Бурылинский альманах 

Междисциплинарный научный журнал 

Учрежден в 2013 году к 100-летнему юбилею Музея промышленности и искусства; издается дважды в год Государственным бюджетным учреждением Ивановской области «Ивановский государственный историко-краеведческий музей имени Д. Г. Бурылина»

ISSN 2309-8953

e-mail: Этот адрес электронной почты защищен от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.

http://музейбурылина.рф

http://www.igikm.ru/burylinskii-almanah/

Содержание третьего номера

Обращение губернатора Ивановской области П.А.Конькова к читателям

Слово главного редактора. Сергей Конорев

История Ивановского края

Александр Семененко. Генералы великой Победы — уроженцы Ивановской области

Кирилл Балдин. Ивановский государственный педагогический институт в годы Великой Отечественной войны (по мемуарным источникам)

Маргарита Таланова. Ивановский химико­технологический институт в годы Великой Отечественной войны

Игорь Лебедев, Наталья Шепелева. К вопросу о деятельности кинешемских госпиталей в годы Великой Отечественной войны (1941—1945)

Александр Тихомиров. «Православная наша Церковь всегда разделяла судьбу народа»
(Русская православная церковь на территории Ивановской области и Великая Отечественная война)

Наталья Дзуцева. «Пиши чаще и будь бодр духом, как всегда…»

Мемуары

Юрий Якобсон. Армия. Война. 1939—1946 (К 100­летию Ю. А. Якобсона)

Валентина Кулдошина. Дети блокадного Ленинграда на Ивановском меланжевом комбинате

Музейная коллекция

Денис Докучаев. Пистолет работы Алексея Сурнина в собрании Ивановского государственного
историко­краеведческого музея им. Д. Г. Бурылина

Наталья Рыжикова. Война Бориса Пророкова

Листая старые страницы...

Дмитрий Орлов. Сражающийся Палех. Палехская лаковая миниатюра в экспозиционно­
выставочных проектах музеев Ивановской области в годы Великой Отечественной
войны

Выставочные проекты

Татьяна Бердникова. «Человек в труде»

Книжная полка. Публикацию подготовили А.Семененко, С. Конорев

summary

авторы

Информация для авторов
Требования к оформлению рукописей

© Т. С. Петрова

ОБРАЗ А. БЛОКА В ПРОЗЕ И ЛИРИКЕ
К. БАЛЬМОНТА

Творчество К. Бальмонта позволяет усматривать в нём проявление так называемого литературного «билингвизма». О нём, ссылаясь на Р. Якобсона, пишет Н. А. Фатеева; при этом речь идёт не просто о владении в равной мере языком прозы и поэзии, но о том, «что "проза поэта" обнаруживает ряд типологических черт, отражающих особенности поэтического мышления данного индивида» [1, с. 179]. Наблюдая такое явление, исследователи отмечают «глубинный изоморфизм между текстами, различающимися по своему дискурсивному выражению» и выявляют «становление «"единого комплекса поэтической мысли" [Гинзбург, 1974, 383] в различных текстовых реализациях» [1, с. 179].

Рассмотрим, в каком соотношении находятся очерк К. Бальмонта «Три встречи с Блоком» [2, с. 490–493] и стихотворения, связанные с ним: «Светлому имени», «Вестник», «Снежный лик».

В прозаическом тексте, датированном 1923 годом, прямо обозначено, что три стихотворения, пробуждённые вестью о смерти Блока, появились раньше очерка. Больше того, вспоминая свои встречи с Блоком, Бальмонт пишет: «...память о них не давала мне покоя до тех пор, пока в бессонную ночь октября я не написал свои строки "Светлому имени", а утром и в послеполуденье наступившего солнечного дня не записал на берегу всё помнящего и всё смывающего Океана "Вестник" и "Солнечный лик"».

В публикации А. Парниса [3, с. 111—112] последнее стихотворение имеет название «Снежный лик», а вместе они представлены как своего рода триптих с общим названием «Памяти Блока». Вольно или невольно в этом посвящении отразился мотив, реализующий позицию автора, – мотив памяти. Именно в зеркале поэтической памяти предстаёт мифологизированный образ Блока; причём динамика его появления и проявления в поэтическом восприятии автора создаёт специфический нарративный характер триптиха.

Это отражается уже в видовых значениях глаголов, начинающих каждое из трёх стихотворений. Глагол совершенного вида, вводящий поэтическую тему в первом стихотворении («Упала пряжа в воздух лунный»), сменяется в следующих глаголами несовершенного вида («Сверкало юное веселье», «Крутилась пушистая вьюга»), актуализирующими развитие лирического сюжета, и соотносится с глаголами совершенного вида, завершающими каждое стихотворение (восстали, возник, слился). Таким образом, черты лексико-морфологического строя обнаруживают динамическое единство триптиха в развитии лирического повествования.

Направленность и цельность этого повествования проявляется также во взаимодействии названий стихотворений, отражающих движение от первого впечатления («Светлому имени») – к осмыслению внутреннего драматизма героя («Вестник») – и к образному представлению его судьбы («Снежный лик»). Взаимосвязь обнаруживается и в звуковой соотнесённости названий: в каждом из них содержится звукокомплекс, полностью или частично состоящий из общего набора звуков: све – вес – сне; именно эти звуковые образы содержат в себе основы ключевых слов всего цикла: свет, весть, весна, снег.

Полной симметрии, взаимоналожения в структурном характере стихотворений, однако, не наблюдается: каждое из них имеет разное количество строф; ритмомелодическая основа первых двух текстов идентична (четырёхстопный ямб), третье же стихотворение написано трёхстопным амфибрахием (характер рифмовки, однако, общий: перекрёстная рифмовка с чередованием женской и мужской клаузул).

Динамическое взаимодействие обнаруживается и в движении ключевых образов: в первом стихотворении доминирует зыбкая кружевная вязь и сквозной образ света; во втором появляются вихри и «тьма косматая»; в третьем – вьюга, «мятели», «оснежённая тьма». В то же время весь цикл «прошит» повторяющимися образами. Выделим основные:

1. Луна (лунный, лунно-бледный, лунно). И снова наблюдается усложнение образа: если в первом стихотворении – «воздух лунный», зыбкая «лунно-бледная» дымка, то во втором появляются мерцающие «лунно» зеркала и «лунная паперть», а в третьем – символический образ зеркально-двойственной красоты «дьяволического» мира: «И лилии лунно глядели, / И был в них отравленный мёд».

2. Даль, глубь и высь. В первом стихотворении это «даль лугов и нив», «синь морская», «облачные храмы», соединяющие «близь и даль». Во втором соединение контрастных образов драматизируется: «Я знал, что дальней высью синей / Ведом он в пропасти земной». В третьем масштабное пространство земного пути героя («От Севера шёл он до Юга») перетекает в бесконечность и вечность «Млечной Дороги» («И с Млечной Дорогою слился / Изгнанник, пришедший домой»).

3. Звёзды. Метафорическое представление этого образа в первом стихотворении – «гроздья звёзд» – усложняется во втором: «вызвездилась мгла», «звёздный иней»; а в третьем этот образ метонимически представлен «Млечной Дорогой», причем смысловой акцент смещён с выражения света на представление внеземного пути.

4. Снег. Образ развёртывается от «белого инея», «звёздного инея» в первом и втором стихотворениях – к целому каскаду «снежных» образов в третьем: «пушистая вьюга», «мятели», «снежные птицы», «снежные поля», «саван», «снежистые лики», «снежистые пчёлы», «снежный обветренный скат», «оснеженная тьма», «снежный лик».

5. Звук. В первом стихотворении это музыка, связующая мир: «песнь струнная», «звуковые приметы». Во втором – музыкальный звон («Двенадцать било музыкально») и гул грядущего как предвестие и знак роковой борьбы («Я знал, что этот дух разъятый, / Грядущего расслышав гул, / Уже боролся с тьмой косматой / И в древний Хаос заглянул»). В третьем звуковые образы передают противостояние стихийной дисгармонии («И кликнули в воздух мятели») и музыки: «Крутясь, все напевы упали / На снежный обветренный скат...».

6. Цвет. Серебристый тон, преобладающий в первом стихотворении («серебряный призыв», «серебряный мост») сменяется во втором зеркальным сверканием (образ демонического начала: «что-то дрогнуло зеркально», «мерцали лунно зеркала»); здесь же появляется красный тон, связанный с образом вина («бокалом красного вина») и жертвы («Судьба иною влагой алой / Кропила место, час и миг...») – именно этот образ развивается в символическом представлении трагического финала: «И в перстне, в заветном опале, / Зажёгся кровавый гранат. / Зажжённый, светился, молился, / Истаял с оснеженной тьмой...». Там же появляется насыщенный оттенок красного – багряный – в метафорическом значении («В багряном свиданьи сердец»).

Мотив сакрального начала и образы, его реализующие, также обнаруживают градацию в своём развёртывании и непосредственно связаны с мифопоэтическим представлением героя триптиха.

В первом стихотворении это «рыцарь грёзы заповедной», очарованный «Велением Прекрасной Дамы», возносящий свой напев к «облачным храмам», просветляющим земной мир.

Во втором – это «рыцарь запоздалый», «юноша красивый», «поэт», «дух разъятый», причастный к «древнему Хаосу», борющийся с тьмой и готовый к жертве, – вестник. Трансформация прежнего «рыцаря» отражена в заключительной строфе: «Судьба иною влагой алой / Кропила место, час и миг, / Где этот рыцарь запоздалый / На лунной паперти возник».

В третьем стихотворении герой представлен как путник, неуклонно и стойко движущийся предначертанным вьюжным, гибельным, жертвенным путём (сакральный смысл этого образа акцентируется в конце стихотворения) – путём, на котором герой – это изгнанник, возвращающийся, наконец, «домой» – в Вечность.

Итак, рыцарь – вестник – путник, изгнанник. Такое представление поэта основано на блоковских мифопоэтических образах, непосредственно связанных с его творчеством. Первое стихотворение в большей мере отражает поэтику ранних книг, «Стихов о Прекрасной Даме»; второе – «зеркальные бездны» «Страшного мира», «Города»; третье – вихри и метели («мятели») «Снежной Маски», «Фаины», тревожную интонацию «Ямбов». Целый ряд блоковских цитат и реминисценций маркирует поэтику триптиха: рыцарь и Прекрасная Дама, её «светлая вуаль», соловьиный сад, звёздные вихри и мятели (у Блока: «Открыли дверь мою мятели»); «золотое вино» (у Блока – «золотого, как небо, аи»); гибельное «обнажённое дно» (у Блока: «Если сердце ищет гибели, / Тайно просится на дно»); круженье в вихре и пляска как образ движения к гибели («Пляски смерти» – название блоковского цикла).

Наконец, весь композиционно-образный строй триптиха отражает блоковское представление мифологемы пути: от ожидания просветления всего мира «велением Прекрасной Дамы» – через искушения и сомнения духа, который «в древний Хаос заглянул» – к обретению цели и истины, хотя бы ценой страданий и гибели.

Характер этой «трилогии вочеловечения» (по определению Блоком трёх главных книг его стихов) отражается в бальмонтовских заглавиях: «Светлому имени» – с доминантой света в ключевых образах – рыцаря и Прекрасной Дамы (у Блока – «Он весь – дитя добра и света...»); «Вестник» – посланник, несущий миру пророческое знание судеб, готовый разделить общую судьбу («Есть в напевах твоих сокровенных / Роковая о гибели весть...»); «Снежный лик» – сложный образ, обнаруживающий амбивалентность: снежный – нежный и роковой, гибельный, светлый и трагический одновременно. В таком аспекте путь героя представляется в борьбе с искушениями как неуклонное возвратное движение «изгнанника» к родному началу; у Бальмонта – к исконной небесной родине всякой человеческой души. Поэтическое выражение лирического героя как «бедного странника», «вечного путника» «на чужой стороне» находим, в частности, в блоковском цикле «Итальянские стихи» («Madonna da Settignano»).

Таким образом, триптих Бальмонта выступает как единый текст, в котором обнаруживается взаимоналожение бальмонтовских интенций и знаков блоковской лирики. В результате формируется единое поэтическое пространство, которое строится на соотношении мифологизированных образов, ключевых в поэтическом языке и Блока, и Бальмонта – героя и автора. Образное представление Блока создаётся с опорой на мифопоэтику его стихов, на «поэтические интеграторы», к которым Д. Е. Максимов относит «сюжетные мифологемы» «о Рыцаре и Даме», «о странствующем герое» и т. п. [4, с. 330].

Тот же принцип проявляется в структуре очерка «Три встречи с Блоком». Уже в названии отражается аспект развёртывания темы, которая задана как глубоко личная и развивается по линии осмысления роли Блока в жизни повествователя, очень близкого к автору. Можно говорить о том, что очерк в не меньшей (а возможно даже, что и в большей) степени отражает образ автора, нежели Блока.

Мотив памяти и здесь выступает стержневым; ключевое слово появляется уже в зачине: «Бывают встречи совсем беглые, как будто вовсе незначительные, и длительность их мала, всего лишь несколько секунд или минут, а память от них остаётся – и светит с достоверностью далёкого зарева зари, с неустранимостью тонкого шрама на руке от случайного секундного прикосновения дамасского клинка».

В то же время Бальмонт намеренно упоминает о том, что не помнит точно дат этих встреч («...даты указываю шатко и могу в каждой ошибиться на год...»), – это не главное в его воспоминаниях. На первом плане – память сердца, попытка выразить «беспричинную любовь к братской душе». Поэтому и строится повествование не на основе хронологической последовательности эпизодов, о которых идёт речь. Ведущим композиционным принципом выступает ассоциативный, более типичный для лирики, чем прозы. В таком случае оправданным выглядит акцент на личном мировосприятии в начале основной части очерка (второй абзац), где снова появляется ключевое слово память и где вместе с обозначением чувства «духовного сродства» с некоторыми поэтами появляется мотив пути и образ странничества в экзистенциальном аспекте: «...и хочется сказать, что мы где-то уже были вместе на иной планете и встретимся снова на планете новой в мировых наших блужданиях».

Тогда понятно, почему, предваряя воспоминания о самих встречах, обозначенных в заглавии, Бальмонт воссоздаёт образ Блока таким, каким сохранила его память. Здесь важно отметить, во-первых, актуализацию восприятия («...эти встречи живут во мне ярко, – и с чёткостью, с яркостью лучистой, как это бывает в красивом, или жутком, или жутко-красивом сне, я вижу сейчас красивое мужественное лицо Блока, его глубокие умные глаза, слышу его голос, полный скрытого значения...»). Во-вторых, подчеркнём, что внешний облик поэта важен здесь не сам по себе – значимо представление глубинной сути Блока, его души, которая определяется Бальмонтом как «братская душа», – и тогда на первый план выдвигается особая, говорящая тишина – проявление «зоркого духа» героя.

Важнее всего то, что автор передаёт существенные стороны души Блока как внутренне родственные, созвучные ему самому: «...в моей душе, дрогнув от соприкосновения с зорким духом, воцаряется её собственная, ей свойственная, с нею содружная тишина, и я снова и снова чувствую боль и нежность, беспричинную любовь к братской душе...». Именно эта духовная близость, неизбывная («беспричинная») любовь и нежность к Блоку обозначена в начале очерка – и в самом конце, где обычно итожится главное.

Такое построение текста, в котором организующим центром выступает «индивидуальное я», «образ поэта», «определяющий своей позицией последовательность и объём увиденного», Д. Е. Максимов отмечает как характерное для прозы А. Блока [4, с. 268]. «Разрастание этого приёма, – пишет тот же исследователь, – нередко связывается с превращением текста в значительные по размерам зарисовки виденного (или якобы виденного), приобретающие иногда форму воспоминаний» [4, с. 269].

Ярко выраженной особенностью прозы Блока Д. Е. Максимов считает «образную стихию» [4, с. 314]; целый ряд образов он называет «постоянной величиной» в прозе Блока и отмечает статьи, «композиция которых целиком или почти полностью построена на чередовании и смысловом объединении лирически-образных комплексов» («Поэзия заговоров и заклинаний», «Безвременье» и др.) [4, с. 317].

В очерке Бальмонта «Три встречи с Блоком» не просто наблюдаются аналогичные текстовые характеристики, – в нём особую организующую роль выполняют, по терминологии Д. Е. Максимова, образные динамические символы-мифы, отличающие поэтику Блока (зори, даль, ветер и др.). Среди них наиболее значимым для выражения образов обоих поэтов, их отношений выступает снег, реализующий самые различные – вплоть до противоположных – значения.

Интимизация этого образа создаётся включением в текст своего рода лирического отступления о собственном, неповторимо индивидуальном восприятии снега: «От детских дней я люблю снег с той степенью нежности и душевной раскрытости, с какою любил живое существо...». Весь абзац строится на сравнительно-уподобительном соответствии образов снега и Блока в авторском восприятии. Снег представлен как существо не просто одухотворённое, но наделённое особой духовной глубиной, которая выражается в синкретичном соотношении мерцания и «глубокого говора». Именно поэтому «душа согласна и хочет и может говорить со снегом без конца», – и эта же непостижимая тайна – «очарование» определяет дихотомичность образа снега и дистанцию по отношению к нему повествователя: «Снег притягивает, но и удерживает, белизна его манит – и останавливает».

Аналогично и в Блоке представляется «замкнутая равномерность силы притягивающей и силы удерживающей, если не отталкивающей». Образным основанием сопоставления служит определение этого свойства, строящееся на развёртывании «снежной» семантики: «снежный царевич» – «жизненный лик» («Такое свойство – что-то из этого очарования снежного царевича – присутствует изобильно в поэзии Блока. Что-то из этого было и в очаровании его жизненного лика»). Именно здесь особенно значима связь с названием стихотворения, которое служит связующим звеном этой образной пары, – «Снежный лик». Таким образом, упоминание в конце очерка стихотворения «Солнечный лик», скорее всего, оговорка, обусловленная употреблением чуть ранее слова солнечный («...в послеполуденье наступившего солнечного дня...»). Заключительное стихотворение триптиха «Снежный лик» обнаруживает непосредственное образно-семантическое единство с прозаическим текстом.

«Свежевыпавший снег, которого не нужно касаться даже прикосновением поцелуя» – образ, завершающий очерк о трепетной тайне Блока и о том, какой след оставили встречи с ним в памяти Бальмонта. Семантика чистоты, нежности, нездешней очарованности и «истинного очарования», притягательности и неприступности – недоступности? – определяется в этом образе восприятием автора и отражает его позицию. Вместе с тем А. Ханзен-Лёве отмечает характерное в мифопоэтике символистов «отношение к снегу аналогично ожиданию небесной Снежной королевы, белая фигура которой, особенно в софиологии Блока, одновременно выражает неприступность и внушает восхищение» [5, с. 330].

В самой противоречивости видит Бальмонт отражение, с одной стороны, особой глубины и сущностной полноты образа Блока, – с другой – трагедии «неизбежного одиночества» – и одновременно – тайны внутреннего сопряжения с ним других, прежде всего, самого автора (одна из точек такого «касания» – «ненарушимое одиночество», позволившее Бальмонту воплотить память о Блоке в поэтических строках).

Не случайно Блок в воспоминаниях о трёх встречах представляется в тех же ключевых мифопоэтических образах, что и в триптихе. Однако развёртывается эта триада как бы зеркально (в обратном порядке): путник – вестник – рыцарь. Причём три встречи, приведённые в воспоминаниях не в хронологической последовательности, являют собой три ступени глубинного постижения образа, с несколько иными акцентами, нежели в стихах.

Мотив пути возникает уже в описании первой встречи («в раме дружеского юного пира, в свете утренних зорь») и предстаёт объединяющим в себе судьбы и устремлённость всех «поэтических душ, из которых каждая внутренним ясновидением чётко сознавала и знала про себя, что путь предстоящий – богатый и полный достижений». Вестником такого будущего и представляется автору «юноша Блок».

Образ рыцаря развёртывается в воспоминаниях о третьей встрече с Блоком, но в тексте он соотнесён непосредственно с предыдущим как сюжетно, так и общей атмосферой дружеского застолья, поэтического единения собравшихся, развитием мотива пути. Однако поэзия и путь Блока-рыцаря представлены драматизированно: «...он был похож на рыцаря, который любит Недосяжимую, и сердце его истекает кровью от любви, которая не столько есть счастье, сколько тяжёлое, бережно несомое бремя».

Совершенно очевидно, что в таком представлении пути и России как единственной любви «всей жизни» – любви трагической и неизбывной – отражается направленность всей зрелой лирики Блока и его прозы. Рыцарское служение «Недосяжимой» придаёт образу пути характер особо одухотворённого движения, освящённого идеалом высокой любви. Окказионализм Недосяжимая объединяет в себе семантику двух слов, соединением которых он образован: непостижимая и недосягаемая.

Таинственная способность Блока прозревать непостижимое и переживать невыразимое отражается вообще не в словах, а в особом «говорящем» молчании: «Это молчанье говорило больше, чем скажешь какими бы то ни было словами». Вот почему вторая встреча, явившая такое молчание, выделена автором как особо важная («...всего красноречивее сейчас поёт в моей памяти»).

Таким образом, мотив памяти концептуально определяет непосредственную связь развёртывания образа Блока в соотношении с самим Бальмонтом, его авторским «я». Согласие и созвучие на уровне глубинного личностного взаимодействия, а не только творческого мироустроения, больше всего стремится передать Бальмонт в очерке. Именно этому служит сложное пересечение общих образов зари, снега, пения, дали, говорящего молчания, одиночества, тишины, любви, а также развитие ключевой мифологемы пути, представление контрастных свойств личности как проявления особой полноты и неисчерпаемости её. Концовка очерка актуализирует самое главное: непостижимость хрупких духовных связей и тяготений между людьми, невыразимую тайну мира, которую являл собою Александр Блок.

Взаимодействие ключевых мифопоэтических реализаций образа Блока (рыцарь – вестник – путник) в поэтическом триптихе и очерке о трёх встречах позволяет многоаспектно представить сущностные характеристики поэта и передать высокий трагический пафос его пути в восприятии «братской душой», в преломлении через призму родственного поэтического сознания.

В целом художественно-образный строй очерка отражает сложное и направленное пересечение элементов как блоковской, так и бальмонтовской мифопоэтики, что даёт основания усматривать в нём интертекстуальные, межтекстовые и внутритекстовые связи и говорить об определяющей роли их для формирования и реализации концептуального смысла текста.

Особая значимость ассоциативных связей в текстовой организации очерка, а также последовательная образно-семантическая соотнесённость его составляющих позволяют говорить о проявлении признаков поэтического строя. В то же время поэтический триптих обнаруживает устойчиво и последовательно реализующуюся нарративность.

Объединение поэтической и прозаической форм осуществляется в рассмотренном случае не внешним образом (включением стихотворений в прозаический текст, как, например, в статьях Бальмонта «Мысли о творчестве», «Русский язык», «Синее море» и др.), а происходит на глубинном уровне, выражаясь в развитии общих концептуально значимых мотивов; при этом важно не повторение реализующих эти мотивы образов, а их развёртывание, модификация.

Результатом выступает особое текстовое единство, отличающееся своего рода эффектом стереоскопичности в реализации сложной художественной идеи.

Примечания

1. Семантические преобразования в поэзии и прозе одного автора и в системе поэтического языка // Очерки истории языка русской поэзии ХХ века. Образные средства поэтического языка и их трансформация. М., 1995.

2. Цитируется по изданию: Бальмонт К.Д. Автобиографическая проза. М., 2001.

3. Литературное обозрение. 1980. № 11.

4. Максимов Д.Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1975.

5. Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм. Космическая символика. СПб., 2003.

Опубликовано: Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века. Вып. 7. Иваново: ИвГУ, 2006. С. 46—57.

© Т. С. Петрова

СОКРОВЕННЫЙ РАЗГОВОР

(К. Бальмонт и М. Петровых)

Ведём наш сокровенный разговор...

М. Петровых

Русской душе хочется воды светлой...

К. Бальмонт

Бывают необъяснимые соответствия, обнаруживающие явную связь текстов, не имеющих друг с другом непосредственного соотношения. Например, такие, о которых пишет К. Бальмонт, рассуждая о смысле знаменитого стихотворения Ф. Тютчева «Когда пробьёт последний час природы...»: «Чтобы в мире полностью отразилось Божие лицо, мир должен быть разрушен, ибо он весь во временностях, неправосудностях и ограниченностях». «Железные строки Тютчева, – утверждает поэт, – <...> до странности близки к замечательной океанийской песне, которой он знать не мог.

И ты сломана будешь, Земля.

Не скорби. Да, и ты, даже ты.

Не скорби.

О любви ли ты будешь печалиться?

Огорчаться на то, что покрыла собою

Поверхность Воды?

Огорчаться на длительность Времени?»

[2, с. 234—235]

Одно из подобных необъяснимых соответствий обнаруживают стихотворения К. Бальмонта 1894 года и М. Петровых, написанное через 73 года. Сопоставим эти тексты.

К. Бальмонт

Одна есть в мире красота.

Не красота богов Эллады,

И не влюблённая мечта,

Не гор тяжёлые громады,

И не моря, не водопады,

Не взоров женских чистота.

Одна есть в мире красота –

Любви, печали, отреченья,

И добровольного мученья

За нас распятого Христа.

[1, с. 15]

М. Петровых

Одна на свете благодать –

Отдать себя, забыть, отдать

И уничтожиться бесследно.

Один на свете путь победный –

Жить как бегущая вода:

Светла, беспечна, молода,

Она теснит волну волною

И пребывает без труда

Всё той же и всегда иною,

Животворящею всегда.

[4, с. 193]

Сходство этих стихотворений обусловлено, прежде всего, аналогией первых строк: они построены однотипно и представляют собой тезис, предполагающий дальнейшее развёртывание темы. В основе тезиса – утверждение истинности ключевого для осмысления жизни явления.

Кроме того, оба стихотворения созвучны в ритмомелодической основе (четырёхстопный ямб с пиррихиями); в каждом – по десять строк без строфического членения.

Характер рифмовки связан с композиционным строем. А в нём наблюдается как сходство, так и различие.

В стихотворении Бальмонта развёртывание тезиса определяет структурное и семантическое членение текста на две неравные части. Первая построена на параллелизме отрицательных конструкций с акцентирующей отрицание анафорой. В результате подчёркивается несостоятельность эстетического представления о красоте – с точки зрения традиционно эталонного культа («Не красота богов Эллады»), романтического восприятия («И не влюблённая мечта»), привычных проявлений красоты в природе, в том числе и экзотической («Не гор тяжёлые громады, / И не моря, не водопады»), – наконец, с позиции понимания одного из проявлений красоты: «Не взоров женских чистота».

Тройная рифма ещё теснее соотносит понятия: красота – мечта – чистота; анафорическое отрицание в начале строк подчёркивает их несопоставимость.

Теперь повтор утверждения «Одна есть в мире красота», открывая вторую часть стихотворения, акцентирует представление о красоте, единственно возможное для лирического героя и с его точки зрения – истинное. Эта часть стихотворения короче предыдущей; синтаксически она также представляет собой одно предложение, определяющая часть которого передаёт сущность истинной красоты как явления нравственного (подвига «Любви, печали, отреченья», жертвенности – «добровольного мученья», искупления грехов мира ценой жизни). Воплощением такого понимания духовной красоты выступает Христос – Его имя закономерно завершает стихотворение и замыкает кольцевую композицию звуковым (рифменным) и семантическим соответствием ключевому слову красота в конце первой строки.

Таким образом, стихотворение Бальмонта представляет собой рассуждение об истинной красоте как о явлении духовного бытия, отражённом в этическом ракурсе и соотнесённом с высшим идеалом – жертвенной жизнью Христа.

Десятистишие М. Петровых также открывается утверждением истинного и непреложного явления – но не красоты, а благодати: «Одна на свете благодать». Точно так же, как у Бальмонта, исходный тезис инициирует дальнейшее развёртывание текста, и всё стихотворение строится на основе образного представления благодати с позиции лирического «я».

Словарь русского языка [5, с. 93] определяет четыре значения слова благодать:

1. Милость, благоволение, дар, исходящие от Бога, посланные им (устар.).

2. Благо, добро, благополучие (устар.).

3. Изобилие природных благ, обеспечивающих благоденствие, доставляющих радость, счастье.

4. В знач. сказ. Разг. О приволье, об условиях, доставляющих удовольствие, счастье.

В стихотворении М. Петровых рифмующаяся пара слов благодать – отдать акцентирует главный смысл ключевого слова – благое начало, добро, основанием которого выступает самоотречение и самопожертвование. Кольцевой повтор слова отдать в начале и конце второй строки усиливает выражение этого смысла. В этом аспекте «уничтожиться бесследно» значит преодолеть свою самость, отказаться от приоритетного сознания «я» в самом себе. Эта позиция напоминает евангельское изречение Христа: «Кто хочет душу свою сберечь, тот потеряет её, а кто потеряет душу свою ради Меня, тот обретёт её» (Мф, 16:25). Отрешиться от всего призывал Иисус учеников Своих (Лк, 15:33); «Кто хочет быть первым, будь из всех последним и всем слугою» (Мк, 9:35).

Умереть для себя, чтобы жить для Господа и ближнего – это воплощение одной из главных заповедей Христа – заповеди любви, – «ибо и Сын Человеческий не для того пришёл, чтобы Ему служили, но чтобы послужить и отдать душу Свою для искупления многих» (Мк, 10:44—45).

Четвёртая строка, содержащая в себе частичный акцентирующий повтор («Одна на свете благодать» – «Один на свете путь победный»), завершая первую часть стихотворения, инициирует вторую, в которой содержится образное выражение истинно достойной жизни, единственно возможного и верного её проявления, – жизни, имеющей цель и смысл, а потому представленной как «путь победный».

Эта часть строится на развёрнутом сравнении жизненной позиции, образа жизни – и «бегущей воды». Сравнение формирует олицетворённый образ (и это тоже связано с семантикой жизни: «Светла, беспечна, молода») и делает доминирующими такие характеристики, как движение, изменчивость, активность – необходимейшие свойства самой жизни. Вот почему в последней строке вода названа животворящею – она воплощает в себе жизнь, причём не только в земных её проявлениях, но и жизнь вечную. Образ животворящей воды находим в Евангелии от Иоанна, где приведены слова Христа: «Кто верует в Меня, у того, как сказано в Писании, из чрева потекут реки воды живой» (Ин, 7:38); «кто жаждет, иди ко Мне и пей» (Ин, 7:37).

Таким образом, концептуальный смысл стихотворения М. Петровых строится на оппозиции уничтожиться – жить, между членами которой предполагается знак равенства («уничтожиться бесследно» = жить как животворящая вода), то есть антиномия преодолевается в образной логике стихотворения. Основания этого соответствия обнаруживаем снова в Евангелии: «Если пшеничное зерно, падши в землю, не умрёт, то останется одно; а если умрёт, то принесёт много плода» (Ин, 12:24); «Любящий душу свою погубит её; а ненавидящий душу свою в мире сем сохранит её в жизнь вечную» (Ин, 12:25).

Итак, подобия, обнаруженные в стихотворениях К. Бальмонта и М. Петровых, позволяют усматривать за ритмомелодическими, структурными, синтаксическими и лексическими пересечениями смысловые, образные, композиционные и концептуальные соответствия.

К. Бальмонт через отрицание преходящего и суетного приходит к утверждению высшего нравственного и онтологического идеала – жертвы Христа как основания жизни вечной.

М. Петровых в своём поэтическом рассуждении выражает отклик живой человеческой души на завещанное Христом. Вся логика её лирического размышления о земной человеческой жизни определяется христианскими заповедями, идеями и образами; их отражение в стихотворении Петровых соотнесено с бальмонтовским текстом: любви и отреченью Христа соответствует стремление человека «отдать себя, забыть, отдать» и избрать путь вечно животворящей воды. Этот выбор можно интерпретировать как путь безоглядного служения ближнему, нерассуждающей любви. В то же время олицетворённый образ бегущей воды отражает и духовное движение человека, просветлённость его живой души. Эта мажорная светлая тональность убедительно венчает «сокровенный разговор» двух поэтов, неожиданно стройно развёртывающий один из важнейших мотивов – мотив духовного становления и возрастания – и одну из ключевых тем – истинной красоты в жизни человека и мира.

Примечания

1. Бальмонт К.Д. Собр. соч.: В 2 т. Т. 1. М., 1994.

2. Бальмонт К.Д. О русской литературе. Воспоминания и раздумья. 1892—1936. М., 2007.

3. Новый Завет Господа нашего Иисуса Христа на славянском и русском языках. М., 2003.

4. Петровых М.С. Костёр в ночи: Стихи и переводы. Ярославль, 1991.

5. Словарь русского языка. В 4 т. Т. 1. М., 1981.

Опубликовано: Солнечная пряжа. Вып. 4. Иваново – Шуя, 2010. С. 162—164.

© Т. С. Петрова

СОЗВЕННОСТЬ: К ПОЭТИКЕ СООТВЕТСТВИЙ В СЕМАНТИКЕ ОБРАЗА САДА У К. БАЛЬМОНТА И А. ТАРКОВСКОГО

Образ сада – один из самых многогранных в мировой культуре. Исследователи отмечают западноевропейский, восточный и русский варианты развития мифопоэтики сада (см., например, работы Д. С. Лихачёва, Н. О. Осиповой, И. С. Приходько, Т. В. Цивьян). Традиционно с садом соотносится мифологема рая, обнаруживающая семантику блаженства, духовной полноты и близости к идеалу, к истине, средоточия сущностных основ бытия. «В общекультурном библейском контексте (сад Эдема, Песнь Песней, кн. пророка Исайи, Евангелие от Иоанна) образ сада трактовался ещё и как символ упорядоченности, духовных и нравственных добродетелей и даже противопоставлен природе как хаосу. Бог-творец и есть первый садовник и хранитель сада», – пишет Н. О. Осипова [6, с. 63]. Райский сад становится образом божественной гармонии, дарованной человеку в начале сотворения мира, утрата рая – важнейшим экзистенциальным мотивом.

Закономерно, что, представляя детство как невозвратимую пору пребывания в согласии с миром, поэты обращаются к образу сада, в котором определённо доминируют черты райского начала. В. В. Шапошникова отмечает органичность семантического соотношения «детство – сад – рай» для лирики К. Бальмонта и называет целый ряд стихотворений, где это проявляется: «Сад», «Колокольный звон», «Я знал», «Жемчуг» и другие [8, с. 26]. В результате сам образ детства воспринимается как ипостась блаженного бытия, невозвратимого, но оставшегося в сознании человека идеалом полноты и гармонии жизни.

Именно в этом аспекте развивается ключевой образ в сонете К. Бальмонта «Сад», вошедшем в книгу «Ясень» 1916 года [1, с. 221].

Сад

В начальных днях сирень родного сада

С жужжанием вокруг неё жуков,

Шмелей, и ос, и ярких мотыльков

Есть целый мир, есть звёздная громада.

Увита в хмель садовая ограда,

Жасмин исполнен лунных огоньков,

А лето с пересветом светляков

Как служба ночью в храмах Китеж-града.

Он нашим был, весь этот дружный лад

Сплетений, пений, красок, очертаний,

Где был певуч и самый звук рыданий.

В хрустальной глуби музыка услад,

Ушла в затон созвенность стройных зданий,

Но счастлив тот, кто в детстве видел сад.

В стихотворении реализуется трёхчленный (синтезирующий) тип сонетной композиции [5, с. 319]: тема (тезис) – сад – мир; развитие темы – во втором катрене; исход (антитезис) – в последнем терцете (сад ушёл, утонул); вывод (синтез) – в заключительной строке (сонетном замке): «Но счастлив тот, кто в детстве видел сад».

Движение ключевого образа реализует направленность темы: сад в детстве («В начальных днях») «есть целый мир». Основные характеристики этого мира – цветение, свет, звучание, движение, многообразие форм – отражают полноту самой жизни в её идеальном, «райском» проявлении. Сравнение в конце второго катрена («А лето с пересветом светляков / Как служба ночью в храмах Китеж-града») несёт в себе семантику святости, одухотворённости и особого сакрального начала. Это получит развитие и найдёт разрешение в концовке стихотворения.

В терцетах развёртывается мотив согласия, содружества земного и небесного, вечного и мгновенного, прошлого и настоящего, внешнего и внутреннего, чувственного и духовного – «созвенности» всего, что представляло сущность (хочется сказать – единосущность) этого гармоничного мира, образуя «весь этот дружный лад». Не случайно здесь возникают образы, передающие музыкальное, гармонизирующее начало: «Где был певуч и самый звук рыданий», «музыка услад». Тройная рифма подчёркивает семантическое созвучие ключевых слов: лад – услад – сад, оттеняя идею райского блаженства, которое наполняет человека счастьем на всю жизнь: «Ушла в затон созвенность стройных зданий, / Но счастлив тот, кто в детстве видел сад».

В последний год земной жизни К. Бальмонта (1942) появится стихотворение «Белый день» Арсения Тарковского, находящегося тогда на фронте и непосредственно переживающего трагедию великой войны. Ровно через двадцать лет (в 1962 г.) выйдет в свет первая книга А. Тарковского «Перед снегом»; тогда же сын поэта Андрей Тарковский получит главный приз Венецианского международного кинофестиваля за фильм «Иваново детство» [2, с. 370]. Название стихотворения «Белый день» будет вынесено на обложку посмертно изданной книги Арсения Тарковского в 1998 году [2, с. 58].

Белый день

Камень лежит у жасмина.

Под этим камнем клад.

Отец стоит на дорожке.

Белый-белый день.

В цвету серебристый тополь,

Центифолия, а за ней –

Вьющиеся розы,

Молочная трава.

Никогда я не был

Счастливей, чем тогда.

Никогда я не был

Счастливей, чем тогда.

Вернуться туда невозможно

И рассказать нельзя,

Как был переполнен блаженством

Этот райский сад.

Образная основа этого стихотворения – сказочный сад неповторимого детства. Картина летнего дня, воспроизведённая в первых двух строфах, не просто реальна – она словно высвечена вспышкой сознания, именно в таких точных и ярких деталях отражающего первые, ещё весьма фрагментарные, впечатления раннего детства. В то же время третья строфа содержит в себе усиленную повтором рефлексию человека, вспоминающего эту пору как невозвратимое время счастья.

Вместе с тем каждый реальный, конкретный образ отражает в себе архетипические представления, что позволяет говорить ещё и о глубинной, культурно-исторической памяти как основе концептуального смысла текста. Заключительная строка заставляет вернуться к началу стихотворения, увидеть в нём образ райского сада и прочитать весь текст как притчу об утраченном рае детства. Каждый штрих, каждая деталь откликается архетипическим значением: камень, под которым клад, – это и основание (краеугольный камень), обеспечивающее незыблемость опирающегося на него мира, и волшебный камень-Алатырь, центр мироздания. Мир «в цвету» – экзотическая центифолия, светоносный серебристый тополь, библейские (евангельские) розы, молочная трава (знак раннего детства) – воистину райский сад. Оценочный характер этой части, во-первых, создаётся за счёт единственной рифменной переклички ключевых слов: сад – клад; во-вторых, возникает на основе звуковых соответствий. Действительно, слово блаженство, определяющее основную смысловую и эмоциональную нагрузку образа, в звуковом составе представляет анаграмму по отношению к сочетанию слов в первой строке: лежит у жасмина. Оно состоит из тех же букв (исключая гласные И, У); те же опорные буквы находим ещё в одном ключевом слове: невозможно. Таким образом, смысловые акценты в стихотворении Тарковского достигаются также и средствами эвфонии, укрепляя связь между внешней и внутренней, глубинной образностью текста.

Обратим внимание, что название стихотворения не вполне совпадает с последней строкой первой строфы, где наблюдается повтор: «Белый-белый день». Повтор здесь усиливает впечатление яркости воспоминания, в большей мере заостряя реальный характер образа. Кроме того, в языковом сознании русских белый день связан с представлением устойчивой длительности, протяжённости, а также ясности и светоносности («Белый день – весь день, от зари до зари» [3, с. 427]; «Белый день – ясный, светлый» [4, с. 78]). В то же время, по справедливому замечанию С. В. Кековой, в художественном мире Тарковского белый – «знак небесного начала» [7, с. 63]. В результате заглавный образ стихотворения «Белый день» прочитывается как образ невероятной ясности, просветлённой, непостижимой и недостижимой истины, явленной детскому сознанию, ещё созерцающему Отца.

Таким образом, общая концептуальная направленность стихотворений К. Бальмонта и А. Тарковского не исключает различия в характере ключевого образа: у Бальмонта сад – образ райской, божественной гармонии, дарованной человеку в детстве и освящающей всю его жизнь. Тарковский передаёт счастливое ощущение райского сада как статическое, блаженное равновесие, сокровенное и утраченное навсегда.

Вместе с тем стихотворения обнаруживают целый ряд удивительных схождений и сопряжений как в образном строе, так и в движении поэтической мысли.

Прежде всего, характер ключевого образа в обоих стихотворениях определяется семантически близкими, а иногда и одинаковыми словами: среди цветущих растений оба поэта упоминают жасмин, причём в сходном эмоционально-образном ореоле; эмоционально значимым выступает прилагательное счастливый; в обоих стихотворениях проявляется семантика света; при разнице заглавий завершающим (в сильной позиции) в том и другом тексте выступает ключевое слово сад.

Больше того, эти разные по форме стихотворения обнаруживают общую направленность в развёртывании поэтической темы, в соотношении временных планов. В обоих первые две строфы обращены к прошлому, которое обозначается глаголами в форме настоящего времени и поэтому актуализируется. Формы прошедшего времени и у Бальмонта, и у Тарковского возникают в последующих двух строфах, где отражено осмысление утраченного рая с позиции взрослого человека – и именно здесь активны слова с семантикой невозвратимости (у Бальмонта – был, ушла; у Тарковского – был, невозможно, нельзя). В результате каждое стихотворение обнаруживает в композиционном строе симметрию, своеобразное взаимоналожение прошлого и настоящего, что связано с выражением художественной идеи – представлением через образ райского сада архетипа детства в русле поэтической традиции. Устойчивость этой традиции, её основополагающая роль в общекультурном пространстве в большой мере формирует «созвенность» таких разных по поэтическому складу и характеру лирики поэтов, какими выступают К. Бальмонт и А. Тарковский. И всё же необъяснимая общая ведущая линия при этом несходстве заставляет вновь и вновь всматриваться в неожиданные сопряжения образов и удивляться им...

Примечания

1. Бальмонт К.Д. Светлый час. М., 1992.

2. Тарковский А.А. Белый день. М., 1998.

3. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1978.

4. Словарь русского языка: В 4  т. Т. 1. М., 1981.

5. Гаспаров М.Л. «Синтетика поэзии» в сонетах Брюсова // Гаспаров М.Л. Избранные труды. Т. 2. О стихах. М., 1997.

6. Осипова Н.О. Творчество М. И. Цветаевой в контексте культурной мифологии Серебряного века. Киров, 2000.

7. Кекова С.В. К вопросу о поэтическом языке Арсения Тарковского // Вопросы стилистики. Саратов, 1988.

8. Шапошникова В.В. Словообраз «сад» в поэзии К. Д. Бальмонта // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века. Вып. 3. Иваново, 1998.

Опубликовано: Принцип визуализации в истории культуры: сборник материалов научно-теоретического семинара памяти А. Тарковского (к 70-летию со дня рождения). Шуя, 2007. С. 85—90.