труде собраны «результаты огромной работы, произведенные разными комиссиями и группами...», им «...возглавляемыми и направляемыми в области раскрытия древнейших памятников живописи и архитектуры, давшего много нового и частью важнейшего материала не только для России, но и для Европы». И. Э. Грабарь передал О. Кампе рукопись этой работы с полным комплектом фотографий с тем, чтобы перевести ее на итальянский и предложить для издания «Instituto della arti graphiche di Bergamo»: «Так как тема не столько русская, сколько общеевропейская, ибо фрески принадлежат греческим мастерам эпохи Комненов – 2-ого золотого века Византии (конца XII века), то работу, – я думаю, возьмут с удовольствием, тем более, что в Италии я имею некоторое имя»10.

В работе Института итальянской культуры активное участие принимали сотрудники Музея изящных искусств. В 1920 г. С. В. Шервинский, работавший ученым секретарем в ГМИИ, читал лекцию «Венеция и Россия», будущий заместитель директора по научной части Б. Р. Виппер – доклад о Тьеполо.

В начале 1920-х гг. слушатель Института, писатель М. М. Осоргин по просьбе Е. Б. Вахтангова перевел пьесу итальянского драматурга К. Гоцци «Принцесса Турандот». До нашего времени она идет на сцене театра в его переводе.

В ГМИИ им. А. С. Пушкина в 1997 г. попал весьма интересный предмет, который специалисты по испанской культуре называют «кецаль» или «кетцаль», а еще точнее «кецалькоатль» – крылатый змей. В Центральной Мексике во второй половине I тысячелетия была высоко развита культура толтекоков (это примерно VI век), у них развивалась торговля, возникали города, существовало монументальное искусство и скульптурные изображения, эти народы имели письменность, календарь. Очевидно, это было влияние племен майя. Культовыми предметами у них являлись изображения божества Кецалькоатль.

 Этот предмет заведующей отделом Древнего Востока С. И. Ходжаш подарила Наталия Семеновна Кащенцева. Эта вещь еще не атрибутирована, пока она называется – «идол».

В письме Н. С. Кащенцевой указано, что «это мексиканская скульптура, которая была привезена из путешествия на Восток поэтом Константином Бальмонтом и подарена нашему поэтическому гению Валерию Яковлевичу Брюсову». Мама автора письма – Вера Михайловна Федорова, одна из ведущих сотрудниц отдела рукописей Российской государственной библиотеки – получила ее в подарок от супруги В. Я. Брюсова, Иоанны Матвеевны Брюсовой, где-то в 1960-х гг. Обо всем этом имеется небольшая записка, сделанная рукой В. М. Федоровой11.

У К. Д. Бальмонта есть целый цикл стихов, посвященный Мексике. Вероятно, поэт передавал свои чувства по отношению к предмету, привезенному из далекой страны – Мексики – в таких строках:

Я оттуда, где сломанный ствол
Алой кровью своей изошел,
Я из места, где цветут цветы, 
Властелин багрянца, темноты12.

Бальмонт постоянно поддерживал контакты с Музеем изящных искусств и его сотрудниками. В письме поэта к жене – Е. Андреевой-Бальмонт – сказано: «Я опять вернулся в Египет, как к стране, которая мне больше всего нравится. Я снова занимаюсь египетским (древнеегипетским) языком и читаю книги о египетском искусстве. Мне дает их моя землячка, шуянка, Тамара Николаевна Бороздина, хранительница Египетского зала в Музее Александра III. Бываю у нее, у Голдовских, у Кусевицких…»13 Таким образом, подтверждается факт того, что поэт пользовался научной библиотекой и консультациями сотрудников.

«Заведующий отделом Востока ГМИИ им. А. С. Пушкина В. В. Павлов лично знал К. Д. Бальмонта и бывал на его поэтических вечерах у главного редактора журнала “Правда” В. А. Кожевникова в 1910 г. В его доме бывали И. А. Бунин и Б. К. Зайцев, В. Я. Брюсов и К. Д. Бальмонт – все они печатались в журнале “Правда”.

В. В. Павлов хорошо помнил и любил их произведения, т. к. находил в них, помимо всех прочих достоинств, много близкого. Бальмонта юный В. В. Павлов боготворил. Изысканная музыкальность стиха завораживала его. Всеволод Владимирович и много лет спустя восхищался его поэзией. Ему нравилось, как держался Бальмонт, как был одет»14.

Деятельность К. Д. Бальмонта, способствующая расширению контактов, связей культур, заслуживает особого внимания и изучения учеными, литературоведами, искусствоведами.

Примечания

1 Леонтьев Н.Я. У них была общая любовь – Италия // Россия и Италия. Вып. 4. Встреча культур. М., 2000. С. 216.

2 Словарь Гранат. 1913. Т. 12. С. 598.

3 Бальмонт К.Д. Избранное. М., 1990. С. 450.

4 ОР ГМИИ. Ф. 28. Оп. I. Ед. хр. 140.

5 Леонтьев Н.Я. Указ. соч. С. 216.

6 Коваль Л.М. Одоардо Кампа, итальянец – сотрудник Государственного Румянцевского музея // Россия и Италия. Вып. 4. М., 2000. С. 227—229.

7 Быков Д. Пастернак.

8 Грифцов Б.А.

9 ОР ГМИИ. Ф. 40. Оп.

10 ОР ГМИИ.

11 Отдел Востока ГМИИ им. А. С. Пушкина.

12 Бальмонт К.Д.

13 Андреева-Бальмонт Е.А. Воспоминания. М., 1997. С. 513.

14 Никулина Н.М. Всеволод Владимирович Павлов – человек, ученый, педагог // Памятники и люди / ГМИИ, изд. Вост. лит-ры. 2003. С. 228.

 

 

© О. Б. Полякова, 2012

Полякова Ольга Борисовна, кандидат культурологии, ст. научный сотрудник отдела рукописей ГМИИ им. А. С. Пушкина.

  • Печать

В. С. Полилова (г. Москва)

ЕЩЕ РАЗ О БАЛЬМОНТЕ И ИСПАНИИ

Научная литература, напрямую затрагивающая вопросы взаимоотношений Бальмонта с испанской литературой, не слишком обширна. Немногие ценные наблюдения над поэтикой и стилистикой бальмонтовских переводов из Кальдерона содержатся в статье Н. И. Балашова «На пути к не открытому до конца Кальдерону»1. История работы Бальмонта над переводами произведений испанского драматурга, обстоятельства их публикации и сценическая история изложены Д. Г. Макогоненко в работе «Кальдерон в переводе Бальмонта. Тексты и сценические судьбы»2. Некоторое внимание уделено роли Бальмонта в актуализации кальдероновского театра в России в статье В. Г. Гинько «Кальдерон в России»3 и монографии Л. И. Будниковой «Творчество К. Д. Бальмонта в контексте русской синкретической культуры конца XIX – начала XX века»4. Бальмонтовские переводы «Севильского обольстителя» Тирсо де Молины и «Песни пирата» Х. де Эспронседы становились предметом разбора В. Е. Багно5, перевод драмы «Фуэнте Овехуна», в свою очередь, обсуждается в диссертации А. В. Ждановой 2008 г. о русском Лопе де Веге6. Биографическим обстоятельствам знакомства Бальмонта с Испанией с опорой на архивные, в первую очередь, эпистолярные материалы, посвящена недавняя работа К. М. Азадовского7, в которой также впервые публикуются отрывки из перевода произведения Хосе Соррильи.

Полнее всего обозначенная тема освещена в защищенной в 2010 г. в Ереване диссертации А. Г. Чулян «К. Д. Бальмонт – исследователь и переводчик испанской литературы», где, также как и в нескольких статьях того же автора8, затрагиваются многие проблемы взаимоотношений Бальмонта с испанской литературой. Тем не менее, наряду с разрешенными вопросами, в истории бальмонтовской «испаномании» остается множество лакун – некоторым из них и посвящена настоящая статья. Ее первый раздел призван осветить обстоятельства первого знакомства поэта с испанской литературой, второй посвящен роли французского испаниста Лео Руане в развитии испанских увлечений Бальмонта, третий – влиянию Шелли на бальмонтовское понимание Кальдерона, четвертый, последний, – логике и истории развития взаимоотношений поэта с испанской литературой в целом.

1. О первом знакомстве с испанской литературой.

На время знакомства Бальмонта с испанской литературой имеется две точки зрения. Согласно первой общеизвестной версии его началом следует считать зиму 1896—1897 гг. По второй – Бальмонт мог получить развернутое представление об испанской словесности значительно раньше – около 1890—1891 гг., участвуя в переводе «Истории испанской литературы» Дж. Тикнора, выходившей с 1881 по 1891 г. Указание на это обстоятельство можно найти в предисловии С. Кулаковского к переводу «Испанской литература» Дж. Келли9.

Чтобы ответить на вопрос, какая из двух точек зрения верна, достаточно выяснить, действительно ли Бальмонт участвовал в переводе книги Тикнора. Ответ должен быть отрицательным – никаких свидетельств работы Бальмонта над переводом «Истории испанской литературы» обнаружить не удалось10. При этом известно, что Бальмонт познакомился с Н. И. Стороженко, действительным переводчиком Тикнора и профессором Московского университета, только в 1891 г., когда вышел уже третий том знаменитой монографии. По всей видимости, С. Кулаковский спутал «истории» испанской и итальянской литератур, перевод последней – двухтомной «Истории итальянской литературы» Гаспари – действительно был выполнен Бальмонтом11. Вместе с тем, можно предполагать, что Бальмонт в 1891 г. в какой-то степени познакомился с книгой Тикнора, а впоследствии, в период увлечения Испанией, черпал из нее сведения.

2. О Лео Руане.

На страницах воспоминаний Е. Андреевой-Бальмонт несколько раз возникает имя французского знакомца Бальмонтов – испаниста Лео Руане. В письме 1896 г. (дата не указана), которое приводит Андреева, Бальмонт рассказывает матери: «Среди новых знакомых у меня есть один очень интересный молодой француз Лео Руанэ, переводчик Кальдерона и испанских народных песен. Он превосходный знаток испанской литературы, и у него прекрасная библиотека, которой он охотно делится. Он дает мне много полезных указаний, а я перевожу для него на французский язык разные отрывки с английского и с немецкого, которых он не знает»12. В своих воспоминаниях Андреева также приводит любопытный разговор с французским ученым: «...испанолог француз Лео Руаннэ <sic!> в Париже не хотел верить [тому, что Бальмонт освоил испанский за четыре месяца. – В. П.]. “Четыре года, хотите вы сказать, и то это мало, чтобы знать язык в таких тонкостях, как ваш муж”. – “Но он плохо говорит”, – сказала я. “Превосходно на языке семнадцатого века, на современном похуже”»13.

Знакомство вылилось в многолетнее сотрудничество. Бальмонт в соавторстве с Руане подготовил комментарий к переводу драм Кальдерона, перевел на русский язык работу француза о театре Кальдерона и включил ее в первый выпуск собрания сочинений испанского драматурга. При этом фигура Руане ни разу не привлекла внимания исследователей творчества Бальмонта, а его роль в развитии испанских увлечений поэта не оценена. Ее, между тем, можно считать определяющей.

Лео Руане (Léo Rouanet) (1863—1911) – французский переводчик и исследователь испанской литературы, ко времени знакомства с Бальмонтом уже опубликовал книгу переводов испанских народных песен14 и работал над переложениями драм Кальдерона на французский язык. По всей видимости, Бальмонт принял деятельное участие в этих занятиях, можно также предположить, что в разговорах с Руане родился замысел перевода на русский язык драм Кальдерона и испанской народной лирики. Ярким свидетельством сложившихся между Руане и Бальмонтом отношений служат замечания французского исследователя, обнаруженные нами в его комментариях к переводам из Кальдерона. Французский ученый пишет: «Г-н Бальмонт, сам превосходный поэт, умеет ценить и понимать нюансы самых утонченных творений старинных испанских поэтов. Он намерен в ближайшее время познакомить свое отечество с религиозными драмами Кальдерона, “который, – говорит он, – нежен и хрупок, как лилия. Но это не одна из тех лилий, которые мы часто видим в нашем теплом климате, под нашим бесцветным небом. Это индийская лилия, растущая в Голубых горах. Это растение превышает размером человека, и на его стеблях растет двенадцать бездонных исполинских цветков”»15 (перевод наш. – В. П.).

Как и Руане, Бальмонт стал переводчиком Кальдерона и испанской народной лирики, более того, возможно, что самим знакомством с испанской песенной поэзией поэт был обязан французскому испанисту. Несмотря на то что прямого влияния французского издания на переводы Бальмонта нет (выбор песен не совпадает, кроме того, тексты у Руане даны параллельно на испанском и французском языках, а перевод согласно французской практике не стихотворный), свидетельством некоторой ориентации на него служит распределение текстов по разделам в соответствии с типом строфы (soleares, coplas, seguidillas), выдержанное в первых публикациях бальмонтовских переводов, но отмененное в пользу тематической рубрикации в книге 1911 г. «Любовь и ненависть: Испанские народные песни».

Комментарии к французскому изданию также позволяют заключить, что Бальмонт ко времени знакомства с Руане уже имел представление о театре Кальдерона. Во вступительной статье и комментариях к переводу «Чистилища святого Патрика» французский испанист приводит суждения о Кальдероне из Шелли и благодарит за сведения о них Бальмонта: «Я обязан сообщением об этих ценных свидетельствах рус-скому переводчику Шелли г-ну Константину Бальмонту» (перевод наш. – В. П.)16. Это замечание Руане служит подтверждением не отмеченного до сих пор обстоятельства: Шелли выступал для Бальмонта своеобразным посредником в понимании Кальдерона.

3. О Шелли и Кальдероне.

Оценка творчества Кальдерона, которую мы находим в разных работах Бальмонта, очевидным образом лежит в русле романтического понимания его театра. Важно, что определяющим для Бальмонта в этом случае было не знаменитое прочтение Кальдерона братьями Шлегелями17, а его восприятие Шелли18.

Интерес Бальмонта к Кальдерону, заявивший о себе после первой испанской поездки, был подготовлен предшествующими литературными опытами: работая над русским Шелли, он не раз сталкивался с именем великого испанского драматурга. В эпистолярии Шелли мы находим разнообразные свидетельства его увлечения Кальдероном: «Я читал Кальдерона по-испански – Кальдерон это своего рода Шекспир»19 (август 1818). «Некоторые из них (драм Кальдерона. – В. П.) заслуживают того, чтобы стать в ряд с величайшими и прекраснейшими творениями человеческого разума. Он превосходит всех современных драматургов, за исключением Шекспира, которого он напоминает глубиной мысли и изяществом своих произведений, а также необычной силой переплетения утонченных и мощных комических черт с самыми трагическими обстоятельствами, не уменьшая их занимательности. Я ставлю его значительно выше Бомонта и Флетчера» (сентябрь 1819 г.). В ноябре того же года Шелли пишет: «...некоторые из образцовых драм Кальдерона (с которыми я недавно с невыразимым удовольствием познакомился) бесконечно привлекательны для меня своей превосходной и яркой формой...». Судя по цитатам из Шелли, приведенным Руане в своем издании, Бальмонту были хорошо известны эти высказывания английского поэта, и он мог поделиться ими с французским исследователем.

Бальмонт в полной мере разделил восторженную оценку кальдероновского театра, данную Шелли. Об этом говорят и конкретные переклички в суждениях об испанском драматурге у Бальмонта и Шелли. Так, в письмах английского романтика содержится размышление о преступной любви брата к сестре, которая выступает одной из пружин действия в «Поклонении Кресту» (письмо от 16 ноября 1819 г. к Марии Гисборн, выдержки из этого письма приводит Руане), у Бальмонта же в развернутом эссе «Чувство личности в поэзии» (1903) мы находим пассаж об инцесте и его поэтическом изображении, где приведены в пример кальдероновские герои Эусебио и Юлия, персонажи «Мести Тамар» («La venganza de Tamar») Тирсо де Молины и драмы Джона Форда «Жаль, что она блудница» («‘Tis Pity She’s a Whore»). Особенно примечательно то, что в этом контексте у Бальмонта возникает имя Шелли – он вспоминает героев пьесы «Лаон и Цитна, или Возмущение Золотого города», любящих друг друга вопреки узам кровного родства.

4. О разнообразии переводов Бальмонта с испанского.

На сегодняшний день известны следующие переводы Бальмонта с испанского языка20: 1) Педро Кальдерон де ла Барка: «Жизнь есть сон»; «Врач своей чести»; «Волшебный маг»; «Саламейский алькальд»; «Дама-Привидение»; «Стойкий принц»; «Луис Перес Галисиец»; «Поклонение Кресту»; «Любовь после смерти»; «Чистилище святого Патрика»; отрывки из драмы «Цепи дьявола» (не опубл.); 2) Тирсо де Молина: «Севильский обольститель, или Каменный гость»; 3) Лопе де Вега: «Овечий ключ»; 4) Испанские народные песни (любовные, колыбельные и детские); 5) Св. Тереза: «Да увидят тебя мои очи…»; «Если любишь меня ты, о Боже…»; 6) Хосе де Эспронседа: «Гимн Бессмертию», «Мир – Дьявол» (Отрывки из поэмы), «Перевороты Земного шара», «Тень Пирата», «Романс»; 7) Хосе Соррилья: «Благому судье – наилучший свидетель» (Толедское предание) (опубл. частично), «Вызов Дьявола» (не опубл.); 8) Франсиско Родригес Марин: Испанский мадригал; 9) Аугусто Ферран: «Жизнь и смерть, земля и небо…»; 9) Луис Бельмонте: «Строки: стихотворение»; 10) Луис де Гонгора: «Испанец из Орана».

Список переведенного Бальмонтом с испанского выглядит очень разнородно: для перевода избираются тексты разного времени и значимости. Произведения Золотого века соседствуют с поэзией испанских романтиков; кроме несомненных и всемирно известных шедевров, Бальмонт перевел по стихотворению поэтов второй половины XIX в. – Аугусто Феррана и Франсиско Родригеса Марина – малоизвестных в Испании и совершенно незнакомых русскому читателю (Бальмонт единственный в истории русского перевода обратился к их произведениям). Однако выбор текстов только на первый взгляд кажется случайным.

Пытаясь реконструировать ход бальмонтовской работы, мы пришли к нескольким положениям.

Во-первых, фундаментом, на котором строилась вся работа Бальмонта, служили тексты, с которыми он познакомился в 1896—1897 гг. благодаря Лео Руане, – это драмы Кальдерона и народная песенная поэзия. Увлечение Кальдероном привело Бальмонта к изучению испанской драмы и пониманию истоков и природы кальдероновской поэзии, что, в свою очередь, обусловило необходимость перевода не только его драм, но и произведений предшественников. Так сложился обширный план перевода главных испанских комедий, осуществившийся лишь в малой части21. Экзотические и малоизвестные Аугусто Ферран и Родригес Марин стали известны Бальмонту, по нашему предположению, во время работы над переводами испанской народной поэзии. Оба поэта были собирателями и публикаторами народных песен – Марин составил 5-томное собрание22, источник, которым Бальмонт пользовался, а Ферран публиковал народные песни в соседстве со своими оригинальными произведениями. Перевод из Гонгоры, с поэзией которого Бальмонт был знаком и которого упоминает несколько раз, был сделан для комментариев к одному из переводов Кальдерона, поскольку это место у Кальдерона является интерпретацией гонгорианского текста.

Во-вторых, первый этап увлечения Испанией проходил у Бальмонта под знаком «демонизма»23, в этом стоит видеть причину его внимания к произведениям донжуановского цикла от Тирсо де Молины до Хосе Соррильи и Эспронседы, которые, благодаря своим «демоническим» стихам, попали в круг чтения поэта-символиста.

Третья линия развития бальмонтовского испанизма – увлечение мистиками. Из них Бальмонт больше всего ценил малоизвестного в России и сегодня Диего де Эстрелью, однако Св. Тереза и Сан Хуан де ла Крус тоже, безусловно, входили в круг его интересов.

Так схематично можно представить структуру и логику развития взаимоотношений Бальмонта с испанской литературой.

Примечания

1 Балашов Н.И. На пути к неоткрытому до конца Кальдерону // П. Кальдерон де ла Барка. Драмы. В 2 кн. Кн. 1. М., 1989. С. 753—838.

2 Макогоненко Д.Г. Кальдерон в переводе Бальмонта. Тексты и сценические судьбы // П. Кальдерон де ла Барка. Драмы. В 2 кн. Кн. 2. М., 1989. С. 680—712.

3 Гинько В.Г. Кальдерон в России // Педро Кальдерон де ла Барка. Библиографический указатель. Сост. и автор вступ. статьи В. Г. Гинько. М., 2006. C. 16—24.

4 Будникова Л.И. Творчество К. Д. Бальмонта в контексте русской синкретической культуры конца XIX начала XX века. Челябинск, 2006. С. 385—397.

5 Багно В.Е. Пьеса Тирсо де Молины «Севильский обольститель, или Каменный гость» в переводе К. Бальмонта // Багно В.Е. Русская поэзия Серебряного века и романский мир. СПб., 2005. С. 144—152; его же. Испанская поэзия в русских переводах // Багно В.Е. Россия и Испания: общая граница. СПб., 2006. С. 87—115.

6 Жданова А.В. Драматические произведения Лопе де Веги в России: история и сопоставительный лингвостилистический анализ русских переводов XVIII—XX вв. / Дисс. … канд. филол. наук. М., 2008.

7 Азадовский К.М. «Толедское предание» (Бальмонт – переводчик Хосе Соррильи) / Культурный палимпсест: Сборник статей к 60-летию В. Е. Багно; отв. ред. А. В. Лавров. СПб., 2011. С. 6—21.

8 Чулян А.Г. К. Д. Бальмонт – исследователь и переводчик испанской литературы / Дисс. … канд. филол. наук. Ереван, 2010; ее же. Рецепция Испании в творчестве В. Брюсова и К. Бальмонта // Брюсовские чтения 2006 года. Ереван, 2007. С. 345—356; ее же. Творчество Кальдерона де Ла Барка в восприятии К. Д. Бальмонта // Актуальные проблемы литературы и культуры (Вопросы филологии. Выпуск 3. Ч. 1.). Ереван, 2008. С. 251—258; ее же. К. Д. Бальмонт – переводчик Хосе де Эспронседы // Россия и Армения: научно-образовательные и историко-культурные связи. Международный научный альманах. Рязань, 2008. С. 97—101; ее же. «Испанские» эпиграфы в поэзии К. Бальмонта // Константин Бальмонт в контексте мировой и региональной культуры: сб. науч. тр. по материалам Международной научно--практической конференции, г. Шуя, 18 октября 2010 года. Иваново, 2010. С. 72—75.

9 Келли Дж. Испанская литература / Пер. и пред. С. Кула-ковского. М.–П., 1923. С. 3. (Отмечено: Гинько В.Г. Кальдерон в России. C. 30.)

10 За помощь в прояснении этих обстоятельств автор благодарит Н. А. Молчанову.

11 Гаспари А. История итальянской литературы. Пер. К. Бальмонта: В 2 т. М., 1895—1897.

12 Андреева-Бальмонт E.А. Воспоминания. M., 1997. С. 321.

13 Там же. С. 348.

14 Chansons populaires de l’Espagne traduits en regard du texte original par Léo Rouanet. Paris, 1896.

15 Drames religieux de Calderon traduits pour la première fois en français, avec des notices et des notes par Léo Rouanet. Paris, 1898. P. 130, note 11. См. повторение сравнения Кальдерона с лилией в эссе Бальмонта «Избранник земли» (1899): «Кальдерон многоцветен, как индийская лилия, дающая на одном стебле двенадцать цветков» (Бальмонт К.Д. Избранное: Стихотворения, переводы, статьи / Сост. Д. Г. Макогоненко. М., 1991. С. 517).

16 Drames religieux de Calderon... P. 130, note 11.

17 Подробнее о немецких романтиках и Кальдероне см.: Douglas R.H. August Wilhelm Schlegel’s Concept of Calderón as a Romantic Playwright // Papers from the 1981 and 1982 PAC conferences. Edited by C. Michael Smith. P. 75—81.

18 O Шелли и Кальдероне см.: Hernández-Araico S. The Schlegels, Shelley and Calderón // Neophilologus. № 71. 1987. P. 481—488.

19 Цитаты из писем Шелли приводятся в нашем переводе по изданию: Six dramas of Calderon freely translated by Edward Fitzgerald. London, 1903. P. xxi—xxii, note 1.

20 Мы не включаем в этот список отдельные строки из разных авторов, которые Бальмонт переводил для эпиграфов, эссе и комментариев.

21 В предисловии ко второму тому сочинений Кальдерона Бальмонт сообщает о своих намерениях: «Предлагаемый том есть лишь начало длинного ряда образцовых произведений испанского творчества в моем переводе. Дальнейшими томами явятся Бытовые драмы Кальдерона, его Драмы ревности и мести, Фантастические драмы, Демонические драмы испанского театра (Тирсо де Молина, Мира де Мескуа, Бельмонте), Крестьянские драмы испанского театра (Лопе де Вега, Тирсо, Франсиско де Рохас), и, может быть, еще другие» (цит. по: П. Кальдерон де ла Барка. Драмы: В 2 кн. Кн. 2. М., 1989. С. 667).

22 Cantos populares españoles recogidos, ordenados e ilustrados por Francisco Rodriguez Marín, t. I—V. Sevilla, 1882—1883.

23 Подробнее об этом см. в нашей диссертации «Рецепция испанской литературы в России первой трети XX в. (К. Бальмонт, Б. Ярхо)», защита которой намечена на 6 декабря 2012 г.

 

 © В. С. Полилова, 2012

Полилова Вера Сергеевна, аспирант МГУ им. М. В. Ломоносова.

 

  • Печать

Т. В. Петрова (г. Москва)

Бальмонт и Куприн:
Летопись эмигрантской жизни
по страницам писем и газет (1920—1923)

И Россию чуять ближе
Мне даёт всегда Куприн.

К. Бальмонт.

Разрозненные факты, относящиеся к теме взаимоотношений Бальмонта и Куприна, опубликованные в разных источниках, к сожалению, не дают целостного представления об эмигрантском периоде их дружбы. Одной из первых публикаций о Бальмонте можно считать отдельную главу, посвящённую дружбе поэта и писателя, включённую Ксенией Куприной в её книгу «Мой отец – Куприн» [1]. Сохранившиеся письма Бальмонта к её отцу и знакомство с не опубликованной ещё в те годы мемуарной книгой Е. Андреевой-Бальмонт [2] всколыхнули сохранившиеся в её памяти воспоминания о парижском периоде жизни обоих писателей.

Параллельное прочтение писем Бальмонта к писателю и к Дагмар Шаховской [3], а также писем самого Куприна в Ревель к своему гатчинскому другу В. Е. Гущику [4] и Зинаиды Гиппиус к В. Злобину [5] даёт возможность получить, по нашему мнению, более полную картину эмигрантской жизни наших героев.

К 1920 году большая часть русских писателей и поэтов уже находилась за пределами России. К этому времени определилось четыре основных центра русской культурной эмиграции: Париж, Берлин, Прага, Рига, где создавались издательства, учреждались газеты и журналы.

Куприн приехал в Париж 4 июля 1920 года, в начале «организационного периода». В эти дни инициативной группой российских писателей создавалось «Общество русских литераторов и журналистов». К этому же времени относится основание в Париже издательства «Русская Земля»1, просуществовавшего очень недолго.

После отъезда из Москвы обстоятельства задержали Бальмонта сначала в Ревеле, а затем в Берлине и Праге, и он прибыл в Париж только в августе 1920 года [7]. Первые публикации Бальмонта появляются в пражской газете «Воля России» [8] и парижском литературном журнале «Современные записки» [9]. В Париже к этому времени уже выходила одна из основных газет русской эмиграции – «Последние новости» [6] (далее – ПН). В газете освещались также основные события политической и культурной жизни далёкой Родины, в разделе «Хроника» печатались информационные сообщения о публикациях и литературных вечерах, в том числе А. И. Куприна и К. Д. Бальмонта. В Берлине в 1920 году было образовано крупное издательское товарищество «Слово»2; в 1921 году в этом издательстве увидела свет книга Бальмонта «Из мировой поэзии» (ПН, № 68, с. 3). В 1922 году начал выходить литературно-художественный альманах «Грани»3, на страницах которого в 1923 году был опубликован рассказ Куприна «Золотой петух».

Один из первых литературных вечеров в Париже был посвящён памяти Л. Н. Толстого. В нём принимали участие И. А. Бунин, М. Л. Гольдштейн, А. И. Куприн, Ландау-Алданов, гр. А. Н. Толстой, Н. В. Чайковский. Эссе Бальмонта «Малое приношение (Десятилетие кончины Л. Н. Толстого)» было опубликовано в «толстовском» номере газеты (ПН, № 178, 20 нояб. 1920 г., с. 2). Осенью 1920 года Бальмонт подготовил к изданию книгу «Из мировой поэзии» [10], дополнив дореволюционный сборник «Из чужеземных поэтов» своими переводами из Гёте, Гейне, Ш. ван Лерберга, Уитмена, Шелли, Эспронседы, Шота Руставели, Эдгара По, Аугусто Феррана и сопроводив её кратким предисловием: «Поэзия светлый и светлый водоём, и когда душа прикасается к этой влаге, она пьёт из источника вечной юности. <…> Жить в светлом воздухе Мировой Поэзии – значит жить вдвойне и слышать в сердце крылатую птицу. Из многочисленных достижений, отмеченных именами мировых поэтов, в этой книге мною собрано то, что будило во мне особенную любовь, цветы, которые цветут и в жестоком ветре нашей действительности не увядают. 1920, 8 октября, Париж».

В конце 1920 года Бальмонт прочитал свою первую в русском зарубежье лекцию – «Лики женщины в поэзии и жизни» (ПН, № 183, 26 нояб. 1920 г., с. 3).

К этому времени относятся первые письма Куприна в Ревель (В. Е. Гущику): «…Мы живём тускло и, кажется, скоро положим зубы на полку. <…> Нет дня, чтобы я не вспоминал о Гатчине. Зачем уехал! Лучше голодать и холодать дома, чем жить из милости у соседа под лавкой» [4, 1-e письмо]. «О стихах Ваших я напишу Вам подробное письмо. Впрочем, я посоветовал бы почитать стихи Тютчева, Ап. Майкова, А. Толстого (лиричные), Бунина (раннего), Бальмонта (раннего). <…> Проследите по этим поэтам закон размера и искусства экономии форм ради ширины мысли…» [4, 2-е письмо].

Начало 1921 года для Бальмонта было отмечено его авторским вечером «Тропинкой огня»4 (ПН, № 214, 1 янв. 1921 г., с. 1). Книга с одноимённым названием была подготовлена поэтом в 1919—1920 годах в Москве, но осталась неизданной [11]. Только три десятка стихотворений из неё были включены поэтом в изборник «Солнечная пряжа» [12]. В газете «Последние новости» в течение всего 1921 года публиковались стихи Бальмонта, позже вошедшие в книгу «Марево» [14]. В издательстве «Север» вышла книга Куприна «Рассказы для детей», а в книгоиздательстве «Русская Земля» увидели свет книга стихов Бальмонта «Дар Земле» [15] и книга повестей и рассказов Куприна «Суламифь»5 (эссе Бальмонта «Горячий цветок», как отклик на эту повесть, было опубликовано в газете «Последние новости» в конце февраля, № 263, с. 2). В июне 1921 года прошёл первый вечер Куприна (ПН, № 342, 1 июня 1921 г., с. 2).

После публикации в газете статей «Академический паёк» и «Неведомый подарок» (ПН, № 418, с. 4) были напечатаны стихотворения Бальмонта – «Хлеба нет» («Есть хочется, а хлеба нет, / Я это знал в Москве забытой…») и «Набат» («Лишённый Родины, меж призраков бездушных, / Не понимающих, что мерный мудрый стих…») (ПН, № 423, 2 сент., и № 427, 7 сент. 1921 г., с. 2) [14]. В августе в России прошло «Дело Таганцева», закончившееся, как известно, гибелью проходившего по этому делу Николая Гумилёва (ПН, № 431, 11 сент., с. 2) [13]. Спустя некоторое время в газете публикуется стихотворение «Красные капли» («Красные капли, ушедшие в Русскую землю <...> Красные капли, упавшие в Русскую долю, / Если б хоть знать, что когда-нибудь вспыхнете вы / Свежим расцветом по Русскому лугу и полю, / Жертвенным цветом, глядящим в простор синевы»; ПН, № 455, 9 окт. 1921, с. 2) [14]. Однако, несмотря на приходящие из России тяжёлые вести, поэт душою, мыслями своими тянется туда, где «…пенье долгое стрекоз / И гулкий взмах последних гроз <...> И нет желанней ничего, / Чем образ края моего» («Образ», ПН, № 442, 24 сент. 1921 г., с. 2). И если Бальмонт даёт выход своим эмоциям через поэтические образы, то Куприн всё больше и больше замыкается в себе. Поиски Куприным возможностей для издания своих произведений, по-видимому, были безрезультатными. «Жестокий ветер» суровой действительности в отрыве от России, при отсутствии согласия в эмигрантской среде, вызывал душевные страдания у Куприна, лишая его творческой искры. Первые годы в эмиграции писатель посвятил написанию сценариев для кино, но и здесь удача не сопутствовала ему. Страдая от постоянного безденежья, Куприн вспомнил о том, что в «Союзе драматических писателей» осталась рукопись его перевода «Дон Карлоса» Шиллера. В мае 1921 года он обращается к Гущику с просьбой разыскать и выслать ему эту рукопись, при этом так описывает свою жизнь: «…Скажу Вам, что живётся мне мерзко. <…> Здесь уже прямо русская бордель и школа русского предательства. А уж литературный круг – <…> настоящая клоака подлости, подсиживания, эгоизма и зависти…» [4, 3-е письмо]. Зная о тяжёлом, угнетённом состоянии своего друга, Бальмонт, стараясь поддержать его, отправляет Куприну из Сент-Бревена письмо: «Мой милый Куприн. Я жалею, что мы далеко друг от друга и не можем вместе испить по доброму стакану белого или красного сока деятельницы грёз, лозы. Посылаю Вам сонет Natura Naturans. <…> Я не согласен с Вами касательно Океана и Моря. Именно приливы и отливы я люблю. <…> На берегу океана я никогда не чувствую себя ни маленьким, ни одиноким, ни в Пустыне, ни в безнадёжности. <…> Что Вы пишете? Что Вы слышите? Обнимаю Вас. От моих привет Вам и Вашим. Любящий Вас К. Бальмонт» (St. Brevin-les-Pins, 13 сентября 1921 года) [1, № 8, с. 175]. По-видимому, долгим молчанием Куприна объясняются прозвучавшие в следующем письме вопросы Бальмонта: «Милый Александр Иванович, отчего Вы не откликнетесь? Или Вы не получили, давно – уже – моё письмо со стихами? Как Вы живёте? Пишете ли что? Как здоровье?» – и делится с ним своими «новостями»: «Я всё время пишу стихи и отдыхаю душой от шумного и поглупевшего Парижа. <…> Если бы больше было монет, было бы вовсе хорошо. Все шлют привет. Обнимаю Вас. Ваш К. Бальмонт» (St. Brevin-les-Pins, 1921, 22 октября). Ещё через две недели поэт отправляет Куприну открытку в стихах: «Ну что ж, мой милый, мысли жарки, / Когда причуда бытия – / (Твоя беда – беда моя) / Нам денег не даёт на марки, / И шлёт заботы как подарки…» (St. Brevin-les-Pins, 2 ноябрь 1921 г.). Да, заботы в это время душили и Бальмонта, и Куприна. Проблема зарабатывания денег и издания своих произведений стояла перед ними одинаково остро. Бальмонт пишет и публикует свои стихи в газете (ПН) и литературных сборниках «Современные записки». В конце 1921 года в Париже были изданы избранные стихи Бальмонта «Светлый час» [15] и книга стихов «Дар Земле» [16], в Берлине вышла книга «Сонеты Солнца, мёда и Луны» [17] и книга переводов «Из мировой поэзии» [10], в Стокгольме Ляцким был издан сборник избранных стихов поэта – «Гамаюн» [18].

Избрание Куприна в состав нового Правления Союза литераторов и журналистов (ПН, № 509, 12 дек. 1921 г., с. 3), возможно, стало моральной поддержкой писателю.

6 апреля 1922 года Куприн провёл свой творческий вечер6, а 9 апреля (ПН, № 607, 610, 7 и 11 апр. 1922 г., с. 3, № 612, 13 апр. 1922 г., с. 3) Бальмонт выступил в Сорбонне с чтением лекции «Любовь и смерть в мировой поэзии» («Мысли гениев о любви») (ПН, № 612, 614, 615, 3—16 апр. 1922 г.). Кроме того, Куприн продолжал работать над киносценариями, вёл переговоры об экранизации рассказа «Штабс-капитан Рыбников». В июле этого года Куприн так описал свою жизнь в письме к Гущику: «Скажу про себя. Вращаюсь в высшем свете – финансовом и аристократическом. Обеды, завтраки и чаи у прин-цессы де Помоньяк, маркизы де Люд, графини де Нойаль, баронессы де Менашт, у редакторов и писателей и т. д. вплоть до обеда у великого всемирного короля жемчугов Л. М. Розенталя. Сколько надо храбрости, чтобы входить в салоны в моём костюме <…> да ещё с таким французским языком! Костюм этот – смокинг. Купил я его за сто франков (на заказ 1000) в лавке подержанного старья. <…> Коленки, локти и отвороты блестят так, что можно в них смотреться. И ношу я его с честью, не снимая уже два года. Почему такая честь? Выпустили французские издательства три моих книги на французском языке – “Поединок”, “Гранатовый браслет” и другие и “Суламифь”. Приятно? Гм… Сначала да. Но выгоды очень мало. <…> Публика уже упорно нас не хочет читать, а стало быть, и покупать. Отсюда и засаленные штаны, и две тёмные комнатушки, и суп на три дня, и звериная экономия на табаке, на трамваях…» [4, 4-е письмо, 20.VII.22 г.]. В своих письмах он пишет о том, что «…живётся туго. Писать негде. Подходит трёхмесячный платёж за квартиру. Денег – фью!..» [4, 5-е письмо]. В одном из следующих писем к Гущику Куприн сравнивал себя с поднятой в воздух, «лишённой земли», обессиленной и потерявшей свою природную красоту и грациозность лошадью, «со сведёнными ногами, с опущенной тонкой головой». И здесь же сообщает: «…Книги наши не идут. Я должен в мясную, зеленную, молочную, булочную, колониальную. Чудо, которое всегда приходило мне на помощь в жестоких случаях, впервые отвернулось от меня…» [4, 7-е письмо]. В следующем письме, от 30 августа 1922 года, он пишет: «Всё болен. <…> Падаю и разлагаюсь душевно. Стал ворчлив. <…> А главное – хотите верьте, хотите нет – основная причина моего молчания была бедность: колебание – истратить полтинник на марку или на стаканчик вина? <…> Хочу домо-о-о-ой! Господи, какая тоска без языка. <…> Ни пособачиться, ни отвести душу не с кем, и такая жуть без лёгкого, крепкого, меткого, летучего, оперённого словца…» [4, 8-е письмо].

Бальмонт продолжал печатать свои стихи в литературных сборниках «Современные записки», газете «Последние новости» и других изданиях. Большая часть стихов, опубликованных в газете (ПН), вошла в книгу «Марево» [14]. Как отклик на эту книгу поэта, в газете появился очерк Зинаиды Гиппиус (Антон Крайний) «Бальмонт» [19] (ПН, № 710, 11 авг. 1922 г., с. 2).

Осенью 1922 года Куприн шлёт письмо старшей дочери Лидии в Москву: «…Ничего я не написал за эти три года. <…> Пробовал делать сценарий для кинема – неудача. <…> Как живём? Как и все русские эмигранты (кроме спекулянтов и банкиров) – чудом, воздухом…» [20]. Куприн находится в подавленном состоянии, страдает от одиночества. Осенью он пишет в Ревель своему далёкому другу: «…У меня полно чертовских неудач. Кинопьеса в Америке молчит. Кинопьеса в Париже, кажется, неудачна. Переделал “Суламифь” в пьесу. На английский и французский языки. Пойдёт ли? В Париже я одичал от одиночества и общего звериного эгоизма» [4, 9-е письмо, 18.IX.22 г.]. По-видимому, Гущик пытался поддер-жать упавшего духом Куприна, убедить его, что он находится в удивительном культурном центре, богатом своими музеями. Но понятно, что при хронической нехватке денег, «Лувр, с Венерой Милосской, Рафаэлем, Тицианом, Рембрандтом, Боттичелли, Леонардо да Винчи» были недоступны Куприну, впрочем, как и большинству русских эмигрантов, и мысли их были направлены на другое – как выжить. Поэтому, отвечая своему другу, в следующем письме Куприн снова описывает своё состояние: «…во мне, под добродушной внешностью сидит холодный наблюдатель и скептик. <…> Вот Вы говорите – роскошный живой город Париж. А я бы теперь охотно сидел в Ревеле или Гельсингфорсе. Да, Париж прекрасен <…>, но это всё не наше… Эмиграция – дерьмо. Писательская – собачьё. Я уныл, беден и зол… Но я ещё во что-то верю, за что-то цепляюсь. Иначе – затаил бы дыхание и подох… » [4, 10-е письмо].

После возвращения Бальмонта с семьёй из Бретани в Париж, непосредственное живое общение поэта с Куприным, вероятно, скрасило тяжёлое одиночество писателя. «Бальмонты снова вернулись в Париж, поселились около Люксембургского сада. Мирра посещала Сорбонну, витала в высших интеллектуальных материях, а я в то время увлекалась кино и танцами. <…> Я помню, как-то мы были и в гостях у Бальмонта. Сидя за столом, после нескольких бокалов вина Бальмонт впал в высокопарный стиль. <…> Его семья внимала благоговейно. Но вдруг он встретился с прищуренными глазами Куприна, запнулся, потом ясно улыбнулся, залился звонким смехом, сразу же стал обаятельно простым», – вспоминала дочь писателя [1, с. 176].

Бальмонт описывал свои встречи с Куприным в письмах к Дагмар Шаховской: «Сегодня, как и вчера, день визитов. Вчера был у <…> Куприна. <…> Куприн был в благом лике. Они в скромной, но уютной квартирке. Он только что написал какую-то “My Star” для кинема. Сегодня был у Мережковских, говорили о литературных возможностях, но они настроены очень мрачно, говорят, что возможностей нет совершенно никаких и что мы будем эту зиму погибать. <…> я им не верю и намерен твёрдо добиваться каких-нибудь возможностей...» [3, № 8, с. 158 – 18 октября 1922 г.]. Через несколько дней Бальмонт «…опять отправился к Куприну, <…> и к Мережковскому, чтоб услышать хоть какое-нибудь живое слово. Напрасная задача. <…> Ещё Куприн сколько-нибудь походит на живого человека, а Мережковский – заводной манекен…» [Там же, с. 159 – 21 октября 1922 г.]. После того как Бальмонт в первых числах ноября прочитал в Русской академической группе Правления Народного университета лекцию «Театр Юности и Красоты» (ПН, № 718), он получил приглашение выступить в Сорбонне. «Я должен ехать на заседание русского факультета при Сорбонне. Получил приглашение от декана, Кульмана. Будем решать порядок занятий. <…> Вчера был у Куприна. Скучный он стал, мой ласковый Куприн. Больно видеть, как он безнадёжно и, быть может, безвозвратно тускнеет, вянет, тупеет…», – пишет он Дагмар Шаховской [3, № 8, с. 162 – 8 ноября 1922 г.]. Бальмонт в эти дни посещает литературный салон у Цетлиных, где оппонирует Зинаиде Гиппиус в её выступлении «О Блоке» (2 ноября)7 и Мережковскому после его выступления «О Петербурге» (13 ноября). В письме к Дагмар Бальмонт пишет: «Конечно, если он что-нибудь понял в моих словах, он скалит на меня сейчас волчьи зубы. Но Ты совсем верно о них обоих сказала: “Злое зубоскальство – любимое занятие этих, как они называют себя, христиан”». Куприн также присутствовал на втором вечере [3, № 8, с. 162 – 14 ноября 1922 г.]. Спустя несколько дней, Бальмонт сообщает: «…Сорбонна дала мне два вечера для “Ликов Женщины” (по-французски) в декабре и два вечера для “Любви и Смерти в мировой поэзии” в январе. За каждый час мне полагается получить по 500 франков. Итак, если жемчужник8 не обманет (а пока он твёрд), и декабрь и январь у меня обеспечены, ибо чем-нибудь подработаю ещё. И я надеюсь на моральный успех лекций…» [3, № 8, с. 163 – 17 ноября 1922 г.] (ПН, № 817).

В эти дни Бунин и Мережковские, втайне от Бальмонта и Куприна, были заняты организацией «Вечера русских писателей». 18 ноября Зинаида Гиппиус писала В. Злобину: «…У нас страшная усталость. Д.С. не сходит с автомобилей, я бегаю в другую сторону. Всё из-за этого вечера “грандиоз”, который вряд ли даст нам (беру max) 6 тысяч и Бунину – 3 тысячи. Но Бунин без расходов, а у нас и силы, и автомобили и смокинг Д. С-ча <…> и помогает только сама Беагша9 и, главное, Серт10» [5, 18 ноября 1922 г.]. В следующих письмах она пишет: «…Чайковский никаких денег мне не давал. Я его не видела и видеть немножко боюсь, а вдруг и ему придёт в голову, что этот вечер Д.С. должен на всех делить?» – и сообщает Злобину, что вечер назначен на вторник, 28-е [5, 8/21 ноября 1922 г.]. Именно в этот день Бальмонт написал Дагмар: «…Собираюсь сделать набег на братьев-писателей, с которыми не вижусь совсем. Куприн погибает от бедности. Мережковские с Буниным обделывают тайком свои делишки, в свою единоличную пользу. И в то время как я бесплатно читаю в пользу Комитета писателей [22], они организуют в свою пользу французский вечер, после разговоров иного свойства. Мелкая душонка этот Мережковский, а Бунин хитрец…» [3, № 8, с. 164 – 28 ноября 1922 г.]. Через два дня после «вечера грандиоз» Бальмонт писал Дагмар: «…Этот вечер в аристократическом французском доме, с рекламой в газетах и ссылками на бедственное положение русских писателей, с билетами “Вечер русских писателей”, был весь так организован, что ни я, ни Куприн не знали о нём до последней минуты, и публика, бывшая на вечере, начиная с хозяйки дома, спрашивала: “Отчего же нет Бальмонта и Куприна?” – и Мережковские лгали и извивались. <…> Пользуясь общим нашим ореолом, они в свою личную пользу обобрали французскую публику. Какая беспросветная грязь. И Бунин, с которым мы связаны дружеской любовью, притворяется, что ему неприятно, что Мережковские включили его в этот вечер. …Что до меня, мне вовсе сладко, что 4-го я буду для Комитета писателей читать даром…» [3, № 8, с. 165 – 30 ноября 1922 г.]. Вечером следующего дня, после проведённого у себя журфикса, Бальмонт написал: «…Был Бунин, настроенный несколько агрессивно, и Вера Ник., сконфуженная, ибо оба чувствуют, что что-то неладно <…> C Буниным, как хозяин, я был любезен, притом я Бунина люблю, независимо ни от чего. Всё же я был невольно много холоднее, чем обыкновенно. Уходя, они пролепетали какую-то невнятицу, что они сейчас заняты мыслью об устройстве вечера в мою пользу…» [3, № 8, с. 165 – 1 декабря 1922 г.]. Зинаида Гиппиус спустя неделю возвращается к теме прошедшего вечера: «…у нас случилась полная финансовая катастрофа <…> конец Р<озенталь>ским благодеяниям! Бунин, можете себе представить, в каком состоянии. Главное – неизвестно, неужели он и Куприну, и Бальмонту тоже отказывает? В каком же мы перед ними положении? Они совсем погибают. На днях и мы начнём погибать. Вечер этот знаменитый, из-за которого всё вышло, <…> дал всего около 18 тысяч, значит Бунину будет около 6, и дальше полный каюк и ему и нам. <…> довольно факта, что мы имеем (с отвращением) эти 12 тысяч, да старых всего 5—6, и больше ничего, и никаких перспектив. И мерзкий осадок на душе…» [5, 6 дек. 1922 г.]. Можно себе представить какой же «мерзкий осадок» был на душе у Куприна! Ведь за четыре дня до «вечера грандиоз» он (единственный!) присутствовал на венчании Буниных [5].

Бальмонт в эти дни получил моральное удовлетворение в виде выпущенной издательством Боссара книги «Visions solaires», в переводе Л. Савицкой (ПН, № 798, 25 нояб., c. 3). 5 декабря Бальмонт с удовольствием подписывал свои книги Анатолю Франсу, Морису Барресу, Жироду, Мориаку, Ренье – всего 50 экземпляров. Вечером этого же дня «…пришли Куприны и просидели целый вечер. Она рассказывала разные проделки Мережковских. Мне это надоело. Верно, придётся с М. раззнакомиться, да и решительно…» [3, № 8, с. 165 – 5 декабря]. На следующий день Бальмонт и Куприн отправились к Розенталю, получив от него приглашения. Розенталь выразил желание по-прежнему помогать им и стал с ними «советоваться, не нужно ли наказать М. и Б.». «…Мы сказали, что <…> в данном деле М. и Б. поступили с нами не по-товарищески, но что мы продолжаем быть им товарищами и потому говорить что-нибудь дальше неудобно. Розенталь сообщил нам, что он <…> уменьшил им ежемесячный взнос наполовину. К. настолько добрый человек, что сказал: «Может быть, им очень нужно было». Я просто молчал. Мне это казалось чем-то из времён гимназии. <…> Правду говоря, если это так произошло, жалости я к ним не буду ощущать. В то время, пока они набивали себе неправосудно карманы, консьержка Куприных делала им скандалы за то, что у них не было вовремя 500 франков за квартиру. Всё это чудовищно душно. <…> Я думаю, что я выкручусь, и сейчас я спокоен. Но К. мне жаль, у него долги, и он очень бедствует…» [3, № 8, с. 166 – 7 декабря 1922 г.]. Куприн, встретив на улице Бунина, «…рассказал ему следующее: в понедельник он и Бальмонт нашли под своими дверями по записке, вызывающие их во вторник к Розенталю. Они явились, и Розенталь им сказал: “Получите деньги и скажите мне, что вы думаете о поступке Мережковского и Бунина?..”» [21]. По этому поводу Зинаида Гиппиус сетует: «…не было времени трудней этого – главное угнетательнее нравственно для нас. <…> История с этим хамом Розенталем разрослась в самую омерзительно-оскорбительную, уже помимо всяких денег. <…> Куприн буйствовал перед Буниным, ругался, требовал, чтоб Бунин “передал его ненависть к нам” (???) <…> Прекрасная атмосфера: Бальмонт в тех же состояниях. Понятно, почему у нас большевики сидят. Чем тот же пьяный Куприн – не “русский народ”. <…> Кажется, Бунин в неистовстве. <…> Кончится тем, что с нами и он поссорится (??). Тогда уж совсем мы останемся одни. Д.С. очень сдержан и только очень жалеет Куприна и Бальмонта. <…> Бунин прочёл своё очень резкое письмо Розенталю, которое отправил ему, а копии Куприну и Бальмонту…» [5, 9 декабря]. Этот факт Бальмонт также отразил в своих письмах: «…я готовлюсь к лекции, Куприн пишет рассказ. Бунин <…> написал Розенталю грубейшее письмо (до свидания с ним). Разослав нам циркулярно (знай наших!) копии. Я сейчас потратил два часа на разговор с Куприным и на писание письма Розенталю. <…> Мне жаль Бунина. Так всё недостойно его. И он, и Мережковский ужасно жадные. Совсем иного я ждал от них…» [3, № 8, с. 166 – 10 декабря).

Между тем жизнь продолжала идти своим чередом. В газете (ПН) было опубликовано сообщение, что К. Бальмонт, П. Ю. Буайе11, Н. К. Кульман, А. И. Куприн приглашены в народный университет в качестве лекторов (ПН, 1922, № 813, 13 дек., с. 3). Бальмонт писал: уже накануне «…прочёл <…> очень хорошо свою лекцию. Перед чтением историк Haumant12 сказал <обо> мне хвалебное слово и возвестил, что я не только солнечный поэт, но даже – проходящий по Земле – солнечный бог…» [3, № 8, с. 166 – 13 декабря 1922 г.].

В декабре 1922 года в Париже находился Московский художественный театр, чествование «художественников» прошло у Цетлиных 16 декабря. Бальмонт так описал это событие в письме Дагмар: «Было человек пятьдесят – семьдесят… Я говорил первым после Чайковского13. Потом говорили Милюков, Куприн, Потресов, Станиславский, по моему настоянию – Жалю. Мне многие сказали, что я говорил лучше всех. Я начал со своей чайки, летавшей в России раньше, чем чайка Чехова, ставшая гербом Художественного театра. Говорил о том, что мы не можем вызывать в памяти художественников, не вспоминая собственную юность. И о том, что Станиславский – воля, которая умеет достигать, и что радостно, пройдя всю дорогу до цели, вспомнить звук своих шагов в апреле. <…> На меня напал добрый стих, после того как Чайковский обнял меня и, как бы благословляя, поцеловал меня в голову, я подошёл к Мережковскому и помирился с ним, столкнул Куприна и Бунина и заставил их поцеловаться. Так лучше. Милюков обещает напечатать отдельные главы моего романа…» [3, № 8, с. 166 – 17 декабря 1922 г.]. Спустя несколько дней Бальмонт вновь возвращается к этому вопросу: «…Я хотел, чтобы хоть внешне была торжествующая благая сила, а не злая. Я дал возможность – совершившим злое – выйти из этого злого. Ты думаешь, они выйдут? Не знаю – и сомневаюсь. Во всяком случае, прежней дружбы не будет больше никогда. А встречаться и здороваться, верно, будем… » [3, № 8, с. 167 – 21 декабря 1922 г.]. Бальмонт в своих сомнениях-предположениях, судя по тону письма Зинаиды Гиппиус, и на этот раз оказался прав: «…Были как-то вечером у Дюмениля, там ядовитый Бальмонт с Еленой, кошкой драной, и Куприн со своей, французы какие-то захудалые…. Как контраст – сейчас же обед у Беаг, преддверие “Amis”. Условлено было, что и Куприна с Бальмонтом позовут (Бунин, конечно). Обед “сближения”. Но <…> никаких жён! <…> Куприн был в прокатном смокинге, а Бальмонт в полувековом фраке. Впрочем, всё было прилично, Бальмонт не напился…» [5, 23 декабря 1922 г.]. Бальмонт же при описании второго вечера у «comtess de Behague» после перечисления присутствовавших «Paul Morand, Henri de Regnier с красавицей женой, Куприна, Аргутинского, Мережковского, Гиппиус, Бунина, Jaloux, красивой дамы в изумительном серебряном кружевном платье и двух мусью посольского типа», а также того, что хозяйка дома усадила Куприна и Бальмонта рядом с собой, остановился на содержании застольных бесед: «…За обедом хозяйка много говорила со мной, я был в удачном настроении, говорили, кажется, интересно. <…> Много было тем. Конечно, о Достоевском, и Толстом, и Бальзаке, и Суарэсе, и Ренье, и о путешествиях, о Египте и Мексике, о Калифорнии и Канаде, и о том, как хороша Россия под снегом, и о психологии Святок, и о том, какой человек самый интересный…» [3, № 8, с. 167 – 23 декабря 1922 г.].

28 декабря 1922 года, в преддверии Нового года, родился сын Дагмар Шаховской и Бальмонта – Георгий (Жоржик), крёстным отцом которого стал Куприн14 .

В конце декабря 1922 года Бальмонт, Куприн и Гольд-штейн были выбраны членами Правления Союза журналистов (ПН, № 827, 30 дек., с. 3). Бальмонт, воодушевлённый единогласным выбором его в Правление, где ему обещали выдать 700 франков, и успехом своей книги «Visions solaires» [23], был полон самых радужных планов: «…Я сделаю всё возможное, чтобы в этом союзе не было тех несправедливостей, доходящих до безобразия, которые совершаются в “Союзе писателей”, где кто палку взял, тот и капрал…»

В первых числах января 1923 года в Сорбонне состоялась первая, из упомянутых ранее, лекция Бальмонта на французском языке «Les images de la Femme dans la Poesie et dans la Vie» («Образ женщины в поэзии и жизни») (ПН, № 817, 17 дек., с. 2). В новогодние дни Бальмонт работал над рукописью следующей своей лекции – «L’ Amour et la Mort dans la Poesie» («Любовь и смерть в мировой поэзии») [3, № 8, с. 168 – 2 янв. 1923 г.].

В это же время были опубликованы главы из романа Бальмонта «Под Новым Серпом», на страницах которого Бальмонт мысленно возвращается в Россию (ПН, № 832, 6 янв., с. 2—3; № 834, 9 янв. 1923 г., с. 2—3). Лекции Бальмонта на французском языке, по-видимому, прошли успешно, так как в двадцатых числах января Бальмонт сообщает о своей дружеской беседе с Н. Кульманом, который хочет хлопотать, чтобы поэту «в течение этого полугодия, – если будет малейшая возможность, – дали возможность ещё выступить перед французами»: «Я дал три темы: 1. La Renaissance et le Romantisme. 2. Le Theatre de la Jeunesse et de la Beaute. 3. Les points culminants de la poesie Russe» [3, № 8, с. 169 – 21 января 1923 г.]. Он также с удовлетворением сообщает о встрече с Куприным: «[Куприн] был мил и благополучен. Рассказывал мне, что эти дни он видался со своими знакомыми французами <…> они сообщили ему, что моя книга сейчас очень en vogue (в моде)» [там же].

В марте 1923 года в Париже находился с гастролями Московский камерный театр, чествование которого было организовано «Союзом русских писателей и журналистов в Париже» в залах отеля «Лютеция» (бульвар Распайль, 43). А. И. Куприн и К. Бальмонт были в числе выступавших с приветственными речами в адрес труппы МКТ (ПН, № 881, 4 марта 1923 г., с. 2) [24, с. 123]. В гастрольный репертуар театра был включён спектакль «Саломея», поставленный по драме О. Уайльда в переводе К. Бальмонта и Е. А. Андреевой… В эти дни в газете публикуется очерк Бальмонта о Камерном театре (ПН, № 883, 6 марта 1923 г., с. 2).

Куприн, получив, наконец, рукопись своего перевода «Дон Карлоса», сообщает В. Гущику: «…“Дон Карлос” пойдёт в Германии. Дадут – и то со временем – 15000 марок. Но это менее 500 франков. За такую-то работищу! Кроме того, влезли в долги. Кроме того, истрепали нервы. Всё это, вместе взятое, погрузило меня на самое дно чёрной неподвижной апатии. И всю переписку – деловую и дружескую – я запустил. Теперь, с весной, стал как будто оживать. <…> Вышли две мои книги на французском языке – “Le Duel” (“Поединок”) и “Bracelet de grenade” (“Гранатовый браслет”). По 320 страниц в каждой по 5 фр. 50 с. цена за томик. <…> А какая же выгода? Русские все без денег, да и давно прочитали моё старьё ещё в России. А для французов мы папуасская литература, курьёз. <…> Живём бесчестными нахлебниками, без пользы и радости для хозяев, да ещё грызёмся и жалуемся…» [4, 11-е письмо].

В 1923 году была ранняя Пасха, и Бальмонт живёт ожиданием Светлого праздника: «…Я очень люблю Пасхальную ночь. В ней душа снова чувствует ласковую правду детства и ненарушимую, ничем не изменяемую, нежную связь нашего земного с Небом, откуда мы все пришли и куда в свой час все уйдём. <…> Мне хочется вернуться в Москву. Мне нестерпимо хочется нашего воздуха, нашего ветра, наших красок на вечернем небе, и вербы, и медленного колокольного звона…» [3, № 9, с. 152 – 6 апреля 1923 г.]. Но Бальмонту было «очень грустно в церкви»: «…Колокола молчали – чтобы не тревожить сон окрестных французских буржуев. Какая низость! Какое падение! Мы совсем смешались с грязью на чужих подошвах», – возмущается он. Однако «...свечечка за Жоржика всё-таки горела, и я молился за него, за Тебя и за далёких милых в Москве. <…> Утро было туманное. Но вот опять сияет Солнце. И мне невыносимо хочется в Россию, где мучают и мучаются, где расстреливают, но где скворцы вьют сейчас гнёзда в своих скворечниках. Если я помру, не дождавшись падения большевиков, я птицей прилечу в Россию и долго ещё буду жить на земле» [там же].

С приходом весны оживилась культурная жизнь русской эмиграции в Париже. На Пасхальной неделе Бальмонт «…ездил навестить Марг. Ник.15 и Куприных...»: «...Марг. Ник. уже продала несколько билетов на мой вечер и вручила 250 франков. Куприны надеются на успех 15-го. Я рад за них. Они уже смогли заплатить за квартиру и часть долгов в съестных лавках. <…> Но не думаешь ли Ты, что это письмо есть московский бред? Увы, это парижский сон наяву…» [3, № 9, с. 153 – 13 апреля 1923 г.]. Бальмонт сообщает также, что через неделю он будет читать лекцию «Images de Femme» в «Cameleon».

Творческий вечер Куприна (ПН, № 911, с. 3) 15 апреля «…удался блестяще. Зал был не только полон, но невозможно переполнен. Все нумера прошли очень удачно…». Бальмонт вспоминал, что публика была чрезвычайно довольна. Он прочитал посвящённое своему другу стихотворение «Любимые»: «Средь птиц мне кондор всех милее <...> Люблю средь вспышек – вдохновенье / Средь чистых сердцем – Куприна», – и во втором отделении, встреченный аплодисментами, «…сверх программы <…> прочёл свои стихи; они имели очень большой успех…». В программе вечера в исполнении артиста Колина прозвучал «прекрасный рассказ Куприна о подкидыше, который оказался козликом…» [3, № 9, с. 153 – 16 апреля 1923 г.]. Бальмонт сообщил также, что после вечера Куприна они «немного посидели в кафе»: «Куприны, Жалю, Ельяшевичи, Черепнин-отец, композитор, и Черепнин-сын, успешно выступавший (на вечере) как пианист…» [Там же].

Спустя ещё десять дней, в клубе Союза писателей «…чествовали Куприна, было до семидесяти человек. Было очень мило и уютно, потому что сам Куприн очень милый и ласковый, и умный, и честный человек. От него исходят лучи, и это передалось всем. Говорили речи Милюков, Гольдштейн, Кузьмин-Караваев, я…», – писал Бальмонт (3, 26 апреля 1923 г.). На следующий день после состоявшегося 26 апреля «Обеда А. И. Куприна», в газете было опубликовано сообщение о вечере: «…Никто не знал повода этого сборища, да его, по правде сказать, и не было: просто литераторы, а с ними и читатели-почитатели Куприна, захотели пообедать с писателем, которого глубоко любят все, без различия пола, возраста и даже партий, и который отвечает тою же любовью, признаваясь: “Для меня такой, сякой, человек, собака, кошка, – всё одно, всех люблю одинаково”. <…> Все приветствия были насыщены теплотой, дышали не выдуманным чувством, и К. Д. Бальмонт вполне ответил настроению присутствующих, когда, произведя остроумнейший, но строго-научный анализ происхождения общего любимца, для чего привлёк все языки, мёртвые и живые, анатомию, химию и микробиологию, бесспорно доказал, что Куприн – сын Киприды…» (ПН, № 926, 27 апр. 1923 г., с. 2).

В конце апреля в Париж, по приглашению Айседоры Дункан, приехал из России Сандро Кусиков, и он рассказывал Бальмонту, что приглашают его и Куприна «…“добро пожаловать”» в родную красную Москву...». Бальмонт выслушал приглашение «без последствий», а через несколько дней он с семьёй и Кусиковым был у Куприных: «…Сидели и разглагольствовали до 2-х часов ночи <…> зазывания в Россию на Куприна так же мало подействовали, как и на меня. Впрочем, вероятно, и так же сильно, то есть и Куприн, верно, как я, сейчас вдвойне тоскует, что он в Париже, никчёмном и чужом, а не в России…» [3, № 9, с. 155 – 1 мая 1923 г.].

Весною больше, чем когда-либо, Бальмонт мыслями стремился в Россию: «Есть слово – и оно едино, / Россия. Этот звук – свирель, / В нём воркованье голубино. / Я чую поле, в сердце хмель, / Позвавший птиц к весне апрель. … / О чём томлюсь? Чего хочу? / Всегда родимого взыскую…».

6 мая 1923 г. у Бальмонта «возникло желание» ещё раз «сказать Куприну приветственное слово в стихах». На дет-ском утре, посвящённом чтению произведений Куприна, поэт прочитал своё новое стихотворение «Если зимний день тягучий...», посвящённое своему другу, в котором он «чуял брата».

А через несколько дней после выступления перед дет-ской аудиторией состоялся художественный вечер К. Д. Бальмонта с участием Сергея Прокофьева (ПН, № № 929 и 938, 1 и 10 мая 1923 г.). Вместо заболевшей Жанакопулос, в вечере принял участие певец Кубицкий, танцевала Кашуба, под аккомпанемент композитора Черепнина. Как всегда «хорошо играл Прокофьев», и сам поэт «читал хорошо», но, по его мнению, «…вечер был ни удачей, ни неудачей <…> потому что непрекращавшийся дождь <…> опустошил <...> залу ровно наполовину…» (3, № 9, с. 156 – 15 мая 1923 г.). Решения финансовых проблем этот вечер Бальмонту не принёс, издание романа [25], отправленного ранее в берлинское издательство Гессену16, затягивалось (3, № 9, с. 157 – 19 мая 1923 г.). В эти тяжёлые дни Розенталь был «единственной твёрдой опорой» для поэта (3, № 9, с. 157 – 11 июня). Двумя неделями раньше Бальмонт писал: «…Эти посылы мне и Куприну ежемесячно спать не дают Бунину и Мережковскому. Как будто кто-нибудь, кроме них самих, виноват…» (3, № 9, с. 156, – 3 мая 1923 г.). В это время Бальмонт «замыслил целый ряд писем из Парижа, о Париже и о России»17. Возвращаясь мыслями в Россию, поэт искренне сожалеет: «…Никогда – никогда больше – не будет той красоты, которая была. И, верно, я не доживу до возвращения в Россию, когда снова завеет над нею трёхцветное знамя, наш флаг, наш стяг…» (3, № 9, с. 158 – 23 июня 1923 г.). А из России Бальмонт получает «…от Кати <…> изумительную открытку»: «...чтобы сейчас я “терпеливо подождал, и скоро можно будет приехать, и я лишь выиграю, подождав”. (!!!)…» (3, № 9, с. 159 – 7 июля 1923 г.). В такой завуалированной форме Екатерина Алексеевна сообщает Бальмонту, что ему не следует торопиться с возвращением в Россию. В эти дни поэт, как никогда остро, сознаёт: «…я на чужбине, я вне действительной связи <…> с моей Матерью, с моей Родиной <…> и чем дальше иду я по дорогам чужбины, тем слабее моя связь с моей родиной и тем чаще я спрашиваю себя с горечью: не лучше ли быть мне в тюрьме – там, чем на свободе – здесь? И действительно ли я здесь – на свободе? Русла нет. А река без русла разве свободна?» [26]. В течение всего 1923 года Бальмонт публиковал очерки и рассказы, вошедшие впоследствии в книгу «Где мой дом?». Одним из последних был опубликован одноимённый рассказ (ПН, № 1008, 5 авг., с. 2—3), снова возвращавший его мыслями в Россию, в Москву.

Именно в это время в литературном альманахе «Грани» появилась публикация рассказа Куприна, в котором он описывает «чудо», случившееся с ним, когда он, ранним утром, в маленьком французском городке Вилль д’Аврэ, услышал пение петухов и, пожалуй, впервые за годы эмиграции с радостью встретил восходящее Солнце: «…И теперь я уже не понимаю – звенят ли золотыми трубами солнечные лучи или петушиный гимн сияет солнечными лучами? Великий Золотой Петух выплывает на небо в своём огненном одиночестве. Вот он, старый, прекрасный миф о Фениксе – таинственной птице, которая вчера вечером сожгла себя…». Для Бальмонта, «три раза с восторгом» прочитавшего «изумительный рассказ Куприна “Золотой петух”», произведение это стало «золотой птицей радости». Потому, что «это – гениальное описание утреннего хора петухов» (3, № 9, с. 160 – 11 августа 1923 г.), и потому, что друг его, Куприн, вернулся к творчеству таким светлым рассказом, и что его «творческая душа не стареет» [29, c. 344]. Бальмонту вспомнились сокровенные ощущения юности в своём родном городке и пора жизни в Москве, в мае 1917 года, и он поделился своей радостью с читателями, написав очерк «Золотая птица». Летом 1923 года было опубликовано ещё одно произведение Куприна – повесть «Однорукий комендант» (сборник «Окно», кн. 1).

В конце октября – начале ноября прошли литературное утро и «Вечер Г. Д. Гребенщикова», с участием артистов Художественного театра. Чувство взаимной симпатии связывало с ним и Бальмонта, и Куприна. 28 октября на утре с приветствием писателя выступил К. Бальмонт, а 6 ноября в числе выступавших на вечере были Оман, Буайе, Куприн.

28 декабря 1923 года в помещении Клуба Союза писателей и журналистов состоялась лекция Бальмонта «Русский язык. Волевое начало как основа творчества» (ПН, № 1129, 28 дек., с. 3), в ходе которой прозвучала мысль Бальмонта, что «…все языки <…> прекрасны, первоисточны, самоценны, единственны…», но «самый богатый, и самый могучий, и самый полногласный, конечно же, русский язык…».

Литература

1. Куприна К.А. Куприн – мой отец. Изд. 2-е. М., 1979. С. 168—178.

2. Андреева-Бальмонт Е.А. Воспоминания. М., 1997.

3. Письма к Д. Шаховской цитируются по: Письма К. Д. Бальмонта к Дагмар Шаховской / Публ., вступ. заметка и примеч. Ж. Шерона // Звезда. СПб. 1997. № 8. С. 154—172; № 9. С. 151—177.

4. Из писем А. И. Куприна В. Е. Гущику (1920—1927). Публикация Р. Каэра. URL: http://az.lib.ru /k/kuprin_a_i/

5. Письма Зинаиды Гиппиус Владимиру Злобину (1922—1923). URL: http://www.lebed.com/1998/art757.htm

6. Последние новости. Париж. 1920—1923. – По тексту – ПН.

7. Прокофьев С. Дневник (1907—1933). Ч. II. С. 116.

8. Воля России. Прага. 1920—1923. – С газетой «Воля России» Бальмонт сотрудничал с 1920 по 1926 год, в ней печатались не только его стихи, но и целый ряд очерков, статей: «Белый сон» (№ 110), «Песня рабочего молота» (№ 122), «Горный воздух (друзьям в Грузии)» (№ 156), «Трудность» (№ 174), «Среди чужих», известный читателям под названием «Факел в ночи» (№ 197), «Кровавые лгуны» (№ 209).

9. Современные записки. Литературные сборники. Париж. 1920—1923.

10. Бальмонт К.Д. Из мировой поэзии. Берлин, 1921.

11. РГАЛИ. Ф. 57. Оп. 1. Ед. хр. 60 (Серебряные реки); ед. хр. 31 (Над влагой). – Бальмонт К.Д. Тропинкой Огня.

12. Бальмонт К.Д. Солнечная пряжа. М., 1921.

13. Кровавая тризна. В чём их обвиняли (дело Таганцева) // ПН. 1921. № 431, 11 сент. С. 2.

14. Бальмонт К.Д. Марево. Париж, 1922.

15. Бальмонт К.Д. Светлый час. Париж, 1921. (Серия «Миниатюрная библиотека» издательства Поволоцкого.)

16. Бальмонт К.Д. Дар Земле. Париж, 1921.

17. Бальмонт К.Д. Сонеты Солнца, мёда и Луны. Берлин, 1921.

18. Бальмонт К.Д. Гамаюн. Избранные стихи. Стокгольм, 1921.

19. Крайний Антон (Гиппиус З.). Бальмонт // ПН. № 710. 1922. 11 августа. С. 2.

20. URL: http://lib.rin.ru/doc/i/11072p3.html

21. Вспоминает об этом и Зинаида Гиппиус в письме В. Злобину от 2 ноября 1922 г.

22. Вечер СП, на котором Бальмонт читал свои стихи, состоялся 24 ноября. – ПН. № 797. 1922. С. 3.

23. Balmont K.D. Visions Solaires. Tr. L. Savitsky. Paris, 1922. – В газете «Звено» (1923, № 2) сообщалось, что г. Франси де Миомандр даёт восторженный отзыв о книге К. Д. Бальмонта «Visions solaires»: «Конечно, мы имеем богатую литературу путешествий, и она заключает большие имена, но нет среди них ни одного, столь сверкающего, как Константин Бальмонт».

24. Петрова Т.В., Шептуховская Н. Бальмонт и театр // Солнечная пряжа: Науч.-популярный и лит.-худож. альманах. Вып. 2. Иваново – Шуя, 2008. С. 123.

25. Бальмонт К.Д. Под Новым Серпом. Берлин, 1923. – Первый в русской эмигрантской литературе автобиографический роман.

26. Бальмонт К.Д. Без русла // Бальмонт К.Д. Автобиографическая проза. М., 2001. С. 358.

Примечания

1 Издательство «Русская Земля» создали в Париже в 1920 году на паевых началах А. Н. Толстой, И. А. Бунин, А. И. Куприн, частично финансировалось «Земгором». Руководил журналом Т. И. Полнер.

2 Издательство «Слово» в Берлине (глава издательства – И. В. Гессен (1865—1943)).

3 Литературно-художественный альманах «Грани», Берлин (редактор Саша Чёрный). Во втором номере альманаха был опубликован рассказ Куприна «Золотой петух» и стихи Бальмонта «Право», «Оконце», «Венец».

4 «Тропинкой огня» – неизданная книга Бальмонта, состояла из пяти разделов: «Лестница сна», «Над влагой», «Лишь к ней», «Солнечная пряжа», «Серебряные реки». – РГАЛИ. Ф. 57. Оп. 1. Ед. хр. 31, 59, 60.

5 Книги обоих авторов включали произведения, публиковавшиеся ранее в России.

6 Вечер А. И. Куприна состоялся 6 апреля (ПН, № 607, 610, 612, – 7, 11, 13 апр., с. 3).

7 Зинаида Гиппиус вспоминала об этом в письме к В. Злобину от 2 ноября 1922 года («…Бальмонт <…> зачитал что-то предлинное о Блоке, стихи, которые я, к счастью, ни звука не слышала…»).

8 Розенталь Леонид М. («жемчужник»), владелец торгового дела бриллиантами в Париже. Покровитель русских писателей в эмиграции. Автор книги «Будем богаты».

9 Графиня de Beague (Behague), Беаг, оказывала финансовую помощь русским писателям в эмиграции. Открыла для них театр «Преддверие Amis».

10 Мися Серт (Maria Sophia Olga Lenaide Jodebska (1872—1950)) – верный друг Дягилева, помогала графине Беаг в устрой-стве вечеров.

11 Буайе Поль – вице-президент славянского Института, один из лучших знатоков русского языка и литературы во Франции.

12 Оман Эмиль (1859—1942) – профессор русского Парижского университета.

13 Чайковский Н.В. – председатель Комитета помощи писателям.

14 Из устных бесед с дочерью поэта Светланой Шаль.

15 Лебедева Маргарита Николаевна («заботница наша»), жена литературного критика, редактора газеты, а затем журнала (с 1922 года) «Воля России» – Лебедева Владимира Ивановича (1883—1956). Друг Марины Цветаевой.

16 Гессен И.В. (1865—1943) – глава берлинского издательства «Слово».

17 «Письма из Парижа», стихи и эссе Бальмонт публиковал в газете «Сегодня».

 

 

© Т. В. Петрова, 2012

Петрова Татьяна Владимировна, внучатая племянница К. Д. Бальмонта, кандидат химических наук.

  • Печать

Т. С. Петрова (г. Шуя)

МИФОПОЭТИКА ЗАГЛАВНЫХ ОБРАЗОВ В КНИГЕ К. БАЛЬМОНТА «ЗАРЕВО ЗОРЬ» (К СТОЛЕТИЮ КНИГИ)

«Четвёртый период творчества К. Бальмонта (1912—1917 годы) в целом ознаменовался не “упадком”, а, напротив, новым взлётом его творческого дара», – утверждают авторы книги «Поэт с утренней душой» [3, с. 326]. Мотив пути в творческом сознании поэта подкрепляется переживанием полученных впечатлений от путешествия по Египту (1909 – январь 1910 г.) и событий большого путешествия, длившегося весь 1912 год (с января до 30 декабря).

В то же время поэтическая книга «Зарево Зорь» (1912) [1] далека от нарративности; особенности её художественного строя отмечены В. Ф. Марковым («в этой книге почти всё перекликается или двоится» [3, с. 278]) и Н. А. Молчановой, указывающей на лейтмотивы «извива» и «излома» (там же).

Мотив отражения (причём обоюдного, или возвратного) задан уже в эпиграфе: «Всем тем, в чьих глазах отразились мои Зори, отдаю я отсвет их очей». Таким образом, эпиграф содержит сразу два «ключа» к символическому строю книги: принцип зеркальности, реализующийся в семантическом и композиционном строе книги, и образ-символ Зари (Зорь), не случайно выделенный написанием с заглавной буквы и акцентированный в названии книги опять-таки удвоением: морфемным (-зар- / -зор-), фонетическим и семантическим.

Контекст эпиграфа даёт основания предположить, что Зори – образное выражение особого состояния мира, к которому приобщён лирический герой, – состояния, мистически соединяющего всех причастных к нему людей.

Образ зари (как утренней, так и вечерней), передающий рубежный период в соотношении светлой и тёмной части суток, как отмечает А. Ханзен-Лёве, является у символистов выражением «таинственной и многообещающей переходной фазы ante lucem» [6, с. 233]. «“Заря” как момент визионерского ожидания, – пишет исследователь, – соответствует некоему промежуточному состоянию, в котором активность воображения, “мечты” обретает апокалиптически-пророческую направленность <…> Это состояние “повышенного ожидания”, даже сверхнапряжённого воображения приобретает самостоятельную ценность, делающую фактическое появление ожидаемого (ожидаемой) фактом второстепенным по сравнению с самим ожиданием» [6, с. 233].

В книге Бальмонта уже название первого раздела перифрастически определяет соотношение утренней и вечерней зари: «Дочери Ночи»; первое же стихотворение представляет их взаимодействие как движение контрастных персонифицированных образов, соединяющих небо и землю проявлением общего доминирующего свойства – светоносности («Утрянка пьянеет в лучах, / С зарёй засыпает хмельная, / И тут выступает другая, / И светятся Звёзды в очах» (с. 7)). В фольклорном ключе соединение Неба и Земли как схождение Зари – «Красной Девицы» – представлено в пятом стихотворении:

Солнышко-Вёдрышко, Красная Девица ходит по синему полю.
Ходит по Небу, а смотрит на Землю, хочет сменить свою долю.
Будет, сказала, мне синего поля, хочется мне изумруда.
Солнышко-Вёдрышко с Неба уходит, хочет спуститься оттуда.
Красная Девица сверху нисходит, алый сильнее румянец.
Воды на Море от радости пляшут, белый затеяли танец. 
                                                                                  (с. 10)

В центре этого «зоревого» мира выступает «Чудо-Древо», вызванное к жизни Солнцем и соединяющее вечернюю и утреннюю зори. В контрастном характере этого образа – динамика символической доминанты: расцвет и увядание цветов на Чудо-Древе, смена мрака светом, Закат и Восток представлены в закономерном чередовании и безостановочном движении – «от Зорь к Зорям». Последняя строка стихотворения обращена к его названию и образно отражает путь лирического героя в этом особом мистическом светоносном пространстве: «Зори – в зори вводят нас» (семантика движения как проявления цельности «зоревого начала» подчёркивается авторским тире).

В то же время экзистенциальный аспект мотива пути – жизнь и смерть человека – развёртывается на основе традиционных образов плавания по морю, неизбежного наступления тьмы и отражает неодноплановость образов ночи и зари: «Если б мы плыли по морю густому, / Чёрному, – зная, что верен наш путь, / Мы бы с тобой позабыли истому. / Это и ждёт нас. Уже. Где-нибудь…» (Ночь наступает, с. 22).

Выражением верного пути выступает акцентированный образ особого состояния человека – погружённости в яркий мистический сон, позволяющий находиться в зеркальном междумирии, междубытии, – это состояние обозначено сложной метафорой («В зареве зорном мерцающих снов»): «Вместе мы встретили светы начальные, / Вместе оденемся в чёрный покров. / Но не печальные, будем зеркальные / В зареве зорном мерцающих снов» (В Зареве Зорь, с. 22).

Характер и семантическая доминанта этого образа во многом определяется словом зарево (в словаре зарево – «отсвет пожара, пламени, огней и т. п. на небе; сияние зари») [5, с. 565]. Именно оно реализует метафорическое значение и обнаруживает соответствия в ближайшем контексте (своего рода «отражения») – фонетические: -зер- / -зар- / -зор- – и семантические: зеркальные – зарево – мерцающих снов (в значении каждого члена ряда актуализируется сема «отражение»). Ряд звуковых соответствий с опорными аллитерациями -зр- семантизируется и становится актуализатором и репрезентантом символа зари, заревого начала.

В следующем стихотворении метафора, вынесенная в заглавие, – «Последняя заря» – передаёт традиционно-поэтический смысл: конец земной жизни, приближение смерти (не случайно в слове заря не используется заглавная буква):

Я вижу свет моей зари последней.
Она вдали широко разлилась.
Безгласный звон. Мольбы цветной обедни.
Псалмы лучей. Предвозвещённый час.

И служба дня сменяется вечерней.
Встаёт Луна, и паутинит нить.
Чтобы душе, где пытки – равномерней,
Для всенощной смиряющей светить. 
                                                   (Последняя заря, с. 23)

В то же время символический контекст создаётся за счёт сакрализации картины наступающей ночи, представляющей переход от жизни к смерти как неизбежный и необходимый этап пути человеческой души.

В разделе «Костёр» традиционная метафора жизнь – горение выступает образной основой изображения жизненного пути человека; в то же время контекстуальные связи способствуют включению слов с семантикой горения в бальмонтовскую символическую систему. В результате уже в первом стихотворении слова с семантикой огня (костёр, огонь, солн-це, молния, жечь) становятся образами жизни, борющейся с тьмой небытия:

Дымно-огненный туман
Был основой Миру дан.
Из туманного Огня
Жизнь возникла для меня.

Солнце в атом заключив,
Я упал на чёрный срыв,
Вырос, крылья распростёр
И зажёг над тьмой костёр… (Костёр, с. 27)

В стремлении продлить «зоревое» горение, состояние духовного озарения лирический герой выбирает самый верный, как ему представляется, предначертанный древними, путь любви – «глаза – в глаза» (Водительство, с. 36), а потому – «…между жемчужностей зорь, и между хрусталями дождей, / Красного дай мне вина, перелившейся крови испей, / Вместе сверкнём, пропоём и потонем как тени в пустынях» (Дай мне вина, с. 42).

Последнее стихотворение цикла носит название «Цепи», отражающее образ добровольного плена («Но цепи те я принял добровольно, / И радостен душе глухой их звон. / Привет тюрьме…», с. 42). Аналогия цепей с удавом («Лишь цепи взяв и окрутившись ими, – / Так свит удав, по дереву, кругом») вызывает ассоциацию с образом Чудо-Древа из второго стихотворения книги (От Зорь к Зорям), а следовательно, актуализирует на уровне межтекстовых связей ключевой символ Зарева Зорь – одухотворённого междумирия, соединяющего земное и небесное в особом состоянии бытия – «стозарном сне». В духовном пути лирического героя это представляется не только результатом свободного выбора, но и выходом к внутреннему безмерному свету и простору: «Привет тюрьме. Очам раскрытым больно: / – Так светел мой безмерный небосклон».

Так взаимоотражаются итог этого лирического сюжета – и эпиграф, предваряющий книгу: «Всем тем, в чьих глазах отразились мои Зори, отдаю я отсвет их очей».

Таким образом, символика зари в мифопоэтическом строе текста непосредственно соотнесена с ключевым символом бальмонтовской лирики – Солнцем, и весь третий раздел книги представляет путь Солнца, преобразующий мир огненным жизнетворчеством. «Цветочный сон» (название раздела) – своеобразное отражение Солнца в мире цветов: «цветоч-ный сон» – это «память» цветов о Солнце, отражение в них постоянной устремлённости к Солнцу, зовущему к высоте:

Это Солнце вызывает все растенья к высоте,
Их уча, что вот и Солнцу к высшей хочется черте.

Златокрайностью пронзая сон сцепляющих темнот,
Солнце всходит, мысль златая, на лазурный небосвод.

На пути дугообразном расцвечаясь в силе чар,
Солнце тайно разжигает жизнетворческий пожар.

Зажигает состязанье, быть различными маня,
Поелику в лике Солнца – семицветный лик Огня.

Оттого у всех ответных солнцецветных лепестков
Так различествует сказка красок, запахов и снов.

<…> Незабудка, глаз фиалки, колокольчик, зверобой
Небу молятся, затем что Солнце – в бездне голубой… 
                                                               (Солнце, с. 45—46)

Звукообраз сон отражается в слове солнце, укрепляя их контекстуальную семантическую связь (в стихотворении «Медвянка» к этому ряду добавится ещё одно звено – соты); в то же время символ сон сохраняет присущую ему амбивалентность: в соотношении с образами ночного (лунного, звёзд-ного) мира сон выступает метафорой смерти:

Я горю. Говорю,
Что и я люблю зарю,
Сердолик я расцвечаю,
Отвечаю
Янтарю.

               Но когда та звезда,
               Чья настала череда,
               Задрожит, – всё небо слышит,
               Ночью дышит 
               С ней вода.

И застыв, ветви ив,
Листья влагой расцветив,
Повторяют безглагольно:
Смерть безбольна,
Сон красив. (Как же?, с. 59)

Н. А. Кожевникова отмечает, что в символической поэзии слово сон «при определённых условиях может стать обозначением любой реалии, на которую указывает сочетание слов или общая ситуация» [2, с. 63], вплоть до противоположных: «сон – прозябание, внутреннее оцепенение, прижизненная смерть, и сон – истинная жизнь» [2, с. 61]; «слово в итоге становится словом с безграничной и подвижной семантикой» [2, с. 64].

В названии «Цветочный сон» и в художественном строе раздела доминирует семантика красоты и очарованности, погружённости в грёзу, мечту. Образы сна и цветка сопряжены в контексте непосредственно («И сны, расцветая, плывут чередой», Медвянка, с. 58), а также общностью семантики золотого и светоносного начала, связанной с выражением красоты и любви и отражающей не только солнечную, но и лунную сторону образа (А. Ханзен-Лёве пишет об «ориентированном на солнце, “позолоченном” облике Луны» [6, с. 235]): «Цветок золотой, как Луна золотая», «Луна золотая, как щит золотой», «Луна золотая, как риза из злата», бубенчик золотой (цветок), стебель золотой, золотой цветок; а также: «златоокая жена, золотая, золотая», златокрайность, мысль златая.

В свою очередь, цветы и звёзды последовательно соотносятся в метафорическом строе бальмонтовской лирики. Таким образом, один из путей, определяющихся выбором лирического героя, – это путь любви и растворения в каждом переживании любви, в каждом сердце:

Я отдал себя, увидавши дорогу.
Одной – поцелуй. И поэму – другой.
Звездой промелькнул, улетающей к Богу.
В ночи закурчавился пеной морской.

Мне радостно было – быть радостью нежной.
Там в сердце. Там в сердце. И в этом. И в том.
И ласкою нежной, в пустыне безбрежной,
Растаял… Развеян… Во всём… И ни в чём… 
                                                   (Я отдал себя, с. 63)

Другой аспект выбора лирического героя определяется образом солнечного пути как пути в зарю, преобразующую внутренний мир человека. Одно из ключевых стихотворений носит название «Золотая». В нём ни разу не называется явление, признаки которого переданы не только этим ёмким эпитетом (А. Ханзен-Лёве пишет: «Самое близкое к солнечному началу состояние “Зари” символизирует её золотая окраска» [6, с. 235]), но в большей степени обозначены через действия, – в результате акцентируется всеохватный характер зари, преобразующей человеческое сердце:

Золотая

Вознеслась над Морем, золотая,
Разлилась на Запад и Восток,
Расцветила с края и до края,
Засветила в сердце огонёк.

Там на дне несохнущей криницы,
В глубине, где всё схоронено,
Как напев, зажгла огонь зарницы,
И, сгорев, златым явила дно. (с. 63)

Таким образом, отблеск солнца, отражение его света и огня, заря предстаёт явлением, необходимым для внутреннего очищения огнём и светом человеческого сердца, устремлённого вслед за Солнцем – подобно цветам, чей путь обозначен во втором стихотворении раздела («Солнце») и особенно чётко – в смене фаз падения и возрождения – в стихотворении «Цветок»: «Цветок цветёт в огне, зерно идёт во тьму. / И снова изо тьмы змеится ввысь росток» (с. 60). Следовательно, цветок и огонь (Солнце) в мифологеме пути соотносятся как образы-символы преобразующей и возрождающей человека силы. «Царь (как солнечное начало мужского сознания “Я”), – пишет А. Ханзен-Лёве, – должен “низойти” на (и в) землю (descensus), чтобы “вернуться в то тёмное изначальное состояние, которое алхимики называют Хаосом” (в качестве massa confusа): “Распад – это подготовка к спасению”» [6, с. 589].

В заключительном разделе книги закономерно отражается миф об Озирисе – утверждением спасительного для вольной души преодоления всех земных испытаний, способности восстать из распада и устремиться в космический простор:

Верный

<…> Растерзан Озирис. Четырнадцать частей
               Повсюду кинуты.
Растерзанность есть путь для ищущих людей,
               Что в мир низринуты.

Разрывы сопоставь, и, части распознав,
               Спаяй конечности.
И покидай свой гроб, как стебель свежих трав,
               Будь в Звездомлечности <…> (с. 142—143)

В результате бальмонтовский миф о пути, направляемом Солнцем, о возрождающей силе Солнца отражает в себе черты древнеегипетской гелиоцентрической космогонии, репрезентируя символический образ ежегодного возрождения земного мира: «Новое Солнце взманило побеги, цвет изумруда из мёртвых темнот, / К колосу колос, и сердце до сердца, новой спиралью закрученный год…» (Озирис, с. 145).

Заключительное стихотворение последнего раздела книги закономерно отражает путь лирического героя «в светомраке мировом» как преодоление мрака «друидических пещер», собственной тоски и смертоносных сил «бранно-мыслящей Земли» – и выход к обновлению, к полноте жизни и любви:

Над подземностью вещающей,
Дух впивая свежих струй,
Я стою как жнец встречающий
Меж колосьев – поцелуй. 
                                       (В пещерах друидических, с. 151)

Ключевой образ финального четверостишия, венчающего всю книгу, ассоциативно связан с образом Озириса, отражая его главную сущностную составляющую: «…бог производительных сил природы, царь загробного мира» [4, с. 267], отучивший людей от дикого образа жизни, – в частности, научил их сеять злаки («ячмень и полбу»); «считалось, что, подобно всему растительному миру, О. ежегодно умирает и возрождается к новой жизни, жизненная сила всегда в нём сохраняется, даже в мёртвом. На изображениях сквозь гроб О. прорастает дерево или из О.-мумии выросли стебли злаков, которые поливает жрец» [4, с. 268].

Сквозной образ Озириса как воскресающего каждую весну бога коррелирует в контексте книги с образом Христа: у Бальмонта он представлен как Бог любви; воскресение земного мира, человеческих чувств, творческих сил и Христа происходит одновременно – «в мировом поцелуе»: «И цветок, в саду раскрытый, / Вторит звёздочкой цветной: / Вот я вышел, тюрьмы срыты, / Бог любви воскрес – весной» (Кровь отдавший, с. 103); «Весною под пение птицы / Рождается пение строк, / Зерно из подземной темницы / Встаёт как зелёный росток. // В деревьях сокрытые струи / Блестят как серёжки берёз, / Под звон, в мировом поцелуе, / Весной воскресает Христос» (Весной, с. 104).

Вот каким касанием любви преображается и возрождается к жизни мир; вот какого поцелуя ждёт «меж колосьев» лирический герой.

Ключевой образ книги, акцентированный в заглавии и эпиграфе, отражается в заключительной части фонетическими соответствиями, что обусловливает семантические связи контекстуально сближенных слов: Зарево Зорь – зарница – зерно – Озирис – Христос. Возрождающая сила любви выступает смысловой доминантой в книге Бальмонта 1912 года с символическим названием «Зарево Зорь».

Примечания

1. Бальмонт К. Зарево Зорь. М.: Гриф, 1914. Изд. 2-е. – Текст цитируется по данному изданию (страницы указаны в круглых скобках).

2. Кожевникова Н.А. Словоупотребление в русской поэзии начала XX века. М., 1986.

3. Куприяновский П.А., Молчанова Н.А. «Поэт с утренней душой»: Жизнь, творчество, судьба Константина Бальмонта. М., 2003.

4. Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. Т. II. М., 1992.

5. Словарь русского языка: В 4 т. Т. I. М., 1982.

6. Ханзен-Лёве А. Русский символизм: Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм начала века. Космическая символика. СПб., 2003.

 

© Т. С. Петрова, 2012

Петрова Татьяна Сергеевна, кандидат филологических наук, доцент кафедры русского языка и методики обучения ШГПУ, лауреат Всероссийской литературной премии имени К. Д. Бальмонта.

  • Печать

Г. Д. Певцов (г. Москва)

От Бальмонта до Манифеста нового символизма

Без всяких сомнений, Константина Бальмонта можно назвать крупнейшим представителем старшего поколения русских символистов, прямо или косвенно оказавшим значительное влияние на русских младосимволистов и последующих поэтов, принадлежащих к этому направлению.

Будучи глубоко русским поэтом и одновременно принадлежа всей мировой культуре, Бальмонт писал: «Моими лучшими учителями в поэзии были – усадьба, сад, лес, ручьи, болотные озерки, шелест листвы, бабочки, птицы и зори. Но, конечно, чтобы звонко пропеть свое собственное проникновение к природе, поэт нуждается в учительстве старших поэтов. Каждый уважающий себя художник со смиренной признательностью помнит и вспомнит своих учителей. Моими учителями были русские народные песни, все русские поэты, одухотворенный английский стих, утонченный Данте, всеоглядный Гете, упрямая скандинавская поэзия, полные самоутверждения испанцы XVI и XVII столетий, пантеистические гимны индусов и парсов. Но сердце по­детски лепечет: “Люблю больше всех Фета”».

Чуть более столетия назад Александр Блок в статье «О современном состоянии русского символизма» дал яркий образ эстетических и духовных метаморфоз, происходивших в недрах этого литературного направления. Одновременно он выразил и некоторую обеспокоенность будущим символизма (уже тогда), пытаясь наметить возможные и, прежде всего, духовные пути его дальнейшего развития.

Революция в России, о которой без каких­либо колебаний Блок говорил еще в 1910 году как о неизбежном проявлении нахлынувшего сумрака лиловых миров, разметала русских символистов по разным странам, хотя представители этого течения переписывались между собой и продолжали сохранять метафизическую общность. Более того, русский символизм уже в самом начале XX столетия перестал быть чисто национальным явлением и оказал решающее воздействие на формирование поэтической школы символистов в Болгарии. Главную роль здесь сыграл один из основателей русского символизма – Константин Бальмонт.

В начале XX века новые книги К. Бальмонта приходили в Болгарию прямо из Москвы. Христо Силянов, автор первых переводов одного из основоположников русского символизма на болгарский язык, имеющих поэтическую ценность, опубликовал в 1905 году в журнале «Художник» и первую статью о Бальмонте, где назвал его «поэтом красоты жизни и природы». Позже в различных газетах и журналах печатались переводы, сделанные Ц. Бориной, Д. Подвырзачовым, Л. Стояновым и другими.

Вообще в ту пору многие болгарские поэты, в числе которых Попдимитров, Дебелянов, Лилиев, испытывают сильное воздействие поэзии русских символистов – Бальмонта, Брюсова, Блока. Позже болгарские символисты официально называли Бальмонта «Учителем».

В эссе «Радость» (12 авг. 1930 г., Капбретон) Бальмонт пишет: «Да. Такое соприкосновение душ, когда слушатели, иной крови, чем твоя, откликаются на твой, чуждый им, но звучный для них и понятный им говор, откликаются как родные, содружным огнем загорающиеся, такое соприкосновение, такое внутреннее созвучие забытым быть не может. <...> Я думаю о… грядущей России, которая будет чтить свободу и независимое развитие тех народов, что исторически с ней соприкоснулись, и будет завоевывать их не мечом, а братским отношением, завоевывать завоеванием, обогащающим двоих, так что оба друг от друга получают богатства новые, и это двойное обогащение не обедняет никого, а обоих оставляет ими самими, но по­новому сверкающими и утоленными, как утоляющим сверканием ума и сердца озарены мы – побывавши в гостях в чужом доме, в чужом саду, где мы не рвали сами цветы, но где нам дали их гостеприимно и добровольно сколько угодно»  («Сегодня», 1930, № 234, 25 августа).

Блистательный русский поэт сыграл огромную роль в расширении и упрочении литературных связей между различными народами и видел в этом свою особую миссию. И конечно же, важнейшее место в этом процессе занимали вопросы перевода, который требовал величайшего мастерства и подлинной виртуозности для передачи тонкой мелодики символистского стиха.

Одно из ранних произведений болгарского поэта Емануила Попдимитрова – стихотворение «Лаура» (сборник «Песни», 1914). Бальмонт им особенно восхищался и перевел его у Попдимитрова первым. В чудесном переводе Бальмонта оно заканчивается словами:

На скрипке кремонской глухой я играю пред светлою дверью,
Кличет даль,
Снежная мчится метель, убеленная…
Ты без слов опускаешь вуаль.
– Пробудись, о невеста небесная сонная!

Эта кремонская скрипка, звучащая в руках Емануила Попдимитрова и таящая в своих напевах отзвуки блоковских мотивов, словно знаменует собой переданную от русских символистов эстафету – русско­болгарскую эстафету европейского символизма, позволившую ему выжить не только в начале, но и в середине ХХ столетия как одному из магистральных поэтических направлений и получить свежий импульс, обрести новую перспективу для своего развития в лоне набравшей силу плеяды молодых болгарских поэтов.

Знаково, что передал эту эстафету именно Константин Бальмонт – один из зачинателей русского символизма и один из немногих поэтов­символистов первого ряда, остававшихся в живых к середине прошлого века.

Задумываясь о дальнейшей судьбе этого направления, нельзя не задать себе вопрос: а существуют ли его продолжатели в современной русской литературе. Среди многих достойнейших представителей разных поэтических ветвей (и слава Богу, что этих ветвей немало), некоторых поэтов можно, как мне кажется, с определенностью назвать символистами, или, более корректно, неосимволистами. То общее, что объединяет их поэзию, естественным образом позволило и даже сделало целесообразным сформулировать некие общие ориентиры для всего направления, которые были собраны в Манифест нового символизма, составленный коллегиально в Переделкине 7 февраля 2011 года.

Вот его основные положения.

МАНИФЕСТ НОВОГО СИМВОЛИЗМА

Это манифест не о слове, это манифест слова.

Именно сейчас – в апокалипсическую эпоху – завершается (избывает себя) стадия антитезы (к тезе, выражавшей истинную, высшую гармонию).

Тезу и антитезу символизма мы понимаем так же, как понимал их Александр Блок (статья «О современном состоянии русского символизма», март – апрель 1910):

«Теза: «ты свободен в этом волшебном и полном соответствий мире». Твори, что хочешь, ибо этот мир принадлежит тебе…; символист уже изначала – теург…

В лазури Чьего­то лучезарного взора пребывает теург; этот взор, как меч, пронзает все миры… и сквозь все миры доходит к нему вначале – лишь сиянием Чьей­то безмятежной улыбки…

Миры, предстающие взору в свете лучезарного меча, становятся все более зовущими; уже из глубины их несутся щемящие музыкальные звуки, призывы, шепоты, почти слова. Вместе с тем, они начинают окрашиваться…; наконец, преобладающим является тот цвет, который мне всего легче назвать пурпурно­лиловым…

Золотой меч, пронизывающий пурпур лиловых миров, разгорается ослепительно – и пронзает сердце теурга. Уже начинает сквозить лицо среди небесных роз; различается голос; возникает диалог…

Таков конец «тезы».

Как бы ревнуя одинокого теурга к Заревой ясности, некто внезапно пересекает золотую нить зацветающих чудес; лезвие лучезарного меча меркнет и перестает чувствоваться в сердце. Миры, которые были пронизаны его золотым светом, теряют пурпурный оттенок; как сквозь прорванную плотину, врывается сине­лиловый мировой сумрак (лучшее изображение всех этих цветов – у Врубеля) при раздирающем аккомпанементе скрипок и напевов, подобных цыганским песням…

Для этого момента характерна необыкновенная острота, яркость и разнообразие переживаний. В лиловом сумраке нахлынувших миров уже все полно соответствий, хотя их законы совершенно иные, чем прежде, потому что нет уже золотого меча...

Переживающий все это – уже не один; он полон многих демонов (иначе называемых «двойниками»)…

Итак, … мой собственный волшебный мир стал ареной моих личных действий, моим «анатомическим театром», или балаганом, где сам я играю роль наряду с моими изумительными куклами… Золотой меч погас, лиловые миры хлынули мне в сердце… я произвел заклинания, и передо мною…: красавица­кукла, синий призрак, земное чудо.

Это – венец антитезы…

Что же произошло с нами в период «антитезы»?.. На строгом языке моего учителя Вл. Соловьева это называется так:

Восторг души – расчетливым обманом,
И речью рабскою – живой язык богов,
Святыню Муз шумящим балаганом
Он заменил и обманул глупцов.

Мы растворили в мире «жемчужину любви»… Или гибель в покорности, или подвиг мужественности. Золотой меч был дан для того, чтобы разить».

Преодолевая антитезу, мы избавляемся от земного деструктивного канона в искусстве (разрушительный путь случайностей) и обретаем духовно­созидательный канон небесный (знаменующий путь непреходящих закономерностей).

Мы уже провидим грядущее царство Антихриста, о котором писал в конце вышеупомянутой статьи Блок и не уставал напоминать Мережковский, и последующее скорое наступление Суда Божия (конец «антитезы»).

Если в Средние века в искусстве господствовал архетип «Небо», а в эпоху Возрождения, с ее совершенным человеком, определяющим был архетип «Земля», то в нашу эпоху деструктивный канон закономерно сменяется эстетическим каноном, где все больше преобладает архетип «Небеса, сходящие на Землю».

От утилитарно­рационального логического к трагическому. От предметного восприятия мира к построению мира искусства, когда сама жизнь становится искусством, в котором царит не хаос и не «анатомический театр», но духовность, и в котором звучит музыка мира. То есть, по выражению Ницше, «рождение трагедии из духа музыки». («Кому назначен темный жребий, / Над тем не властен хоровод. / Он, как звезда, утонет в небе, / И новая звезда взойдет». А. Блок.)

Но далее, от дионисийского начала к аполлоническому, от завершения антитезы через трагизм искупительной жертвы к золоту в небесной синеве, к светлому золотому мечу, к пасхальности воскресшего слова:

Умчись высоко в небеса,
Где светит вольная зарница,
Где вечный облачный прибой
Бежит по бездне голубой.
                                       К. Бальмонт

Слово сегодня – глина, за которой ничего нет. Но слово – не глина, а одухотворенное Божественное начало. За словом мерцают смыслы. Живые.

Плоскодумцы уводят слово в плоскостность, то есть выхолащивают слово. Мы возвращаем слову многомерность смыслов.

Поэт – это пророк. Сегодня истинная поэзия – не только мастерство, но, прежде всего, – пророчество. Именно таковой и призвана быть поэзия во все времена.

Слово есть Бытие. Через слово присутствие в Боге. Слово должно воскреснуть и обрести пасхальное звучание:

Язык, великолепный наш язык.
Речное и степное в нем раздолье,
В нем клекоты орла и волчий рык,
Напев, и звон, и ладан богомолья.
                                                   К. Бальмонт

Слово – не «кирпичик»: не слова принадлежат нам, а мы принадлежим слову.

Мы должны слушать того младенца, который живет еще в нашей душе, и через покаяние, послушание и духовное ученичество вернуться к свету, гармонии. Это единственный путь к небесному золотому мечу.

От страшного мира конца антитезы к свету лучезарного меча через смирение и преодоление внутренней раздвоенности духа в «сине­лиловых мирах», восстановление цельности и гармонии души, присущих ребенку.

Наше чувствилище – внутренний камертон – должно проснуться, и мы с новой силой должны почувствовать Душу Мира, услышать Музыку Сфер, музыку Мира единого, одновременно созидая его музыкальными волнами стиха.

(«Бог создал мир из ничего.
Учись, художник, у него». К. Бальмонт.)

Душа поэта есть Душа народа.

Душа России живет в Мировой Душе.

Распятая в ХХ веке и омытая кровью Россия – на Небесах. Кровь праведников не проливается зря. Жертва России – ради всего Мира.

 

Александр Кувакин, Григорий Певцов, Алексей Шорохов
7 февраля 2011 года, Переделкино

Духовно и в определенной степени стилистически московским поэтам­неосимволистам близок замечательный русский поэт Валерий Петроченков, выходец из Санкт­Петербурга, вот уже тридцать лет проживающий в Вашингтоне.

Семикнижие Валерия Петроченкова – смелое поэтическое откровение нового времени, горящая семью гранями исповедь обнаженной совести, рвущееся наружу спасительное слово. И свет во тьме светит, и тьма не объяла его.

В мире хаоса, тотальной духовной деградации и утраты нравственных ценностей, торжества деструктивного эстетического канона и всеобщего приспособленчества, в страшную эпоху, когда человеческая жизнь стала разменной монетой, поэт остается верен высоким, от века данным Человеку заветам, своему неповторимому внутреннему голосу и великим традициям подлинно русской, а не псевдорусской и постсоветской литературы.

Погружаясь в созданное автором поэтическое пространство, всем существом чувствуешь, что не прервалась и не может прерваться связь времен, что никому не дано пресечь, исказить, вывихнуть ход глубинного течения истинной русской культуры, хоть бы и немногие верные несли ее на своих плечах. Одним из таких претерпевших до конца поэтов, цепко держащих своими человеческими руками ось времен и подпирающих своими духовными телами свод вечности, является Валерий Петроченков. И лишь претерпевший до конца спасется.

Бог, Россия и бессмертная человеческая душа – главная триада его поэтического творчества.

В стихах о родине чувствуется пронзительная боль, никогда не покидавшая автора. Они полны мучительных переживаний о прошлом, настоящем и будущем родной страны, которые для автора составляют единое целое: «Не помыслить в потемках о новом, / если прошлого в памяти нет».

В книге «Осень века» замкнутость времени и безысходность «железного», по выражению Блока, века девятнадцатого, уход от решения насущных и крайне важных для страны вопросов точно переданы в следующих строчках: «с тем, что в конце, то, что в начале / слилось над каторжной страной».

Образ сада как ориентир спасения, как символ вечного Рая проходит через все творчество Петроченкова: «Такая стояла страда, / что чудилось, стоя у края: / дыхание строгого Рая / окутывало города, / там, где проходила беда, / на черной свирели играя». «Это все еще Рай, это все еще Жизнь не вольна, / растеряв, затеряться в разутом осеннем саду», – и далее о садах родного Петербурга: «ведь по этой воде невидимкой проходит Господь, / и ему рукоплещут одетые в пурпур сады».

Образ России у Валерия Петроченкова неразрывно связан с искупительной жертвой Христа, грядущим апокалипсическим концом мира и вселенским чувством христианской любви. Вот строки из стихотворения «Петербург», посвященного Михаилу Шемякину: «Мой брат по крови – / Храм на Крови. / Но можно ль выжить на крови / без возвышающей любови, / без опаляющей любви?!»

В мироощущении Валерия Петроченкова для подлинной русской души нет временных и пространственных барьеров, в своем сердце он несет единую большую духовную Россию с ее непостижимой тайной: «Пусть хлеб изгнанья, став наполеоном, / все так же горек, но судить о том, / как бьется Китеж колокольным звоном, / что головой, о водяной бетон, / увы, не нам. Мы выпростали руки / из тех равнин, себя же обобрав... / А нестеровский отрок у излуки / так и стоит, страну в себя вобрав».

Исповедальной нотой звучат следующие строки поэта: «Забываю страну, где второе столетье страда / не дает ни на миг разогнуться суровому люду»; «Я кровавые слезы пролью на дорогах чужбины <...> И все будет звенеть надо мной колокольчик Валдая / и косяк пролетать, ледяное пространство рубя <...> И с холодных небес на мой зов прокричат Зодиаки / время Судного дня и суровое имя Отца».

Главная тема, проходящая через всю книгу, – тема бессмертной человеческой души. Обращаясь к Душе, поэт пишет: «Не сдернет с глаз потемок пелену / никто, пока, плененная, в плену / плен не забудешь, словно нет и плена. / Что плен тебе, бегущей зла и тлена?».

Читая стихи Валерия Петроченкова, мы чувствуем, что смерть не властна над жизнью: «Ты прости меня, Смерть, я не верю в тебя, я не верю. / Ты сама не своя под великой и благостной сенью».

Вера в бессмертие и торжество человеческого духа позволили Валерию Петроченкову навсегда преодолеть одиночество и границы физического мира: «Беседую с теми / до последнего вздоха, о ком / весть проходит сквозь годы и стены / и к кому безотчетно влеком / светом разума, силою веры, / кто со мной до конца неспроста, / кто объемлет вселенские сферы / прозревающей ширью Креста».

И поэт, с именем Бога на устах, действительно слышит вечную музыку сфер, прославляющую Святые Дары, и верит в ее животворящую силу:

Только музыка сфер нас спасет от хулы и беды.
Только ею, крылатой, оправданы, сиры и голы.
Начинают леса, вслед за ними вступают сады:
«Tantum ergo» слетает на сонные веси и долы.
Только музыка сфер. Остальное, как видно, в плену
у пространства навеки, бессмертия мнимого ради.
Слушай музыку сфер и услышишь себя и страну,
и вселенную, где собираются звездные рати.

Литература

1. Бальмонт К.Д. Соучастие душ. Очерки о славянах и Литве. София, 1931.

2. Попдимитров Е. С Константином Бальмонтом. Неизданная книга о русском поэте. Велико Тырново, 2010.

3. Блок А.А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. М.: Наука, 1997.

4. Бальмонт К.Д. Собр. соч.: В 7 т. М., 2010.

5. Кувакин А.Г. Поющая пуля. Серия «Современная лирика». М., 2010.

6. Певцов Г.Д. Зов вечности. Стихотворения. Велико Тырново, 2009.

7. Петроченков В.В. Экслибрис. Стихи из семи книг. М., 2010.

8. Шорохов А.А. Оправдание поэзии. Книга лирики. М., 2008.


© Г. Д. Певцов, 2012

Певцов Григорий Дмитриевич, поэт, литературный критик, переводчик, член Союза писателей Москвы.

Еще статьи...

  1. Океанские В.П. и Ж.Л. ЗЫБЬ СУЩЕСТВОВАНИЯ В ПОЭТИЧЕСКОМ МИРЕ БАЛЬМОНТА
  2. Н. П. Крохина. ОБРАЗЫ УСАДЕБНОГО ДЕТСТВА В ПОЭЗИИ К. Д. БАЛЬМОНТА
  3. Юлий Зыслин. «ПАГАНИНИ РУССКОГО СТИХА» КОНСТАНТИН БАЛЬМОНТ В «ВАШИНГТОНСКОМ МУЗЕЕ РУССКОЙ ПОЭЗИИ И МУЗЫКИ»
  4. Л. У. Звонарева. Окно как символ в поэзии Константина Бальмонта

При использовании материалов сайта в газетах, журналах и других печатных изданиях обязательно указание первоисточника;
при перепечатке в интернете – обязательна прямая ссылка на сайт http://yepisheva.ru © 2014