В. П. Океанский, Ж. Л. Океанская (г. Иваново – г. Шуя)

ЗЫБЬ СУЩЕСТВОВАНИЯ
В ПОЭТИЧЕСКОМ МИРЕ БАЛЬМОНТА

Зыбь – состояние, противоположное основе, без-основность, бездна. В зыби шаткость нивелирует всякую опору, закреплённость и крепость. В ней поднимаются силы ночи и непроглядной тьмы, объемлющие контуры дня и вкрадывающиеся тенями в его освещённые галереи. И зыбко само существование света во тьме… Зыбь отдаёт утренней ранью существования, когда последнее ещё не вошло в стадию кристаллизации, ещё не успело окаменеть и не встало в полный рост – но эта рань становления, его первородный трепет незримо обволакивает и всё ставшее, а потому зыбь не менее мук рождения сопровождает и боль ухода, его непонятность и невосполнимость. Можно говорить о радикальной антисофийности зыби, подразумевая под этим чудовищное прорастание космизированного низа – процесс, метафизически обратный сверхкосмической теофании.

Сложилось так, что поэтов Нового времени с их лёгкого пера («Поэта – с Небом разговор» (IV, 33) [1]) почитают вестниками неба. По этому поводу Нестор Котляревский в начале ХХ века отмечал, что в текущую эпоху «строительства вавилонских башен… поэт был о себе очень высокого мнения» и «приравнивал себя к ясновидящему»: «Он посредник между людьми и Божеством. Целый ряд литературных направлений в ХIХ веке окрашен такой гордой самооценкой поэта» [3]. Не вызывает сомнения и тот факт, что подобная ураническая автодиагностика была инерционным романтическим заполнением опустошающегося архетипа предшествовавшей традиционной культуры: философско-элегическая лирика занимала место молитвенно-гимнической поэзии, подчас срастаясь с нею. Однако же если место последней, как показывают стихиры святителей Василия Великого и Иоанна Златоустого, – в круге церковно-литургических богослужений, в плаче обращённых к молитвенному взысканию небесного града, то поэтический топос Нового времени не просто уверенно покоится на земле, но, говоря словами А. Блока, «вырос… на почве болотной и зыбкой» и представляет собою «за городом… пустынный квартал», «обитатели» которого «встречают друг друга надменной улыбкой» [2].

Здесь роль Бальмонта совершенно особая, ибо он принадлежал к тем одиноким натурам, кто понял умом и в глубине сердца пережил всю тщету социализированной современности и, подобно Шопенгауэру и Ницше, воспел метафизическое «проклятие человекам дней последних». Поэт – на крыльях Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Фета – исходно устремился к стихиям хаосмоса… Наша гипотеза состоит в том объяснении бальмонтовской «всемирности», что она, при характерной «всеотзывчивости», стоит на стыке двух культурно-цивилизационных миров – умирающего Запада и ещё не родившегося Неовостока, восходящего над пропастью умерших культурно-исторических востоков; иными словами – агонизирующего мира западноевропейского (включая российско-петровский) и мира «метаславянского», «русско-сибирского», «евразийского», «акваториально-пацифического», «неомагического», однозначно не названного ещё…

Освальд Шпенглер в небольшой статье 1923 года «Философия лирики» проникновенно отмечал, что «в начале и в конце определённой культуры возникают великая лирика, песнь человеческой весны и осени, взлёт из тёмной древности и погружение в пустую цивилизацию, взгляд в многообещающее будущее и другой взгляд назад, в безвозвратно утерянное. Ещё раз погружается эта поздняя, измученная, изломанная душа в магию бесконечного пространства, но нет невинности тех ранних дней. Нет больше ничего произвольного, само собой понятного, нет общей вибрации всего народа: посреди бесформенной и бездушной массы появляется ещё лишь одинокий поэт, одинокий ценитель…» [4]. Пожалуй, мы имеем здесь ещё один герменевтический ключ к восприятию феномена Бальмонта, – причём, что особенно интересно, не только в рисуемом эсхатологическом варианте экзистенциального одиночества, но и в чаемой самим же Шпенглером во втором томе его «Заката Европы» космогонической возможности «прароссианства», будущее которого – во мгле третьего тысячелетия…

Бальмонт оказывается как бы в космическом разломе двух эпох – назовём их в шпенглеровском стиле: фаустовской и неомагической, – и здесь он собирает свой мир большей частью из осколочных и плазменных состояний. Идеациональное «Новое Средневековье», о котором писали Н. А. Бердяев и отец Сергий Булгаков, отец Павел Флоренский и П. А. Сорокин, – в далёком будущем, в мглистой глубине третьего тысячелетия; реальность же культурно-исторического времени, определившего судьбу, биографию и сам поэтический мир Бальмонта, предстала цепью глобальных катастроф, причём не просто внешнего (экономического, социального, политического) характера, но – проходящих прежде всего на антропологическом уровне.

Частые образы непроходимой всемирной зыби оказываются акцентно доминирующими в поэтическом мировидении Бальмонта, лишь на первый стереотипный и поверхностный взгляд определяемом его аксиоматической соляристикой – на самом же деле это символически насыщенные феномены нижнего мира, интегрированные в некий тоталитет фундаментально повреждённого мироздания: «болота» (I, 28, 57), «духи чумы» (I, 46), «тьма» и «бездна вод» (I, 47), «дрожащие ступени», «уходящие тени потускневшего дня» (I, 56), «трепетание звёзд», «догорающие тучки немой печали» (I, 58), «быстротечный миг» и «полуугасший день», который «обнялся с Океаном» (I, 59), «болотная глушь», «блуждающий свет», «запах тины», «ползущая сырость», «трясина», которая «заманит, сожмёт, засосёт», «погибшая душа», «тоскливо, бесшумно» шуршащие камыши (I, 59), «безмолвие угрюмой темноты», «ни проблеска, ни звука, ни привета», «зыбь морей», «трупы и обломки кораблей» (I, 60), «спящее болото» (I, 61), «Океан туманный» и «угрюмый», в котором «надежды нет» (I, 64—65), «ненаходимость Страны Обетованной», «мертвенно-бледная Луна» (I, 65), «пучина морская», «пещера угрюмая» (I, 67), «жизнь смутная», «скорби гнёт», «тоска», «мертвенный покой», «море отчаянья», «тёмная бездна мученья» (I, 69), «призраки», «ровный бледный блеск Луны» (I, 70), «дух ветров» (I, 72), «глухой сердитый шум взволнованного моря», «угрюмый свод Небес», «разрушение грани Земли», «жадная бездна», покушающаяся «взобраться в мир надзвездный» (I, 74), «безжизненно-тёмного морского дна безмолвные упрёки», «мертвенно-глубокие пучины Моря» (I, 75), «дрожащие туманы над мёртвою травой» (I, 78), «корабли, тонущие во мгле немого Океана» (I, 84), лирический герой признаётся: «Я схвачен, унесён, лежу на дне морском. / Я в Море утонул. Теперь моя стихия / – Холодная вода, безмолвие, и мгла. / Вокруг меня кишат чудовища морские. / Постелью служит мне подводная скала, / Подводные цветы цветут без аромата. / И к звёздам нет пути, и к Солнцу нет возврата» (I, 91), – это и «недра тёмной бездны», «крик бессильный в мир надзвездный», «Богохуленья ропот бесполезный», «Слова упрёка, от детей к отцу», «закон железный вечных мук» (I, 111), «воздух мёртвый, над мёртвым царством распростёртый» (I, 117), гностический «бездонный колодец» как путь созерцания «звёзд в Лазури» (I, 120—121), «влажная крутящаяся пыль», «клубление густых туманов», «кружение зловещих птиц под склепом пустынных Небес» (I, 131), «пустыня полусонная умирающих морей» (I, 139), лирический герой начинает свою «Морскую песню» словами: «Всё, что любим, всё мы кинем, / Каждый миг для нас другой…» (I, 146), – а заканчивает: «Мы потонем в Красоте, / Мы сольёмся с синим Морем / И на дне, / В полусне, / Будем грезить о волне» (I, 147), – это и «лазурь непонятная, немая, безбрежная» (I, 161), «зарница неверная», «цветы нерасцветшие», «волненье безвольное», «Море бессонное, как сон – беспредельное» (I, 162), лирический герой говорит о себе: «Я брат холодной равнине морской» (I, 185), «О, волны морские, родная стихия моя» (I, 186), – это и «зыбкий полусон» (I, 214), «зыбкие и странные проблески огня» (I, 220), «тучи зыбкие на небе голубом» (I, 238), «зыбкие отсветы бледных лампад» (I, 250), «бездна жутко-незнакомая» (I, 265), «жизнь – трепетание Моря под властью Луны» (I, 299), «вкрадчивая зыбкая волна» (I, 337), «зыбкий взор» (I, 385), «зыбь глубоких глаз твоих» (I, 386), «дрожащая зыбь вод» (I, 405), «Время зыбко. Берегись!» (I, 431), «куда ни глянешь – зыбкая вода» (I, 479).

Это и «песчаные зыби» (II, 11), «зыби зрачков», «многозыблемость слов», «неверная зыбь глубины», «зыбкие мерцания снов» (II, 19), «зыбкий намёк» (II, 24), «так светло и зыбко», «сказка зыбью дойдёт с глубины» (II, 38), «зыбь волны» (II, 82), «нить зыбкоцветных жемчужин» (II, 118), «строки с напевностью зыбкой» (II, 127), «светлая зыбь дней» (II, 128), «танец зыбкий» (II, 131), «пенная зыбь» (II, 140), «зыблющиеся намёки» (II, 141), «зыблемый звон» (II, 142), лирический герой говорит о себе, подразумевая движение к Раю: «зыбко я иду» (II, 152), «зыбкие огоньки» (II, 172), «зыбкая волна» (II, 188), «безмерные зыби», «мечтанье на зыбях различных качает», «зыбится вал» (II, 194), «зыбкий дух» (II, 196), «зыби Океана» (II, 203), «нежно-зыбкое воздушное руно» (II, 204), «непрочность, зыбкость, мгновенность» (II, 206), «сон мгновенно зыбок» (II, 214), «зыбится вечно игра» (II, 219), «зыблются вниз паутинки» (II, 258), «зыби глубинные» (II, 349).

Это и очень странные образы непроходимости: «Мир далёкий пылен весь» (III, 18); с одной стороны, открываются «силы живые небесных зыбей» (III, 91), но, с другой, обнажается и морок «утомления солнцем» – антисолярность движения «через столетия столетий»:

Камень. Бронза. Железо. Холодная сталь.
Утро. Полдень звенящий. Закатность. Печаль.
Солнце. Пьяные Солнцем. Их спутанный фронт.
Камнем первый повержен был ниц мастодонт.
Солнце. Воины Солнца и дети Луны.
Бронза в бронзу. И смерть. И восторг тишины.
Солнце. Ржавчина солнца. Убить и убить.
Воду ржавую пьют, и ещё будут пить.
Солнце тонет в крови. Мглой окована даль.
Камень был. Бронзы нет. Есть железо и сталь.
Сталь поёт. Ум, узнав, неспособен забыть.
Воду мёртвую пьют, и ещё будут пить. (III, 204—205)

Это и «непобедимое отчаянье покоя», «неустранимое виденье мёртвых скал», «Всемирность, собой же устрашённая», «в беспредельности, в лазурности бездонной, неумолимая жестокая Луна» (III, 213), «Весь мир – печаль застывшей бледной сказки» (III, 214), «небесные пустыни» (III, 221), «дымящихся светильников небесные огни» (III, 222), образ мира-пустыни: «безбрежна пустынная даль… под тройственным светом Небес» (III, 227—228), где «океаном – Беда» (III, 247), «под Небом бездным» (III, 273), «Всецельность превратилась в Топь» (III, 289), «Зыбь теченья в Океане мировом» (III, 294), «и взрывность рухнется на Солнце» (III, 308), «Пустынности дрожит звуковое свеченье», «вечно, пока человек, я только оборванный стих» (III, 343), «Живут созданья так из облачного дыма, / Так в ветре млеет зыбь весеннего листа, / Так Млечный Путь для нас горит неисследимо» (III, 357), автор признаётся: «я верю солнцеликому обману» (III, 372), «зыбкие созвенные мгновенья» (III, 382), «трепет жизни огневой» (III, 384), «в Океане всешумящем бьют валы» (III, 390), «в океане, где пляшет волна» (III, 392), «скользят вампиры, роняя тень» (III, 400), «имя – облик, имя – жало» (III, 403), «водная зыбь» (III, 430) «перекатная зыбь перезвона» (III, 469), «зыбкий сон» (III, 472), «огневой водоворот» (III, 492), «Млечный Путь течёт» (III, 500), «скреплённая размеченность орбит» в космосе «будет некогда расплавлена», «как двинет Бог все звёзды в путь» (III, 507—508).

Признавая «над зыбью Незыблемое» (IV, 26), автор более акцентирует именно зыбь: «с выси солнечных зыбей нисходит тайна без названья» (IV, 27), «в пряном цвете болотные травы» (IV, 42), «стонет в болотах зловещая выпь» (IV, 42), «миг предельный… пляшет в пустоте» (IV), «верховна осень» (IV, 67), «сверкающая бездна» (IV, 68), «не высота, а глубь и бездна – небо, в нём свиток неисчисленной печали» (IV, 70), «в Небе мощное есть Море», «никогда мне не изменит Море, ведя меня в мирах стезей мгновенья» (IV, 71), «Океан» как «Хаос» (IV, 114—116), угрожающая водная стихия: «Бездна, Волна без конца, потопление неосторожному» (IV, 176), «зыбь лица» (IV, 388), зыбь ночного неба: «Голос молитвы восходит к дрожанью затепленных звёзд» (IV, 414), «земля позабыла о Боге» (IV, 416), «земля сошла с ума» (IV, 422), «раскрылась глубже дьявольская хлябь» (IV, 424), «Ангел Бездн дохнул в свою трубу» (IV, 425), «пятирогая кровавая звезда» как «Бездна» (IV, 443), «выкован ошейник всем, распаян волей вечной Бездны» (IV, 454).

Это и очевидный у Бальмонта катастрофизм бытия: «все планеты рушатся в жерло» (V, 12), – но и «зыбь грёзы молодой» (V, 21), «радость зыбится в неясных письменах» (V, 23), «дневное – в зыбях, в дали многогудной» (V, 30), «зыбь живёт века» (V, 32), «я вижу зыбкий стебель» (V, 44), «зеленовато-зыбкое свеченье» (V, 56), «в нас живёт душа живая и зыбим солнечный мы смех» (V).

Бальмонт – поэт с размахом крупного философа, но реалии, которые ему открываются в этом предельном размахе, не оставляют философскому разуму подходящей нивы… Шопенгауэр, конечно, отдыхает.

В наиболее позитивном ключе по отношению ко всепоглощающей зыби существования у Бальмонта предстаёт, пожалуй, лишь неославянофильская тема, почерпнутая в начале ХХ века (когда, по мысли В. Ф. Эрна, «славянофильствовало» само «время») из предыдущего столетия и воскресившая в русской религиозной философии замечательные труды А. С. Хомякова и Н. Я. Данилевского; она была связана с чаянием проявления в истории, говоря словами Ю. В. Мамлеева, «России Вечной» – в неопределённом пока ещё грядущем русского мира:

О, Русский колокол и вече,
Сквозь бронзу серебра полёт.
В пустыне я – лишь всклик Предтечи,
Но Божий Сын к тебе идёт. (IV, 33)

С этим связан в поэтическом мире Бальмонта поворот от нижнего хаоса к некоей вертикальной оси символических смыслоформ, проступающей в мировых водах как бы сквозь туман:

И вот чужой мне Океан,
               Хоть мною Океан любимый,
Ведёт меня от южных стран
               В родные северные дымы.
И я, смотря на пенный вал,
               Молюсь, да вспрянет же Россия,
Чтоб конь Георгия заржал,
               Топча поверженного Змия! (IV, 27)

Однако же, такая метафизическая Русь подобна платоновской идее, которая в предвкушении вечного Пира не находит пока отчётливого культурно-исторического воплощения и остаётся в хаосмосе первобытных космогоний:

Русь – русло реки всемирной,
               Что дробится вновь, – и вновь
Единится в возглас пирный: –
               «Миг вселенский приготовь!»

Русь – русло реки свободной,
               Что, встречая много стран, 
Тихо грезит зыбью водной: – 
               «Где окружный Океан?» (III, 430)

Таким образом, мы можем сказать, что и грозящая гибелью зыбь, безжалостно пожирающая всё, что становится её достоянием, в метафизической структуре Целого оказывается глубоко плодотворна. Во всяком случае, с учётом парадоксов соляристики Бальмонта, о которых мы также писали в сборнике по итогам одной из последних Бальмонтовских конференций (5), – не солнце, а именно зыбь как первичный признак бездонности оказывается фактическим ключом к пониманию его поэтического мира.

Примечания

1 Бальмонт К.Д. Собр. соч.: В 7 т. М.: Книжный Клуб Книговек, 2010. – Тексты поэта цитируются с указанием в скобках тома и страницы по этому изданию.

2. Блок А. Поэты // Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 3: Стихотворения и поэмы 1907—1921. М.; Л.: ГИХЛ, 1960. С. 127.

3. Котляревский Н. Девятнадцатый век: Отражение его основных мыслей и настроений в словесном художественном творчестве на Западе. Пб., 1921. С. 11—12, 16.

4. Шпенглер О. Философия лирики // Шпенглер О. Пессимизм? М.: «Крафт+», 2003. С. 121—122.

5. Океанский В.П. Солнце в западноевропейской и восточнохристианской традициях (к соляристике К. Бальмонта) // Константин Бальмонт в контексте мировой и региональной культуры: Сб. науч. тр. по материалам Международной научно-практической конференции. Иваново: Издатель Епишева О.В., 2010. С. 91—93.

© В. П. Океанский, Ж. Л. Океанская, 2012

Океанский Вячеслав Петрович, доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой культурологии и литературы Шуйского государственного педагогического университета, научный руководитель Центра кризисологических исследований, член-корреспондент РАЕ, действительный член Академии философии хозяйства при Московском государственном университете имени М. В. Ломоносова;

Океанская Жанна Леонидовна, доктор культурологии, кандидат филологических наук, профессор кафедры культурологии и литературы Шуйского государственного педагогического университета, доцент кафедры гуманитарных дисциплин Ивановского института ГПС МЧС России.

Юлий Зыслин (г. Вашингтон, США)

«Паганини русского стиха» Константин Бальмонт
в «Вашингтонском музее русской поэзии и музыки»

Так сложилось, что, обратившись к Бальмонту прежде всего как к другу Марины Цветаевой, творчеством и личностью которой заболел еще в Москве где­то в конце 1970­х годов, я был сразу покорен некоторыми его стихами, на которые написал тогда же несколько песен, романсов, баллад. Этому, конечно, поспособствовала и духовная близость, взаимоуважение и взаимопонимание этих двух ярких русских поэтов.

С самого начала существования нашего «Вашингтонского музея русской поэзии и музыки», т. е. с 1997 года, Бальмонт, естественно, представлен в нем шире факта его дружбы с Цветаевой, которая все же занимает свое важное место в музее:

– Бальмонт представлен здесь, прежде всего, как поэт Серебряного века русской культуры, стихи которого отличаются большой музыкальностью и оптимизмом (поэт весны),

– как один из основателей русского символизма, написавший в то же время немало несимволистских стихов и строк,

– как литератор, знавший 14—16 языков мира и активно с ними работавший,

– как путешественник, познающий литературный мир.

В архиве и экспозиции музея представлены сборники его стихотворений, некоторые его переводы, воспоминания и высказывания (его и о нем), материалы исследований его творчества и биографии и различные обзорные статьи, большой массив книг по Серебряному веку.

Например, в музее имеются 4 иллюстрированные книги избранных стихотворений и прозы Константина Бальмонта 1980, 1990 (2) и 2003 годов (издательства «Художественная литература» (первые две), «Верхне­Волжское», «ЭКСМО» соответственно). Особый интерес представляют в этих книгах предисловия поэта Льва Озерова (2 варианта) и проф. П. В. Куприяновского (последнее в соавторстве с Н. А. Молчановой). Тексты этих предисловий имеют самостоятельное научное значение как серьезные литературоведческие исследования. Причем Лев Озеров вообще достойно представлен в музее своими работами, деяниями и творчеством, чему способствовало и наше с ним личное знакомство и творческое сотрудничество в течение последних лет его жизни. Сообщение П. В. Куприяновского о Бальмонте мы слушали в 1991 году в Ивановском государственном университете на Цветаевских чтениях. У нас есть учебное пособие этого университета 1991 года «Фольклор и литература земли Ивановской в дооктябрьский период» с двумя работами, посвященными Бальмонту (одна – Н. А. Молчановой, другая – П. В. Куприяновского). Стихи Бальмонта, конечно, представлены у нас и в нескольких антологиях.

Некоторые стихи Бальмонта положены нами на музыку и иногда исполняются для посетителей, интересующихся стихами конкретных поэтов (так было, например, однажды, когда в музей пришли студенты и их профессор одного из университетов Вашингтона, которые в это время как раз изучали русский символизм на примере творчества Бальмонта и Брюсова).

Конечно, обращает на себя внимание стихотворение «Я в этот мир пришел, чтоб видеть Солнце…», которое полно оптимизма, любви к жизни, веры поэта в свои силы, неудержимой самооценки. Нам ближе лирические струны русской поэзии. Поэтому мы выделили тогда сразу такие стихи Бальмонта: «Быть может, когда ты уйдешь от меня…», «Льдины» («На льдине холодной / Плыву я один…»), стихи № 3 и 4 из поэмы «Мертвые корабли» («Солнце свершает / Скучный свой путь. / Что­то мешает / Сердцу вздохнуть…» и «Грусть утихает: / С другом легко. / Кто­то вздыхает –  / Там – далеко...»), «Зимой ли кончается год…». Это лирика. А вот две баллады, как мы воспринимаем следующие стихи: «Старинная песенка» («Жили в мире дочь и мать…») и «Горный король» («Горный король на далеком пути…»). Наконец, философские стихи: «Завет бытия» («Я спросил у свободного ветра…») и «Аккорды» («Мне снился мучительный Гойя, художник чудовищных грез…»).

Творчество Константина Бальмонта огромно. Уже в 1907—1914 годах было издано 10­томное Полное собрание стихов (а в 1904—1905 гг. – двухтомник стихов).

Для нас важно, что он бывал в США и в Южной Америке, знал творчество и переводил символиста Эдгара По (что жил в Балтиморе, где есть его музей) и знаменитейшего американского поэта Уолта Уитмена, которому недавно поставлен памятник в Москве.

Бальмонт был человеком высокой культуры, хорошо знал и переводил поэтов разных стран (Англии, Франции, Испании, Польши, Болгарии, Армении, Грузии и мн. др.), написал статьи, очерки, эссе о деятелях русской культуры, посвящал многим поэтам стихи, читал лекции в России и за рубежом (см.: Бальмонт К.Д. О русской литературе. Воспоминания и раздумья. 1892—1936. М.; Шуя: Алгоритм, 2007. 431 с.).

Гордостью нашего музея является академическое издание поэмы Ш. Руставели «Витязь в тигровой шкуре», перевод с грузинского К. Д. Бальмонта (М.: Academia, Гознак, 1936). Эту книгу я привез из Тбилиси, где она была подарена музею грузинским кинорежиссером Константином Кереселидзе, живущим ныне в Вашингтоне.

У нас есть 20 номеров чешского журнала 1920­х годов «Воля России» (дар искусствоведа, поэта и коллекционера Михаила Юппа из Филадельфии), где печатался Бальмонт и даже написал передовую статью к первому номеру журнала (мы располагаем этим текстом).

Яркость, противоречивость и огромный объем его творчества, особенности натуры вызывали при его жизни самые различные оценки. У нас собраны некоторые из них. Положительную оценку ему давали, к примеру, Цветаева, Гумилев, Чехов, Короленко, Блок, Бунин, Эренбург, Северянин, Маяковский, отрицательную – Л. Толстой, В. Розанов, А. Белый, М. Горький, А. Мариенгоф, В. Шершеневич. О трепетном отношении Марины Цветаевой к Константину Бальмонту, который охотно декламировал стихи своей «любимой сестры», говорят такие ее слова о нем: «…Предприимчивый Бальмонт звал с собой за горизонт…».

Настало время, когда эти оценки уже не так важны. Бальмонт стал общепризнанным классиком русской культуры Серебряного века, творчество которого следует больше и больше изучать и пропагандировать. При этом не забывать и его сатирические произведения, некоторые из которых вполне актуальны…

Еще раз вернемся к важному для нас вопросу о музыкальности и мелодическом строе бальмонтовского стихотворного стиля. Лев Озеров в своей статье «Песнь о Солнце» пишет следующее: «Бальмонту в начале <XX> века (за первые его двадцать лет) удалось поставить своего рода рекорд: свыше полутораста его стихотворений было положено на музыку. Танеев и Рахманинов, Прокофьев и Стравинский, Глиэр и Мясковский создали романсы на слова Бальмонта. От него в этом смысле сильно “отстают” и Блок, и Брюсов, и Сологуб, и Ахматова…» [1]. Кстати, на нашем вашингтонском мемориале русской культуры, который музей основал в 2003 году, отмечены жившие в Америке Рахманинов, Стравинский и Прокофьев. Первые два здесь и скончались, а Прокофьев вернулся в СССР. В музее и на мемориале мы объединили поэтов и композиторов, потому что часто поэзия музыкальна, а музыка поэтична.

Когда­то в молодости Бальмонт увлекался Брюсовым, отмечая его тогдашнюю песенность. Свои же стихи он называл песнопениями, где содержатся «журчанье ключей», «застывшие льды», «горный обвал», «звонкие дожди», «тающий снег» «и ветер влюбленный».

Примечания

1. Озеров Л. Песнь о Солнце // Бальмонт К.Д. Стихотворения. М., 1990.

© Ю. Зыслин, 2012

Юлий Зыслин – коллекционер и культуролог (с 1996 года живет в США, г. Вашингтон); автор четырех сборников стихов, двух книг прозы, десятков статей, опубликованных в России, США, Украине, Израиле, 25 концертных и телевизионных музыкально-поэтических программ и сотен песен на стихи более 50 русских поэтов (провел сотни выступлений в шести странах и выпустил семь компакт-дисков); основатель «Вашингтонского музея русской поэзии и музыки» (1997: www.museum.zislin.com), «Вашингтонской аллеи русских поэтов и композиторов» (2003), Цветаевских фестивалей в России (1994—1995) и Америке (2003—2004), музыкально-поэтических клубов «Свеча» (1979—1995, Москва, 1996—2000, Вашингтон), Вашингтонских Цветаевских костров (1996 – настоящее время); инициатор проведения первого «Всемирного Цветаевского костра» 2002 года и создания русского отдела в новой библиотеке Большого Вашингтона (2006), коренной москвич, кандидат технических наук. Автор идеи проекта по созданию «Американского музея русской культуры» для широкой американской публики.

www.museum.zislin.com 

Н. П. Крохина (г. Иваново)

ОБРАЗЫ УСАДЕБНОГО ДЕТСТВА
В ПОЭЗИИ К. Д. БАЛЬМОНТА (*)

Исследователи не однажды отмечали органическое единство в поэзии К. Бальмонта образного ряда детство – сад – рай – гармония [1, с. 85, 89; 2, с. 26; 3, с. 25—26]. Моя задача – укрупнить и дополнить этот образный ряд, исходя из того, что К. Бальмонт относится к тем поэтам Серебряного века, для которых характерно органическое двуединство родного и вселенского, чувство целого, превращающее самое простое в таинство причастия к мировому и вечному.

При всём его романтическом стремлении вдаль, прочь «от родимой межи» [4, с. 139] – его не покидает память дет-ства, сквозной мотив возврата к позабытому и незабвенному – в мечтах и снах: «Мечтой уношусь я к местам позабытым.., к первичным святыням». «Шепчущий родник давно умолкших дней» [4, с. 155—156] навсегда остаётся святыней. Потому, объехав весь мир, Бальмонт так страстно хотел бы вернуться на родину: «Если бы у меня была свобода выбора, я поселился бы опять в родной глуши или на берегу Океана» [5, с. 262]. Он на всю жизнь останется верен своей первой любви: «Моя первая любовь – деревня, усадьба, где я родился и вырос. Моя первая любовь – насыщенное Солнцем весеннее утро, и я сам, лет четырёх, сидящий на родном балконе и любующийся душистыми кустами лиловой и белой сирени». В этом утре спрессовались века стабильной усадебной жизни. «Душа моя всю жизнь питалась... тем первым утром, той первой любовью – выросшей из этого бессмертного утра способностью любить мир и живые существа и знать.., что любоваться красотой – творить Дело Божие» [5, с. 261].

Об этой первой любви поэт вспоминал и в очерках «Где мой дом?», и в романе «Под Новым Серпом», и не однажды в стихах. Таинство единения с миром, которое передавал поэт в своих самых вдохновенных созданиях, восходит к счастливому опыту детства. В этом смысле одним из итоговых в творчестве Бальмонта является стихотворение «Прости» из сборника «Белый зодчий»: «Я с детства был всегда среди цветов душистых, / Впервые вышел я на утренний балкон, / Была акация в расцветах золотистых, / От пчёл и от шмелей стоял весёлый звон. / Сирень лазурная светила мне направо, / Сирени белой мне сиял налево куст. / Как хороши цветы! В них райская есть слава! / И запах ландышей – медвян, певуч и густ» [6, с. 449]. В это весеннее утро поэту раскрылась тайна детства – «беспрерывная тайна причастия» миру. «И этот свет Мировой Евхаристии, пережившему счастливое детство, светит потом всю жизнь», – писал поэт в романе «Под Новым Серпом» [7, с. 246]. Хотя в записной книжке 1904 г. Бальмонт определяет миф своего пути как движение от «печали, угнетённости и сумерек» «к радостному Свету.., победительному Солнцу» [4, с. 22] – свет детства, изначальная райская гармония ребёнка и мира («когда мир я безгрешно любил» [4, с. 52]), присутствует в его поэзии всегда, наполняя её атмосферой чуда и тайны; как две грани родного края для поэта-символиста, видящего двойственность всех вещей.

В поэзии 1890-х гг. определяются ключевые образы этой светлой памяти детства: «тишина уединенья», где поэт внемлет «музыке незримых голосов», «где сладко быть среди цветов»; «Забытый сад. Полузаросший пруд» [4, с. 30, 43]. В этом царстве тишины органично рифмуются «сад» – и «цветов аромат» или «тихая отрада» – и «цветы родного сада»; «пруд»– «цветут»; «луна» – «тишина»; «аллеи» – «феи»; «цветы» – «красоты»; «сады» – «звезды». Воспеваемый Бальмонтом «аккорд певучий / Неумирающих созвучий, / Рождённых вечной Красотой» [4, с. 175], открывается поэту с детства. Образы детства остаются образами вечной гармонии, «сверхземной красоты», «что никогда вам не изменит». В этом преображении временного в вечное, когда «забытый запущенный сад» с его «вековыми липами» [4, с. 53, 156] превращается в символ «непогибающих садов», становится образом вечного райского сада, «где поселитесь вы навеки» [4, с. 283—284], – Бальмонт обретает близость образному строю восточных поэтов, которые (словами Г. Иванова) «пели / Хвалу цветам и именам» [8, с. 349]. Именами в многоцветной поэзии Бальмонта будут многочисленные имена цветов как ипостаси разных состояний души поэта. Преображённая память детства становится основой бальмонтовского посвятительного мифа в царство тишины и вечного цветения. Человек – «капля в вечном» [4, с. 329], органическая часть мирового всеединства, открытого поэту, воплощаемого в сборнике «Только любовь» в образе «мирового кольца».

В «Очертаниях снов» образ детства сублимируется в образ вечного светлого истока, которым жива душа поэта: «Мне хочется снова быть кротким и нежным, / Быть снова ребёнком, хотя бы в другом, / Но только б упиться бездонным, безбрежным,/ В раю белоснежном, в раю голубом». В стихотворении «Преддверья» создаётся полный образ светлого утра жизни: это «мягкий рассвет», «воздушные мечтанья» «наивной души», «безвестная глушь», «свежесть и тайна младенческих взоров», «родник», нежный «в истоках прозрачных» [9, с. 27—28]. Не однажды Бальмонт будет себя называть поэтом с утренней душой. Все эти образы очень близки утверждению Вяч. Иванова о том, что поэзия в своём онтологическом пафосе возвышения «а realibus ad realiora» – от реального к реальнейшему – хочет стать «вселенскою, младенческою, мифотворческою» [10, с. 156, 71]. «Кто Вечности ближе, чем дети?» – по словам К. Бальмонта, для которого поэт – даже «моложе, наивней ребёнка» [9, с. 86]. Поэт и для Вяч. Иванова, и для Бальмонта – «ознаменователь сокровенной связи сущего» [10, с. 185]. Но если для Вяч. Иванова «нежная тайна» мира – брачная тайна: «мир от вечности – брак, и творенье – невеста» [11, с. 442]. Мир в его всеединстве обретает светлый облик с прекрасными женственными очертаниями (особенно в поэзии А. Блока). Для Бальмонта эта «нежная тайна» мира – в его глубинной детскости и цельности. Одним из итоговых в поэзии Бальмонта становится образ играющей вечности, «всегда победного света» и тишины: «Играет в ночь всегда победный свет... / Моря в игре баюкают буруны... / ...в вечности всегда идёт игра. / Но, чтоб в мирах глубоки были игры, / Должны быть в мире молнии и тигры» [12, с. 47]. Разумеется, в поэзии К. Бальмонта немало той игры с хаосом, чем и становится современное искусство, что он неоднократно декларировал: «Мы ценим без различья / Сверканья всех огней, – / Цветы с любым узором, / Расцветы всех начал... / От неба или фурий – / Не всё ли нам равно!». Подобные «антифоны» характерны для «миросознания» поэта [4, с. 278, 293]. Но самое важное в бальмонтовском отражении этой мировой игры – она имеет светлые истоки и светлое завершение. И в своём детстве, и в своих странствиях Бальмонт – поэт с утренней душой – познавал великую радость бытия: «Я видел безмерность мира... Я чувствовал слитность Неба и Земли, великую радость бытия... Я шёл по зелёному лугу» [13, с. 52].

С памятью о детском весеннем утре в творчество поэта ненавязчиво входит глубинная евангельская тема. Таинство мирового причастия открывало мир просветлённым и преображённым. Не однажды в его стихах звучат парафразы евангельских слов: «Не будете как дети – не войдёте в Царствие небесное» – или слов Христа о полевых лилиях. «Я вновь хочу быть нежным, / Быть кротким навсегда... / Непонятым и ясным, / Как небо и цветы» [9, с. 139]. Детство – это встреча с Небом. Если сгущённый образ мира земного – образ цветка и сада, то мира небесного – образы звезды и ангела, которые сочетает сокровенная связь сущего: «Звёзды тихий свет струят, / Очи ангелов глядят» [4, с. 157]. Один из главных детских снов – о белом ангеле, «таинственном и близком с давних пор». Свет белого ангела связывает поэта с Небом, делает Небо родным: «Я верю в Небо, синее, родное, / Где ясно всё неясное пойму» [9, с. 29]. Если лермонтовский ангел означал трагический конфликт небесного и земного в душе романтика, бальмонтовский ангел – «дальний тихий звон», «проблески, которым нет забвенья» – наоборот, связывает небо и землю в единое таинство, открытое с детства, которое в романе «Под Новым Серпом» Бальмонт назовёт: «свет Мировой Евхаристии», а в дневниковой прозе – «религией звёзд и цветов» [14, с. 51], зарождающейся уже в детстве. Детство – это «звёзды и цветы», «когда светила сказочно вечерняя звезда» [9, с. 271; 4, с. 437] и цвели цветы («Мы начинаем дни свои среди цветов и мотыльков» [4, с. 241]). Человек в бальмонтовской «религии звёзд и цветов» – «звезда меж звёзд» и «цветок в мировом саду» [15, с. 21, 19]. Самым зримым воплощением разговора Земли и Неба в поэзии Бальмонта является образ цветка, который навсегда останется мировым воплощением его кроткой и нежной души. «Поэт – цветок» для Бальмонта, создающий из «нежных слов» «цветущий сад»: «В лилиях белых вся нежность моя, / Страсть моя в кактусах красных, / В жёлтых колосьях покой бытия, / Ласковость в розах атласных». А мир – художественное произведение: «Каждый цветок есть изваянный стих / Вечно-безгласной поэмы» [9, с. 106]. Такова тайна тишины. Свои младенческие «вещие сны» поэт запечатлеет в стихийных гимнах «Литургии Красоты». Поэт вспоминает свой «вещий сон» о животворном дожде: «И снова, как в детстве, светили / Созвездья с немой высоты / И в сладостно-дышащей силе / Цвели многоцветно цветы» [9, с. 202]. Отраженьем этого единенья созвездий и цветов является образ Страны Обетованной, о которой поэт грезил давно в своих «светлых снах» [4, с. 64—65]. «Среди невиданных фонтанов и садов» поэту является образ Нового Града, которого так жаждала соборная душа поколения Серебряного века. «Весь Мир наполнился одним воздушным звоном, / Вселенная была – единый Млечный Путь» [9, с. 204].

Родина в лирическом цикле «Золотое яйцо» сборника «Белый зодчий» предстает Великой, скорбной и святой Матерью, у которой поэт просит прощения. Вина поэта связана не с тем, что он бродяга или блудный сын, но с тем, что поэт знает тайну Родины. Онтология русской природы для чуткой души поэта пронизана «безмолвной болью», «затаённой печалью», безысходной грустью, о чём так много писал поэт в 1890-х гг. От этой печали и сумерек он и уходит прочь «от родимой межи», воплощая в своих творческих поисках размышления русских философов своего времени о призвании России вобрать всё лучшее с Востока и Запада. Поэт – вечный путник, скиталец, блуждающий дух, жаждущий заговорить на всех языках, увидеть все города земли, все страны, все эпохи. О тоске и печали не только «дряхлых деревень» и «серого пахаря», но и самой «жестокой природы» немало писал Бальмонт: «Год из года здесь невзгода, / И беда из века век. / Здесь жестокая природа, / Здесь обижен человек» [6, с. 422]. Потому поэту так дорог тот оазис счастья, где он возрос, порождающий мечту о рае, мировой евхаристии, единении с миром. «Прости меня, прости. Цветы дышали пряно. / Я позабыл совсем, что где-то бьётся боль, / Что где-то сумерки и саваны тумана. / Меня, счастливого, быть грустным не неволь» [6, с. 449]. Стихотворение «Прости» развёртывает картину этого счастливого детства, счастью которого поэт с утренней душой останется верен навсегда. Поэт называет свой завет верности миру детства – изначальному единству детской души и мира – и, отдавая свои певучие творенья матери-Родине, просит прощения у вечно-скорбной России. Можно сказать, что это прощение своему солнечному поэту суровая Родина-Мать дала через крестное завершение его жизненного и творческого пути в тяжёлые годы эмиграции. Опыт светлого, счастливого детства (как правило, связанного с усадебным топосом), духовно питающего человека всю жизнь, – один из ведущих заветов нашей литературы.

Список литературы

1. Петрова Т.С. Созвенность: к поэтике соответствий в семантике образа сада у К. Бальмонта и А. Тарковского // Принцип визуализации в истории культуры. Шуя: ШГПУ, 2007.

2. Таганов Л.Н. Родной край в поэзии К. Бальмонта // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века. Вып. 2. Иваново: ИвГУ, 1996.

3. Шапошникова В.В. Словообраз «сад» в поэзии К. Д. Бальмонта // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века. Вып. 3. Иваново: ИвГУ, 1998.

4. Бальмонт К.Д. Полное собрание стихов 1909—1914 // Бальмонт К.Д. Собр. соч.: В 7 т. Т. 1. М.: Книговек, 2010.

5. Бальмонт К.Д. Где мой дом? Очерки 1920—1923 // Бальмонт К.Д. Указ. соч. Т. 6.

6. Бальмонт К.Д. Полное собрание стихов 1909—1914 // Бальмонт К.Д. Указ. соч. Т. 3.

7. Бальмонт К.Д. Под Новым Серпом: Роман // Бальмонт К.Д. Указ. соч. Т. 5.

8. Иванов Г. Стихотворения // Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. М.: Согласие, 1994.

9. Бальмонт К.Д. Полное собрание стихов 1909—1914 // Бальмонт К.Д. Указ. соч. Т. 2.

10. Иванов Вяч. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994.

11. Иванов Вяч. Стихотворения. Поэмы. Кн. 1. СПб.: Академ. проект, 1995.

12. Бальмонт К. Игра: стихотворение // Русская мысль. 1917. № 2. С. 47; вошло в кн.: Бальмонт К. Сонеты Солнца, меда и Луны: Песня миров. М., 1917.

13. Бальмонт К. Флейты из человеческих костей: Славянская душа текущего мгновения // Золотое руно. 1906. № 6.

14. Бальмонт К. Малые зёрна: Мысли и ощущения // Весы. 1907. № 3.

15. Бальмонт К. Океания // Заветы. 1914. № 6.

© Крохина Надежда Павловна, кандидат филологических наук, доцент кафедры культурологии и литературы и методики обучения ШГПУ

^* Работа выполнена при финансовой поддержке государства в лице Минобрнауки России.

Л. У. Звонарева (г. Москва)

Окно как символ в поэзии
Константина Бальмонта

Я вышел в дверь, а память лезет обратно в окно
знакомого этажа.
Юрий Кузнецов.
«Очарованный институт» (1982) [1].

Совсем недавно в Москве состоялась презентация новой книги популярной писательницы Дины Рубиной – романа в рассказах «Окна» (М.: Эксмо, 2012), в предисловии к которой читаем: «Вот тогда она и явилась – в терциях мучительного пассажа, в образе птичьих переливов флейты – идея этой книги об окнах, об окнах вообще – тех, что прорублены для света и воздуха, но и для взгляда, бегущего вдаль; об окнах, сыгравших важную роль в чьих-то судьбах; и об окнах, которые нельзя не упомянуть просто так, для полного антуража истории…» [2, с. 11].

Задача моего сообщения – проследить, как менялся, все более усложняясь, образ-символ окна в лирике Константина Бальмонта.

На отношение поэта к символическому образу окна не могла не повлиять история личных взаимоотношений с этой архитектурной деталью, дважды чуть не ставшей для него дверью в иную реальность, в Смерть, в потустороннее инобытие. Напомним эти два драматических эпизода из биографии известного поэта – его первую попытку убить себя из-за семейных проблем и нервного расстройства в марте 1890 года в возрасте двадцати двух лет. Молодой поэт бросился в окно на камни с высоты третьего этажа. В очерке «Белая невеста» спустя годы Бальмонт так прокомментирует это трагическое событие: «Когда, весь изломанный и разбитый, я лежал, очнувшись, на холодной весенней земле, я увидел небо безгранично высоким и недоступным. Я понял в те минуты, что моя ошибка – двойная, что жизнь бесконечна и что, если бы смерть пришла ко мне, я все равно очутился бы на том самом месте, в такой же трудности, в необходимости распутать тот же узел или разорвать его, но распутать или разорвать – совершенно иначе» [4, с. 183].

Неожиданно для окружающих именно в этом состоянии поэт пережил, по собственному признанию, «небывалый расцвет умственного возбуждения и жизнерадостности»: «И когда наконец я встал, душа моя стала вольной, как ветер в поле, никто уже не был над ней властен, кроме творческой мечты, а творчество расцвело буйным цветом» [7].

Запутанная личная жизнь поэта спустя годы толкнула его на новую попытку уйти в более спокойный мир через обычное окно. Бальмонт то жил с семьей (второй женой – Андреевой), то уезжал с Еленой Цветковской. Например, в 1905 году они уехали на три месяца в Мексику. Семейная жизнь поэта окончательно запуталась после того, как в декабре 1907 года у Е. К. Цветковской родилась дочь, которую назвали Миррой – в память о Мирре Лохвицкой, поэтессе, с которой его связывали сложные и глубокие чувства. Появление ребенка окончательно привязало Бальмонта к Елене Константиновне, но при этом и от Екатерины Алексеевны Андреевой он уходить не хотел.

Душевные терзания вновь привели к срыву: в 1909 году Бальмонт совершил новую попытку самоубийства, снова выбросился из окна и снова уцелел. Вплоть до 1917 года Бальмонт жил в Санкт-Петербурге с Цветковской и Миррой, приезжая время от времени в Москву к Андреевой и дочери Нине.

Драматическую историю своего первого выхода из окна в смерть поэт в 1896 году (шесть лет спустя после трагического происшествия) подробно описал в стихотворении «Воскресший»:

Полуизломанный, разбитый,
С окровавленной головой,
Очнулся я на мостовой
Лучами яркими облитой.

Зачем я бросился в окно?
Ценою страшного паденья
Хотел купить освобожденье
От уз, наскучивших давно.

Хотел убить змею печали,
Забыть позор погибших дней...
Но пять воздушных саженей
Моих надежд не оправдали.

И вдруг открылось мне тогда,
Что все, что сделал я, преступно.
И было небо недоступно
И высоко, как никогда.

В себе унизив человека,
Я от своей ушел стези –
И вот лежал теперь в грязи,
Полурастоптанный калека.

И сквозь столичный шум и гул,
Сквозь этот грохот безучастный
Ко мне донесся звук неясный:
Знакомый дух ко мне прильнул.

И смутный шепот, замирая,
Вздыхал чуть слышно надо мной,
И был тот шепот – звук родной
Давно утраченного рая:

«Ты не исполнил свой предел,
Ты захотел успокоенья,
Но нужно заслужить забвенье
Самозабвеньем чистых дел.

Умри, когда отдашь ты жизни
Все то, что жизнь тебе дала,
Иди сквозь мрак земного зла
К небесной радостной отчизне.

Ты обманулся сам в себе
И в той, что льет теперь рыданья, –
Но это мелкие страданья.
Забудь. Служи иной судьбе.

Душой отзывною страдая,
Страдай за мир, живи с людьми
И после – мой венец прими...»
Так говорила тень святая.

То Смерть-владычица была,
Она явилась на мгновенье,
Дала мне жизни откровенье
И прочь – до времени – ушла.

И новый – лучший – день, алея,
Зажегся для меня во мгле.
И прикоснувшися к земле,
Я встал с могуществом Антея [5, с. 113—115].

Образ оконного стекла, использованный поэтом, на первый взгляд, в своем прямом, материальном смысле, сопоставляется с виртуальной границей, которая проходит через души людей:

Я с вами разлучен, деревья, 
Кругом ненужный мне Париж, 
А там, где вы, вдали, кочевья 
Звенящих пчел, улыбка девья 
И солнце – праздник каждодневья. 
Зеленовейность, воля, тишь. 
А там, где вы, любая мушка 
Звенит создателю хвалы, 
Лесная вся в цветах опушка, 
И, одиноких грез подружка, 
Кукует гулкая кукушка 
В душистом царстве нежной мглы. 
Я с вами разлучен, щеглята, 
Что звонко пели мне в окно, 
Вся вольность от меня отъята, 
И все мое неволей взято, 
Мне помнится – я жил когда-то, 
Но это было так давно.

(«Разлучность»)

Бальмонт – поэт ярко выраженного лирического дарования. «Подлинно христианскому сознанию дети представляются наиболее близкими к утраченному человечеством состоянию райского блаженства, счастливой и беспечной полноты жизни, играния всех ее сил» [6, с. 30]. В стихотворении «Бабочка» он помогает читателю увидеть мир через призму духовного зрения, глазами талантливого ребенка, который живет в повзрослевшем поэте, помогая ему сохранять особую свежесть восприятия и легко соединять различные исторические пласты, одухотворяя их:

Помню я, бабочка билась в окно,
Крылышки тонко стучали.
Тонко стекло и прозрачно оно,
Но отделяет от дали.
В мае то было. Мне было пять лет.
В нашей усадьбе старинной.
Узнице воздух вернул я и свет
Выпустил в сад наш пустынный.
Если умру я и спросят меня:
«В чем твое доброе дело?» –
Молвлю я: «Мысль моя майского дня
Бабочке зла не хотела». [5, с. 332]

В древней славянской мифологии бабочка считалась символом души умершего человека. Если мы помним об этом, то возникает ощущение, что бабочка хочет вернуться в мир живых. Недаром бабочками так был увлечен поклонник старинных усадеб, в одной из которых также прошло его дет-ство, – Владимир Набоков.

«Крым – голубое окно… – вспоминал впоследствии Бальмонт. – Голубое окно моих счастливых часов освобождения и молодости… где в блаженные дни нечаянной радости Мирра Лохвицкая пережила со мною стих: Я б хотела быть рифмой твоей, – быть как рифма, твоей иль ничьей, – голубое окно, которого не загасят никакие злые чары» [8, с. 544]. «Голубое окно» и «злые чары» – ключевые слова их отношений. Начиная поэтический диалог, Лохвицкая не думала ни о каком «адюльтере», она хотела быть только «рифмой», наивно полагая, что возможно пережить «роман в стихах», не разрушив ни своей, ни чужой жизни, и что поэт имеет право на автономное царство мечты. При этом чувства ее совсем не были вымышлены – последующая женитьба Бальмонта вызвала у нее прилив горькой ревности. Сборник ее стихов (1898 г.), подытоживающий первый этап «романа в стихах», открывается эпиграфом: “Amori et dolori sacrum”. Содержание его – не столько страсть, сколько – борьба с собой и с «полуденными чарами», как она называла свою любовь. Она ни разу не называет ее предмет по имени. Максимум откровенности, на которую она решается, – использование имени «Лионель», заимствованное из переведенной Бальмонтом поэмы Шелли. Самое откровенное выражение чувства осталось в ее рабочей тетради и увидело свет лишь спустя почти десять лет после ее смерти.

В 1908 году – в начале нового века поэт мечтал создать собственный творческий мир, в котором никогда не будет заходить солнце и будет царствовать вечная весна. Тогда он верил, что это возможно, и эта вера воплотилась в стихотворение «Мой дом», в котором лирический герой стоит в центре мира и как всемогущий демиург управляет временами года и планетами:

Я себе построил дом посреди дубравы.
Посадил вокруг него шелковые травы.
И серебряным его окружил я тыном.
И живу теперь я в нем полным властелином.

В этом доме – терема, не один, четыре.
В этом доме свет и тьма радостней, чем в мире.
Светит солнце с потолка, за день не сгорает.
Месяц с звездами в ночах серебром играет.

И когда я из окна брошу взор к пустыням,
В небе светится Луна, Солнце в море синем.
Светят миру, но порой траур ткут им тучи.
А в моем дому они без конца горючи.

И ворота у меня без замков железных,
Но закрыты, как врата областей надзвездных,
Лето, Осень и Зима с нежною Весною,
Говорят душе: «Люби. Хорошо со мною».

Лето, Осень и Зима смотрятся в оконца.
Без конца поет Весна, что хмельное Солнце.
Нежно, шелково шуршат шепчущие травы.
Хорошо построить дом в тишине дубравы. [5, с. 373—374]

Бальмонт нередко смотрит в окно далекого прошлого чистыми глазами ребенка. Романтический образ детства возникает в стихотворении «Из ночи»:

Я от детства жил всегда напевом,
Шелестом деревьев, цветом трав,
Знал, какая радость, над посевом,
Слышать гул громов и шум дубрав.

 Видеть честность лиц, когда упруго
Жмет рука надежную соху,
Слышать, сколько звуков в сердце друга,
Волю мчать по звонкому стиху.

В поле ячменей светловолосых
Видеть знак достойного труда.
Путь иной – ходить в кровавых росах,
Знак иной – багряная звезда.

Час иной – когда все люди звери,
И от сердца к сердцу нет дорог.
Я не знал, какой дождусь потери,
Этого предвидеть я не мог.

Я не знал, что все дожди не смоют
Ржавчины, упавшей на поля,
Люди строят, духи тоже строят,
В мареве родимая земля.

 Как известно, Д. С. Мережковский делил всех стихо-творцев на поэтов дневного и ночного зрения. Солнечная поэзия Бальмонта после октябрьских событий 1917 года все чаще погружается в ночную мглу. Тоска по родине, по родному дому оборачивается под пером Бальмонта, около четверти века жившего в эмиграции, образом чужого окна, которое отвергает лирический герой:

Я смотрю на ночь из кельи тесной,
Без конца проходят облака.
Где мой день святыни благочестной?
Где моя прозрачная река?

Я смотрю на мир в окно чужое,
И чужое небо надо мной.
Я хочу страдать, еще, хоть вдвое,
Только б видеть светлым край родной.

Слышу, в сердце лед разбился звонко,
Волны бьются, всплески жалоб дня.
Мать моя, прими любовь ребенка,
Мир тебе, родимая земля.

В 1922 году образ «чужого окна» получает в творчестве писателя неожиданное развитие. Попугай в клетке на чужом окне – разве это не символ поэта-эмигранта? – к этой мысли осторожно подводит нас автор. У ссыльного Пушкина возникает образ заключенного в «сырую темницу» «молодого орла», также мучительно вглядывающегося в тюремное окно, обращающегося к лирическому герою с предложением о бегстве и словами укоризны.

Одноименное стихотворение Бальмонта «Узник», написанное 9 октября 1922 года уже в эмиграции – в Париже, явно перекликается со знаменитым «Узником» Пушкина, ставшего культовой фигурой для писателей русского зарубежья (день рождения поэта отмечался эмигрантами первой волны как праздник русской культуры):

В соседнем доме
Такой же узник,
Как я, утративший
Родимый край,
Крылатый в клетке,
Сердитый, громкий,
Весь изумрудный,
Попугай.

Он был далеко,
В просторном царстве
Лесов тропических,
Среди лиан,
Любил, качался,
Летал, резвился,
Зеленый житель
Зеленых стран.

Он был уловлен,
Свершил дорогу –
От мест сияющих
К чужой стране.
В Париже дымном
Свой клюв острит он
В железной клетке
На окне.

И о себе ли,
И обо мне ли
Он в размышлении, –
Зеленый знак.
Но только резко
От дома к дому
Доходит возглас:
«Дурак! Дурак!» [5, с. 402]

По тонкому наблюдению новгородского профессора А. В. Моторина, «окна» и «глаза» в поэзии символистов – особое место духовного пространства, в котором внутреннее состояние человеческой души встречается и сливается с внешним бытием, и в итоге возникает образ уже общего бытия [3]. Неслучайно эти два образа – «окно» и «глаза» – еще с древнерусских времен используются при описании архитектуры древнейших православных храмов: надбровные дуги и т. д.

Павел Флоренский в трактате «Иконостас» (1922) рассматривал икону именно как «окно», в котором две области духовного бытия – человеческая и сверхчеловеческая – соединяются. С. Н. Булгаков считал, что икона представляет собой реальное окно в потусторонний мир, ступень, которая ведет от образа к первообразу, непосредственное проникновение священного в мирскую жизнь, нить, с помощью которой возможно непосредственное участие в божественной жизни [6, с. 74]. Не об этом ли мистическое стихотворение Бальмонта «Три окна», заставляющее вспомнить о сакральности числа три для любого христианина, особые отношения с «троицей» у православного человека, как доказал преподобный Сергий Радонежский:

В Великом Доме три окна, 
Трисветна каждая стена, 
Но та хоромина – одна.

Коль ты восхочешь слов живых, 
В себе, в сестре, и в Мире – их 
Найди, и пой жемчужный стих.

Одно окно есть вышина, 
Окно другое – глубина, 
А третье – жизнь, а жизнь – Весна.

Развивая тему предчувствия ночи, поэт пишет стихотворение «Вечерняя тишь», в котором читателю открывается церковное окно – путь в иную, одухотворенную реальность:

Темнеет вечер голубой,
Мерцают розовые тени.
Мой друг, скорей, пойдем с тобой
На те заветные ступени.

Над нами будет желтый крест,
Цветные окна церкви темной.
Зажжется небо, и окрест
Повсюду будет блеск заемный.

Багряно-огненный закат
Во мгле осветит лица наши.
С могил к нам розы обратят
Свои раскрывшиеся чаши.

Для нас надгробные кресты,
В лучах последнего сиянья,
Воспримут чары красоты,
Как знак немого обещанья.

И все тона, и все цвета,
Какие только в небе слиты,
Как в рай забытые врата,
Нам будут в этот миг открыты.

И смолкнут наши голоса,
И мы, друг в друге пропадая,
Погаснем, как в цветке роса,
Как в тучке искра золотая.

Но мир полон обманов, и поэт должен помочь читателю научиться различать душой окно истинное от окна ложного, прячущего за собой пустые соблазны и опасные искушения. Об этом – стихотворение Бальмонта «Узорное окно»:

На бледно-лазурном стекле
Расписаны ярко узоры.
Цветы наклонились к земле,
Скала убегает к скале,
И видно, как дремлют во мгле
Далекие снежные горы.
Но что за высоким окном
Горит нерассказанным сном,
И краски сливает в узоры?

Не дышит ли там Красота
В мерцании мира и лени?
Всхожу, – и бледнеет мечта,
К печали ведет высота,
За ярким окном пустота, –
Меня обманули ступени.
Все дремлет в немой полумгле,
И только на мертвом стекле
Играют бездушные тени.

В стихотворении «В башне» лирический герой словно видит всю свою жизнь, богатую путешествиями, через цветные окна высокой башни Творчества, помогающей взглянуть на все происходящее с духовной высоты, отрицающей суету и поверхностное скольжение в погоне за внешней красотой и впечатлениями:

В башне с окнами цветными
Я замкнулся навсегда,
Дни бегут, и в светлом дыме
Возникают города,
Замки, башни, и над ними
Легких тучек череда.

В башне, где мои земные
Дни окончиться должны,
Окна радостно-цветные
Без конца внушают сны,
Эти стекла расписные
Мне самой Судьбой даны.

В них я вижу, как две тени
Обнимаются, любя,
Как, упавши на колени,
Кто-то молится, скорбя,
В них я вижу в быстрой смене,
Землю, небо и себя.

Там, за окнами, далеко,
С непочатой вышины,
Смотрит огненное око
Неба, Солнца и Луны.
Но окно мое высоко,
То, что мне внушает сны.

То, меж окнами цветными,
На которое смотрю,
В час, когда, как в светлом дыме,
Я приветствую зарю,
И с виденьями родными
Легкой грезой говорю.

На другие обращаю
В час заката жадный взор,
В час, когда уходит к раю
Тихий вечер на дозор,
И лепечет: «Обещаю,
Вновь увидишь мой убор».

На другие я с отрадой
Устремляю ночью взгляд,
В час, когда живет прохладой,
Полный вздохов, сонный сад,
И за призрачной оградой
Светляки меж трав горят.

Так живу, как в светлом дыме
Огнецветные цветы,
Над ошибками земными
Посмеваясь с высоты,
В башне с окнами цветными
Переливчатой мечты. [4, с. 204—205]

В эпоху Серебряного века образ любой башни неизбежно ассоциировался с элитарным литературным салоном – знаменитой «Башней» Вячеслава Иванова, где проходили мистические встречи известных поэтов и ответственные чтения новых стихов, впервые выносимых на безжалостный профессиональный суд горделивого мэтра, авторитетного законодателя литературных мод. Под пером Бальмонта Башня становится символом Творчества и независимости поэта от суетливых потребностей непосвященных, далеких от возвышенного мира поэзии людей.

Поэт покинул разоренную страну, в которой воцарился «Грядущий хам», но она настигала его в снах, и сквозь тонкое оконное стекло творческого воображения он видел беды и страдания тех, кто остался на родной земле. Поэт назвал это стихотворение «Дурной сон», но сегодня, спустя почти восемь десятилетий, мы нередко видим нарисованную Константином Дмитриевичем печальную картину в нашей суровой отечественной реальности:

Мне кажется, что я не покидал России,
И что не может быть в России перемен.
И голуби в ней есть. И мудрые есть змии.
И множество волков. И ряд тюремных стен.
Грязь «Ревизора» в ней. Весь гоголевский ужас.
И Глеб Успенский жив. И всюду жив Щедрин.
Порой сверкнет пожар, внезапно обнаружась,
И снова пал к земле земли убогий сын.
Там за окном стоят. Подайте. Погорели.
У нас нежданный гость. То – голубой мундир.
Учтивый человек. Любезный в самом деле.
Из ваших дневников себе устроил пир.
И на сто верст идут неправда, тяжба, споры,
На тысячу – пошли обида и беда.
Жужжат напрасные, как мухи, разговоры.
И кровь течет не в счет. И слезы – как вода. [5, с. 454]

Использованная литература

1. Кузнецов Ю.П. Прозрение во тьме. Краснодар, 2007. С. 584.

2. Рубина Д. Окна: роман. М.: Эксмо, 2012.

3. Моторин А.В. Теория художественного образа у И. Ф. Анненского // Иннокентий Федорович Анненский. 1855—1909. Материалы и исследования: По итогам международных научно-литературных чтений, посвященных 150-летию со дня рождения И. Ф. Анненского. М.: Издательство Литературного института им. А. М. Горького, 2009. С. 520—528.

4. Бальмонт К.Д. Где мой дом: Стихотворения, художественная проза, статьи, очерки, письма. М., 1992.

5. Бальмонт К. Стихотворения. М.: Звонница-МГ, 2010. С. 113—115.

6. Моторин А.В. Духовно-нравственные основы культуры и образования. Великий Новгород, 2008.

7. Бальмонт К.Д. Воздушный путь. Берлин, 1923.

8. Бальмонт К. Голубое окно // Бальмонт К. Автобиографическая проза. М.: Алгоритм, 2001. С. 544.

© Л. У. Звонарева, 2012
Звонарева Лола Уткировна, доктор исторических наук, секретарь Союза писателей Москвы, ведущий научный сотрудник Института семьи и воспитания РАО.