© Т. С. Петрова

К. Д. БАЛЬМОНТ – А. А. ФЕТ:

К ПРОБЛЕМЕ ПОЭТИКИ СООТВЕТСТВИЙ

«Весь залитый светом, солнечный, первозданно влюблённый в небо и землю» Фет был, по признанию К. Д. Бальмонта, его крёстным отцом в поэзии [1, с. 395]. Наблюдая взаимосвязь поэтики Фета и Бальмонта, исследователи выделяют два главных родственных аспекта – музыкальность стиха и импрессионистичность стиля. Так, И. С. Жемчужный пишет, что «оба фиксируют моментальное впечатление, настроение, непосредственно запечатлевают субъективные переживания в слове, то есть создают чувственные картины, увековечивающие мгновение» [2, с. 64], и отмечает в их лирике черты поэзии «невыразимого» и разработку общих мотивов.

Сопоставительный анализ стихов, отражающих взаимодействие тех или иных элементов поэтики, позволяет выявить специфику идиостиля и полнее представить концептуальный смысл конкретного текста. Основанием для сопоставления могут служить общие текстовые элементы: те или иные проявления единства темы, черты художественно-образного, синтаксического, ритмомелодического строя, композиционные и другие особенности.

По целому ряду признаков стихотворение К. Д. Бальмонта «Воздушный храм» [3, с. 346—347] соотносится со стихотворением А. А. Фета «Воздушный город» [4, с. 395]. Сходство названий отражает некоторую общность мотива, на основе которого строится тот и другой текст, – устремлённость к небу, где в облаках предстаёт некий идеальный мир. Ключевые образы, реализующие этот мотив, общие: облака (у Фета – «Высоко на розовом небе / Над тёмной, уснувшей землёй», у Бальмонта – «Высоко над землёю, вечерней и пленной»); свет зари (у Фета – «хор облаков» «по заре растянулся», у Бальмонта – «Облака затаили огни»); фантастический, призрачный характер видения (у Фета – «Всё будто бы кровли, да стены, / Да ряд золотых куполов. / То будто бы белый мой город...», у Бальмонта – «Это храм, из воздушности светом сплетённый»). В обоих контекстах определение воздушный, вынесенное в заглавие, реализует одновременно значения «находящийся в воздухе» и «эфемерный, зыбкий, неустойчивый, подвижный»: видение воздушного города у Фета – это «причудливый хор облаков», он «тихонько на север плывёт»; у Бальмонта облака и образы, возникающие в них, – это «призрачный ряд», «И одни возникают, другие уходят».

Оба текста построены на соотношении земного и небесного миров, в котором актуализированы зеркальность (в небесном пространстве отражается земное – город, храм) и контраст.

В то же время именно в сходных элементах обнаруживается специфика, обусловленная не просто своеобразием идиостиля, но традицией поэтического направления и в целом особенностями авторского языкового мышления.

Стихотворение Фета строится на романтическом контрасте земного и небесного, подчёркивающем тягостность действительного (земного, реального) и недостижимую идеальность воображаемого, существующего в мечтах (небесного). Реальный город, «знакомый, родной», именно потому представлен как «город воздушный», что для лирического героя он – недостижимая мечта. Это подчёркивается контрастным соотношением «тёмной, уснувшей земли» и видением белого города «высоко на розовом небе»; идеальный характер образа дополняется цветовыми определениями: белый, розовый, золотой («ряд золотых куполов»).

Развёртывание ключевого образа в стихотворении Фета отражает точку зрения лирического героя: в пространстве она задаёт направленность взгляда от земли к небу («Вон там...»), причём небесное последовательно доминирует во всех трёх строфах. Модальный аспект реализации этой точки зрения создаётся неоднократным употреблением сравнительной частицы будто бы («будто бы кровли, да стены», «будто бы белый мой город»), в которой сравнительное значение сопряжено со значением ирреальной модальности. В оценочном плане позиция лирического героя выражена определениями знакомый, родной, мой (город); положительная оценка распространяется и на пространственную деталь: «Тихонько на север плывёт...»

Всё это позволяет утверждать, что суть конфликта, развёртывающегося в стихотворении Фета, – оторванность лирического героя от родного мира, невозможность соединиться с ним. В последней строфе романтический характер конфликта заостряется противительным соотношением желаемого и действительного: «Там кто-то манит за собою – / Да крыльев лететь не даёт!..» Эмоциональное усиление создаётся паузой, обозначенной многоточием, предшествующим фразе, и восклицанием в конце.

Таким образом, стихотворение Фета отражает традиционный романтический мотив порыва к недостижимому, страстно желаемому, невозможному – и оттого идеализированному в мечтах. Датировка стихотворения (1846 г.) позволяет усматривать отражение в нём реальных настроений поэта, с 1845 года служившего унтер-офицером в Херсонской губернии, вдали от столиц, друзей, яркой литературной среды.

В стихотворении Бальмонта «Воздушный храм» фетовское звучание этого мотива вполне узнаваемо; контрастное соотношение земли и неба задано в самом начале, взволнованное состояние лирического героя передаётся поэтизирующими элементами: постпозитивными обособленными оборотами, поэтическими словами и формами (над землёю, пред очами).

В то же время в основе художественно-образного строя бальмонтовского стихотворения – черты символистской поэтики.

Прежде всего, обратим внимание на эпитеты, определяющие образ земли. У Фета они подчёркивают темноту и погружение в состояние сна, что в совокупности передаёт бездуховность, бесчувственность к высокому и светлому. У Бальмонта земля – «вечерняя» и «пленная». Первый эпитет не просто определяет время суток: вечер в поэтической традиции – это грань между дневным и ночным миром, когда чувства особенно обострены и душа готова воспринять неуловимое, непередаваемое, когда сквозь реальное просвечивает сущностное.

В творчестве символистов образ пленной земли определяется проявлением мифопоэтики гностической космогонии, которая, как пишет А. Ханзен-Лёве, «основывается на древнем дуалистическом противопоставлении света и тьмы» [5, с. 112]. Темнота при этом представляется как «внешнее проявление светового мира», а хаос – «теневая сторона сотворённой материи» [5, с. 108]. Материальный мир находится в плену у хаоса – вот с чем связана семантика образа пленной земли в сопоставлении с облаками, которые «затаили огни». Контраст земного и небесного сразу обозначен в бальмонтовском стихотворении как противоборство духовного и бездуховного, как метафизическое конфликтное противостояние космоса и хаоса, как явление вселенской мистерии, отражённой в закатном мире (все символисты видели в закатах, зорях явления промыслительные, знаковые – поистине символические) [5, с. 242 и далее].

Бальмонт изображает противостояние света и тьмы именно как духовную борьбу, поэтому её пространство – воздушный храм, а главное оружие – молитва. Светлое и священное – ключевые семантические центры основной части стихотворения (вторая – пятая строфы), соотнесённые в общем образном строе: «Кто-то светлый там молится...», «горящих небесных икон позолота», «храм, из воздушности светом сплетённый», «в нём кадильницы молча горят». В самом изображении небесного храма преобладает динамика, реализующая образ непрекращающегося моления. Призрачность этого образа, его воздушность, неясность, как и у Фета, создаётся элементами с семантикой неопределённости, неявности: «Кто-то светлый», «молит кого-то», «видения лиц», «призрачный ряд», «незримые»; сам храм – «из воздушности светом сплетённый». Это одна из составляющих в представлении мистерии на грани пространств и времён (земля – небо: отражение земного в небесном; день – ночь: вечер), на границе миров – духовного и телесного, прозреваемого – и явленного.

Важнейшей чертой символического образа становится при этом процесс и результат взаимодействия этих миров. Взаимодействие проявляется, во-первых, в зеркальном отображении земных явлений в небесном пространстве, в облаках; во-вторых, на уровне образного строя: «горящие небесные иконы» – это и метафора земного явления, и образ небесного мира; наконец, в стихотворении Бальмонта изображается именно проникновение небесной благодати в земной мир, одухотворение земной жизни через молитвенное обращение к высшему началу.

Действительно, молящиеся в воздушном храме не просто исчезают («И одни исчезают, другие уходят, / Прошептавши молитву свою...») – они несут в земной мир божественную благодать, «созидая покров бытию». Здесь очень важен ещё один традиционный мифопоэтический символ – покров. У Бальмонта он тяготеет к тютчевскому – «натянутое над бездной (аполлоновское) покрывало» [5, с. 128]. В этом стихотворении образ покрова связан с позолотой светоносного небесного мира, а потому он несёт в себе семантику одухотворяющего и охраняющего от хаоса начала. В мифопоэтическом символизме, отмечает А. Ханзен-Лёве, «это покрывало обязательно "златотканое", потому что сопричастно и наделяет сопричастностью солнечному золоту» [5, с. 128]. Именно этот образ проникновения в земной мир благодатного устроения, гармонии, духовного укрепления и очищения создаётся ёмким и сложным строем пятой строфы. В ней даже на уровне звуковых соответствий сопрягаются ключевые характеристики просветляющих мир энергий, исходящих из воздушного храма: первые три строки буквально построены из созвучий, составляющих слово воздушный (из – воз – зо – воз – безо), в последней строке звонкие согласные будто гасятся, утишаются, заменяясь парными глухими (ость – ст – сте). Доминантный звукокомплекс ключевого слова храм отражается в словах веру, кротких, страстей (ра – ру – ро – ра).

Сам по себе образ божественной благодати представлен как бы в трёх ипостасях.

«Золотая возможность дождей» – начало, заключающее в себе необходимую земле плодоносящую силу; эпитет золотая снова играет смыслами: «соотнесённая с божественным началом» («икон позолота»), а также «благая, просветлённая, прекрасная, драгоценная».

«Безотчётная вера живого потока» – духовная опора жизни как таковой; безотчётная, так как не рассудочная, а более глубинная, иррациональная – истинная вера. Живым потоком представляется здесь всё живое, единое в общем бытийном движении и одухотворённое органичным чувством связи с высшим началом.

«Молитвенность кротких страстей» – сложный образ, заключающий в себе, на первый взгляд, оксюморон: «кроткие страсти». В контексте это, видимо, страсти, укрощённые молитвой, – одна из необходимейших ступеней духовного возрастания человека. Таким образом, строфа действительно создаёт ёмкий образ высшей благодати, которая несёт в себе одухотворяющее земной мир, просвещающее земную жизнь начало.

Апофеозом мистерии выступает архисимвол бальмонтовского творчества – «горячее Солнце», один из самых многоаспектных и многогранных образов, реализующий в этом стихотворении наиболее значимые смыслы: царственное всемогущество, средоточие жизненной энергии, причастность к сущностным началам бытия, к истине и красоте.

«...Солнце не только мотивологически является центральным символом мифопоэтического космоса, но оно ещё и "символ символа", "позолота" всех остальных знаков, не обладающих онтологической непосредственностью и вещно-языковой идентичностью, – пишет А. Ханзен-Лёве. – К сущности солнечного начала относится преображение явлений» [5, с. 176]. Представление именно преображённого мира завершает мистический сюжет стихотворения Бальмонта: «беспредельная красота» Солнца соотносится с красотой одухотворённого вечернего мира («Засмотрелось, как вечер красив»). Последняя картина, изображающая соединение земного и небесного, не случайно связана именно с Солнцем: «блаженное бессилье» Солнца – крайняя степень упоения гармонией мира, единого в своей одухотворённой красоте. Сравнение, завершающее стихотворение, создаёт впечатление финального аккорда в гармоничном строе стихотворения и изображённого в нём бытия: тонкость, лёгкость, воздушность солнечного – небесного – начала соотносится с полновесной зримостью, плотностью земного образа, в котором через отвлечение эпитета, метонимически, выделен подчёркнуто реальный признак ещё не одухотворённого явления: «И как будто обрызгало светлою пылью / Желтизну созревающих нив».

На глазах лирического героя происходит таинство преображения плотского мира в одухотворённый, соединение небесного и земного, развёртывается мистериальный сюжет победы светлого космического начала над хаосом – один из важнейших в эстетике символизма.

Это кардинально отличает стихотворение Бальмонта от фетовского. Возникает вопрос: влияет ли понимание сходства и различия на осмысление каждого из них? Нам кажется, что влияет. В стихотворении Фета «Воздушный город» после знакомства с бальмонтовским, на наш взгляд, становится очевидней романтическая дуалистичность в представлении реального и ирреального мира, драма неосуществимой мечты; причём отражение земного в небесном ещё более подчёркивает иллюзорный характер «воздушного города», сам образ которого становится воплощением притягательного, но невозможного пристанища души. Через призму бальмонтовского стихотворения очевидней мотив пути, возникающий в последней строфе, – мотив, связанный у Фета с ощущением неосуществимости мечты, экзистенциальной безысходности. Минуты красоты, явленной в небе, – мимолётные, преходящие мгновения.

Стихотворение Бальмонта «Воздушный храм» отражает преодоление этой безысходности и создаёт образ вселенского, космического пути, в который вовлечено всё: земной, небесный и человеческий миры. Лирический герой у Бальмонта выступает не просто созерцателем, а визионером, свидетелем таинства, и мистерия освящения земного небесным изображается с его точки зрения; в то же время в стихотворении создан образ мирового всеединства, просветлённого солнечной силой божественной благодати. Тогда закономерно предположить, что образный строй стихотворения Бальмонта отражает идею Вл. Соловьёва о главном пути мира – пути «истинно перерождающей и обожествляющей любви» [6, с. 275]. Именно такой путь ведёт к вселенской гармонии и истинному бессмертию, а потому в бальмонтовской поэзии мига, развивающей традиции Фета, проявляется образ вечности.

Примечания

1. Бальмонт К. О поэзии Фета // Бальмонт К.Д. Где мой дом. М., 1992.

2. Жемчужный И.С. К. Д. Бальмонт и А. А. Фет // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века. Вып. 3. Иваново, 1998.

3. Цит. по изданию: Бальмонт К.Д. Собр. соч.: В 2 т. Т. 1. М., 1994.

4. Цит. по изданию: Фет А.А. Стихотворения и поэмы. Л., 1986.

5. Ханзен-Лёве А. Мифопоэтический символизм начала века. Космическая символика. СПб., 2003.

6. Соловьёв В.С. Смысл любви. М., 1991.

Опубликовано: Русский язык в школе. 2007. № 5. С. 59—62.

Тексты к статье

А. А. Фет

Воздушный город

Вон там по заре растянулся

Причудливый хор облаков:

Всё будто бы кровли, да стены,

Да ряд золотых куполов.

То будто бы белый мой город,

Мой город знакомый, родной,

Высоко на розовом небе

Над тёмной, уснувшей землёй.

И весь этот город воздушный

Тихонько на север плывёт...

Там кто-то манит за собою –

Да крыльев лететь не даёт!..

(1846)

К. Д. Бальмонт

Воздушный храм

Высоко над землёю, вечерней и пленной,

Облака затаили огни.

Сколько образов, скованных жизнью мгновенной,

Пред очами проводят они.

Кто-то светлый там молится, молит кого-то,

Преклоняется, падает ниц.

И горящих небесных икон позолота

Оттеняет видения лиц.

Это храм, из воздушности светом сплетённый,

В нём кадильницы молча горят.

И стоят богомольцы толпой преклонённой,

Вырастает их призрачный ряд.

И одни возникают, другие уходят,

Прошептавши молитву свою.

И ушедшие – в мире, незримые, бродят,

Созидая покров бытию.

Из воздушного храма уносят далёко

Золотую возможность дождей,

Безотчётную веру живого потока

И молитвенность кротких страстей.

А горячее Солнце, воззвавши их к жизни,

Наклонилось к последней черте,

И уходит к своей запредельной отчизне,

В беспредельной своей красоте.

И блаженному сладко отдавшись бессилью,

Засмотрелось, как вечер красив,

И как будто обрызгало светлою пылью

Желтизну созревающих нив.

© Т. С. Петрова

СОНЕТ К. Д. БАЛЬМОНТА
«ВОПЛЬ К ВЕТРУ»: 
ОПЫТ ИНТЕРПРЕТАЦИИ

В лирике К. Бальмонта представлены самые различные варианты сонета, отразившие традиции этой стихотворной формы и индивидуально-авторские черты её реализации. Исследуя сонеты Бальмонта, Л. Е. Ляпина отмечает: «На рубеже веков традиционное обнаруживало свою продуктивность, собственные эстетические перспективы» [6, с. 45].

Структурная композиция сонета предполагает две части: первая – два катрена, вторая – два терцета. Система рифмовки определённая: катрены должны иметь одинаковую рифмовку: АввА АввА (аВВа аВВа) или АвАв АвАв (аВаВ аВаВ). Рифмовка терцетов в итальянской традиции СdС dСd (сDе сDе) – смежные рифмы избегаются; во французской традиции – ССd ЕЕd (ССd еDе) – смежные рифмы типичны в начале терцетов и избегаются в конце [4, с. 316].

В семантической композиции сонета определяющим является движение темы. А. Квятковский отмечает, что в развитии темы катрены ведут линию подъёма, терцеты – нисхождения: в первом катрене – экспозиция, утверждение темы, во втором – развитие; в первом терцете намечается развязка, во втором – быстрое завершение развязки; самой ёмкой по мысли и образности выступает заключительная строка (сонетный замок) [5, с. 276]. М. Л. Гаспаров называет сонет, обнаруживающий такой строй, одночленным, выделяя, кроме него, ещё два типа содержательной структуры сонетов – синтезирующий (трёхчленный), строящийся по принципу тезис – антитезис – синтез, и промежуточный (двучленный): тезис – антитезис [4, с. 315].

Тот же исследователь, однако, замечает, что семантическая композиция сонета далеко не всегда обнаруживает черты строгого канонического строя и может быть достаточно свободной: «Делались попытки канонизировать и тематическое строение сонета <...> но подавляющее большинство сонетов в эти схемы не укладывается» [3, с. 224]. «Исключительно твёрдая форма сонета диалектически взаимодействует с необычайно гибким, текучим и многообразным содержанием, которое на протяжении нескольких веков впитал в себя этот поистине универсальный жанр-протей», – пишет О. И. Федотов [7, с. 332].

В этом отношении сонет К. Бальмонта «Вопль к Ветру» чрезвычайно показателен. Он состоит из 14 строк, которые условно представляют две части: первая – два катрена с рифмовкой аВВа аВВа, вторая – два терцета с рифмовкой СdС dСd.

Суровый Ветр страны моей родной,

Гудящий Ветр средь сосен многозвонных,

Поющий Ветр меж пропастей бездонных,

Летящий Ветр безбрежности степной.

Хранитель верб свирельною весной,

Внушитель снов в тоске ночей бессонных,

Сказитель дум и песен похоронных,

Шуршащий Ветр, услышь меня, я твой.

Возьми меня, развей, как снег метельный,

Мой дух, считая зимы, поседел,

Мой дух пропел весь полдень свой свирельный.

Мой дух устал от слов, и снов, и дел.

Всевластный Ветр пустыни беспредельной,

Возьми меня в последний свой предел. (1, 175)

Тема появляется в первом катрене: «Ветр страны моей родной»; здесь же в параллельном соотношении даются поэтические характеристики Ветра, в результате чего сразу формируется многоплановый образ (суровый, гудящий, поющий, летящий Ветр), связанный с обширным пространством. Причём в «безбрежности степной» отражается и поэтизированный исторический образ русского степного простора – и безбрежность как свойство безграничного, бескрайнего – беспредельного пространства, к которому неизменно была устремлена душа поэта. Характерно, что ключевой образ обозначен здесь поэтическим словом Ветр, что подчёркивает его особый, приподнятый характер. Повтор, акцентированный параллелизмом, выделяет этот образ и придаёт всему катрену особенно медитативный, напевный, внушающий тон. Роль этого повтора особенно очевидна ещё и потому, что каноническая сонетная форма не допускает повторений одного и того же значимого слова (О. И. Федотов, однако, пишет, что это «ограничение быстро обнаружило свой формальный характер и вполне безболезненно было упразднено» [7, с. 329—330]).

Во втором катрене наблюдается разработка темы: в нём, с одной стороны, продолжает развиваться образ Ветра. Происходит это за счёт характеризующих перифраз, усиленных параллелизмом и внутренней рифмовкой отдельных слов: хранитель, внушитель, сказитель. Как в первом, так и во втором катрене образный характер Ветра во многом определяется звукописью: образ строится на соответствиях звуковому составу ключевого слова Ветр (страны родной, пропастей, безбрежности, верб, внушитель, в тоске, твой; а также на шипящих и свистящих – «шелестящих» звуках, на активности ассонанса – открытых гласных О, А).

С другой стороны, во втором катрене усиливается выражение внутренней устремлённости лирического героя к Ветру. Этот душевный порыв обозначен уже в названии и определяет строй всего стихотворения как прямое обращение к Ветру, причём обращение эмоциональное («вопль»). В первой же строке сонета заявлено родство лирического героя и Ветра по отношению к стране («Суровый Ветр страны моей родной»; слово родной акцентировано инверсией и сильной позицией конца строки, рифмой).

В конце второго катрена обозначено ещё более тесное, осознанное соотношение лирического героя с Ветром: «...услышь меня, я твой». Даже звуковым строем передаётся это стремление быть услышанным, взывать к Ветру на его языке: звуковой образ Ветра и обращение лирического героя объединены ярко выраженной аллитерацией на шипящие: «Шуршащий Ветр, услышь меня...»

И снова на конец строки и всей первой части сонета попадает ключевая фраза, в которой – главный смысл, вся суть разработки темы: «Я твой». Именно этот момент будет отправным для развития второй части сонета – терцетов.

Вся вторая часть сонета объединена общей микротемой: «Возьми меня». Она появляется и развивается уже в первом терцете; там же возникает мотивировка этой просьбы: она выражена в трёх метафорических образах, усиленных параллелизмом и анафорой: «Мой дух, считая зимы, поседел», «Мой дух пропел весь полдень свой свирельный», «Мой дух устал...»

Концовка, как и должно быть в сонете, заключает в себе обобщение темы и усиление её эмоционально-образного накала, выразительности. У Бальмонта это проявляется, во-первых, в глобализации ключевого образа Ветра – это уже не только «Ветр страны моей родной», – это стихия, наделённая безграничной силой и соотнесённая с беспредельным пространством. «Всевластный Ветр пустыни беспредельной» – образ, несущий в себе мощное экзистенциальное начало, отмеченный в традиции знаком вечности («Идёт ветер к югу, и переходит к северу, кружится, кружится на ходу своём, и возвращается ветер на круги свои» (Еккл.1:6) [2, с. 425]). Поэтому просьба лирического героя – действительно «вопль» – звучит драматично: здесь подчёркнуто иное родство – безграничное, надмирное; строка «Возьми меня в последний твой предел» заостряет трагический характер жизненного и духовного пути лирического героя. Душа его рвется к родине земной, к стране родной, но дух возвращается в надмирное, вселенское начало, с которым связывает человека «всевластный Ветр».

Сонет написан пятистопным ямбом с пиррихиями, которые не наблюдаются в начальных строках первого катрена и последнего терцета, а также в завершающей всё стихотворение строке (сонетном замке). Таким образом, сильные позиции текста становятся ещё более выделенными, акцентированными. Строгий строй сонета представляет гармоничное выражение концептуального смысла, основанного на устойчивом ощущении причастности человека к безграничному и вечному вселенскому бытию, проявлением которого и выступает «Ветр».

В то же время текст отражает особую суггестивность бальмонтовской лирики, которая достигается, прежде всего, актуализацией самых различных повторов – звуковых, парономастических, лексических, семантических, морфологических, синтаксических, ритмомелодических. Сквозные повторы – основа выразительного строя бальмонтовского стиха – создают ткань сонета «Вопль к Ветру» и наравне с каноническими приёмами выступают важнейшим элементом его композиции.

Примечания

1. Цитируется по изданию: Бальмонт К.Д. Стозвучные песни. Ярославль, 1990.

2. Библия. Ветхий завет. Т. 1. Духовное просвещение, 1990.

3. Гаспаров М.Л. Русский стих начала ХХ века в комментариях. М., 2001.

4. Гаспаров М.Л. «Синтетика поэзии» в сонетах Брюсова // Гаспаров М.Л. Избранные труды. Т. II. О стихах. М., 1997.

5. Квятковский А. Поэтический словарь. М., 1966.

6. Ляпина Л.Е. Сонеты К. Д. Бальмонта // К. Бальмонт и мировая культура. Шуя, 1994.

7. Федотов О.И. Основы русского стихосложения. Теория и история русского стиха: В 2 кн. Кн. 2: Строфика. М., 2002.

Опубликовано: Научные традиции славистики и актуальные вопросы современного русского языка: материалы международной конференции к 100-летию со дня рождения проф. С. В. Фроловой. Самара, 2006. С. 136—139.

px;�Ggn�! ��5px; color: rgb(0, 0, 0); font-family: Arial, Tahoma, sans-serif, Helvetica; font-size: 16.363636016845703px; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; letter-spacing: normal; line-height: 18.909090042114258px; orphans: auto; text-align: left; text-indent: 0px; text-transform: none; white-space: normal; widows: auto; word-spacing: 0px; -webkit-text-stroke-width: 0px;">Во втором катрене наблюдается разработка темы: в нём, с одной стороны, продолжает развиваться образ Ветра. Происходит это за счёт характеризующих перифраз, усиленных параллелизмом и внутренней рифмовкой отдельных слов: хранитель, внушитель, сказитель. Как в первом, так и во втором катрене образный характер Ветра во многом определяется звукописью: образ строится на соответствиях звуковому составу ключевого слова Ветр (страны родной, пропастей, безбрежности, верб, внушитель, в тоске, твой; а также на шипящих и свистящих – «шелестящих» звуках, на активности ассонанса – открытых гласных О, А).

С другой стороны, во втором катрене усиливается выражение внутренней устремлённости лирического героя к Ветру. Этот душевный порыв обозначен уже в названии и определяет строй всего стихотворения как прямое обращение к Ветру, причём обращение эмоциональное («вопль»). В первой же строке сонета заявлено родство лирического героя и Ветра по отношению к стране («Суровый Ветр страны моей родной»; слово родной акцентировано инверсией и сильной позицией конца строки, рифмой).

В конце второго катрена обозначено ещё более тесное, осознанное соотношение лирического героя с Ветром: «...услышь меня, я твой». Даже звуковым строем передаётся это стремление быть услышанным, взывать к Ветру на его языке: звуковой образ Ветра и обращение лирического героя объединены ярко выраженной аллитерацией на шипящие: «Шуршащий Ветр, услышь меня...»

И снова на конец строки и всей первой части сонета попадает ключевая фраза, в которой – главный смысл, вся суть разработки темы: «Я твой». Именно этот момент будет отправным для развития второй части сонета – терцетов.

Вся вторая часть сонета объединена общей микротемой: «Возьми меня». Она появляется и развивается уже в первом терцете; там же возникает мотивировка этой просьбы: она выражена в трёх метафорических образах, усиленных параллелизмом и анафорой: «Мой дух, считая зимы, поседел», «Мой дух пропел весь полдень свой свирельный», «Мой дух устал...»

Концовка, как и должно быть в сонете, заключает в себе обобщение темы и усиление её эмоционально-образного накала, выразительности. У Бальмонта это проявляется, во-первых, в глобализации ключевого образа Ветра – это уже не только «Ветр страны моей родной», – это стихия, наделённая безграничной силой и соотнесённая с беспредельным пространством. «Всевластный Ветр пустыни беспредельной» – образ, несущий в себе мощное экзистенциальное начало, отмеченный в традиции знаком вечности («Идёт ветер к югу, и переходит к северу, кружится, кружится на ходу своём, и возвращается ветер на круги свои» (Еккл.1:6) [2, с. 425]). Поэтому просьба лирического героя – действительно «вопль» – звучит драматично: здесь подчёркнуто иное родство – безграничное, надмирное; строка «Возьми меня в последний твой предел» заостряет трагический характер жизненного и духовного пути лирического героя. Душа его рвется к родине земной, к стране родной, но дух возвращается в надмирное, вселенское начало, с которым связывает человека «всевластный Ветр».

Сонет написан пятистопным ямбом с пиррихиями, которые не наблюдаются в начальных строках первого катрена и последнего терцета, а также в завершающей всё стихотворение строке (сонетном замке). Таким образом, сильные позиции текста становятся ещё более выделенными, акцентированными. Строгий строй сонета представляет гармоничное выражение концептуального смысла, основанного на устойчивом ощущении причастности человека к безграничному и вечному вселенскому бытию, проявлением которого и выступает «Ветр».

В то же время текст отражает особую суггестивность бальмонтовской лирики, которая достигается, прежде всего, актуализацией самых различных повторов – звуковых, парономастических, лексических, семантических, морфологических, синтаксических, ритмомелодических. Сквозные повторы – основа выразительного строя бальмонтовского стиха – создают ткань сонета «Вопль к Ветру» и наравне с каноническими приёмами выступают важнейшим элементом его композиции.

Примечания

1. Цитируется по изданию: Бальмонт К.Д. Стозвучные песни. Ярославль, 1990.

2. Библия. Ветхий завет. Т. 1. Духовное просвещение, 1990.

3. Гаспаров М.Л. Русский стих начала ХХ века в комментариях. М., 2001.

4. Гаспаров М.Л. «Синтетика поэзии» в сонетах Брюсова // Гаспаров М.Л. Избранные труды. Т. II. О стихах. М., 1997.

5. Квятковский А. Поэтический словарь. М., 1966.

6. Ляпина Л.Е. Сонеты К. Д. Бальмонта // К. Бальмонт и мировая культура. Шуя, 1994.

7. Федотов О.И. Основы русского стихосложения. Теория и история русского стиха: В 2 кн. Кн. 2: Строфика. М., 2002.

Опубликовано: Научные традиции славистики и актуальные вопросы современного русского языка: материалы международной конференции к 100-летию со дня рождения проф. С. В. Фроловой. Самара, 2006. С. 136—139.

Т.С.Петрова

А. С. ПУШКИН И К. Д. БАЛЬМОНТ: «ФОРМУЛА ЦВЕТКА»

В статье «Пушкин – наше Солнце (К вопросу о восприятии Пушкина Бальмонтом)» П. В. Куприяновский и Н. А. Молчанова отмечают, что, «по неоднократным признаниям Бальмонта, Пушкин был одним из первых поэтов, который занял особое место в его душе ещё в раннем детстве» [4, с. 53]. «Становление Бальмонта как поэта-символиста происходило в 1890-е годы, когда общество переживало сильнейшее увлечение Пушкиным», – пишут те же исследователи [4, с. 54] и приводят факт, что в «Пушкинском сборнике» 1899 года, выпущенном к 100-летию со дня рождения великого поэта, напечатано стихотворение Бальмонта «Затон». Стихотворение это можно справедливо считать образцом бальмонтовской «психологической лирики», находящей, по выражению Бальмонта, «своё содержание не во внешнем мире, а в бездонных колодцах человеческого "я"» [4, с. 55]. П. В. Куприяновский и Н. А. Молчанова пишут о разных формах отражения пушкинского начала в лирике Бальмонта и обращают внимание на то, что «Пушкин жил в нём "подспудно", в генетической памяти, и это, зачастую интуитивно, отражалось в бальмонтовском творчестве» [4, с. 60].

Обнаружение таких связей говорит о внутреннем, органичном сопряжении поэтов едва ли не больше, чем прямое упоминание стихов, образов, тем и пр. «Тайное родство с Пушкиным» С. Н. Бройтман отмечает в лирике Блока, других символистов [2, с. 85].

Попробуем обозначить такое «тайное родство» стихотворений Пушкина и Бальмонта с одним и тем же названием «Цветок» и выявить сущность диалога, в который они вступают (скорее всего, вне воли младшего поэта – Бальмонта).

Известное стихотворение А. С. Пушкина «Цветок» представляет собой элегию, в которой ключевой образ, выведенный в заглавие, метонимически соотнесён с тайной человеческой жизни, человеческих отношений.

Цветок

Цветок засохший, безуханный,

Забытый в книге вижу я;

И вот уже мечтою странной

Душа наполнилась моя:

Где цвёл? когда? какой весною?

И долго ль цвёл? и сорван кем,

Чужой, знакомой ли рукою?

И положён сюда зачем?

На память нежного ль свиданья,

Или разлуки роковой,

Иль одинокого гулянья

В тиши полей, в тени лесной?

И жив ли тот, и та жива ли?

И нынче где их уголок?

Или уже они увяли,

Как сей неведомый цветок?

1828 г.

«Засохший, безуханный» цветок пробуждает в душе лирического героя «странную мечту» – представление о том, как связана с жизнью этого цветка жизнь человеческая, какую тайну хранит «забытый в книге» цветок. В стихотворении доминирует категория неопределённости: цветок не имеет конкретного названия; отсутствуют и имена воображаемых героев – они обозначены предельно обобщённо («И жив ли тот, и та жива ли?..»); три строфы из четырёх состоят из вопросов, ни один из которых не получает ответа. Но именно эти вопросы составляют интригу стихотворения; замыкающая вопросительная интонация заостряет концовку, образующую композиционное кольцо: ключевое слово цветок предваряет текст в заглавии, открывает стихотворение и завершает его. На наших глазах засохший, «безуханный» цветок (без запаха, без жизни) оживает, выступая воплощением человеческой жизни и памяти, благоухая ароматом зыбкой, трепещущей тайны, – и вновь скрывает, свёртывает эту тайну, след которой запечатлевается в последней строке в эпитете «неведомый» («Как сей неведомый цветок»).

В этой смене эпитета «безуханный», открывающего образ, на итоговый – «неведомый» – вся суть стихотворения: явив собой тайну человеческих отношений как тайну самой жизни, цветок становится её воплощением и хранилищем. В таком случае очевиден внутренний конфликт: по аналогии с засохшим цветком изображается человеческая жизнь («Или уже они увяли, / Как сей неведомый цветок?»), – но вечна эта таинственная жизнь, воскресающая в памяти всякий раз при виде «засохшего, безуханного, забытого» цветка.

Зыбкое равновесие между жизнью и смертью, памятью и забвением, явным и скрытым, бренным и вечным явлено в ключевом образе, запечатлённом в названии, – «Цветок». Этот художественный эффект очень близок символическому мироощущению, хотя, безусловно, образный параллелизм, обнаруживающийся в пушкинском шедевре, выявляет в нём, по выражению Л. Я. Гинзбург, «школу гармонической точности», – особенности классической поэзии [3, с. 19].

Говоря о соотношении лирики символистов с поэзией классического периода, С. Н. Бройтман заявляет: «Всё неузнаваемо изменилось, но тайное родство с Пушкиным неизгладимо» [2, с. 85]. Сопоставляя с пушкинским одноимённое стихотворение Бальмонта, зададимся, вслед за С. Н. Бройтманом, вопросом: «В чём тайна этого родства?» Перечитаем бальмонтовский текст.

Цветок

Я цветок, и счастье аромата

Мне самой Судьбою суждено,

От восхода Солнца до заката

Мне дышать, любить и жить дано.

А с закатом, в пышной чаще сада,

Где я сказкой нежною цвету,

Задрожит высокая ограда,

И умолкнет ветер на лету.

Женщина воздушная, вся в белом,

Медленно сквозь главный вход войдёт,

И движеньем ласковым, но смелым

Стебель мой цветущий оборвёт.

От восхода Солнца до заката

Измененья тени и лучей.

И растёт дыханье аромата...

До заката буду я – ничей!

В стихотворении наблюдаются ключевые образы пушкинского текста: цветок (отразившийся в заглавии), его жизнь, соотнесённая с жизнью человека, загадка этой жизни, и даже ощущение зыбкости, неустойчивости («Измененья тени и лучей»). В то же время характер ключевого образа и художественный строй всего стихотворения не просто совершенно иные, нежели у Пушкина, – они коррелируют с пушкинскими.

Цветок представлен у Бальмонта в обратном движении: от жизни – к её утрате; проявления жизни в этом образном контексте – «счастье аромата», «дыханье аромата», цветение. М. В. Марьева, исследуя характер образа цветка в книге Бальмонта «Будем как Солнце» (рассматриваемое стихотворение входит в первый раздел этой книги), отмечает: «Образ цветка является субъектом жизни и иносказательно совмещается с образом лирического субъекта, человека вообще» [1, с. 243].

Очевидно, что метафора смерти отражает традиционное образное соответствие: сорвать = лишить жизни. Образный строй стихотворения даёт основания усматривать в тексте аллюзии к мифу о Персефоне – богине плодородия и произрастания, похищенной Аидом во время собирания цветов и ставшей богиней царства мёртвых («в этом мифе символизирована смена времён года, чередование расцвета и увядания, переход от жизни к смерти» [5]). Образ женщины в белом может быть прочитан и в реальном аспекте; в то же время совокупность характеристик создаёт в нём символическую направленность: появление на закате, в необычной тишине, белый цвет одежды (причём неконкретно представленной: «вся в белом»), воздушность, характер движения – «медленно». Топос сада в таком контексте приобретает архетипические черты, и образ обнаруживает символический характер.

Обозначение времени «от восхода Солнца до заката», с одной стороны, отражает традиционную основу – жизненный период. В то же время образ проецируется на символическую идею вечного возвращения, предопределённого кольца, выступающего осуществлением Судьбы (заглавная буква в слове Судьба подчёркивает его символический характер). Кроме того, доминанта света в изобразительно-выразительной основе образа времени – важнейшая черта символической поэтики.

Очень важно, на наш взгляд, проявление в стихотворении Бальмонта кольцевой композиции. Оно осуществляется иначе, чем в пушкинском стихотворении, и связано, прежде всего, с иным характером субъектной организации текста. У Пушкина образ цветка опосредован представлением лирического субъекта: «Цветок засохший, безуханный, / Забытый в книге вижу я...»; и вся жизнь цветка в сюжете стихотворения – воплощение «странной мечты» лирического субъекта.

В стихотворении Бальмонта цветок – непосредственно обозначенный субъект не только сознания (по терминологии Б. О. Кормана), но и речи: стихотворение построено от лица цветка (что напоминает ролевую лирику, однако отлично от неё по сути, – см. об этом: [1, 200]). Однако субъектная организация осложняется проявлением плана лирического субъекта. Это, на наш взгляд, один из важнейших результатов реализации кольцевой композиции.

Композиционное кольцо бальмонтовского стихотворения сложнее, чем в пушкинском тексте. Оно проявляется в различных повторах, сопрягающих первую и заключительную строфы:

– в повторе строки «От восхода Солнца до заката»;

– местоимения Я, эксплицирующего субъект сознания и речи;

– слова-образа жизни цветка – аромата; с варьирующимся эпитетом: «счастье аромата» – «дыханье аромата»; в результате семантика жизни усиливается («счастье аромата» – в большей мере эмоциональное переживание жизни, «дыханье аромата» – процесс жизни, причём представленный в развитии, в динамике: «И растёт дыханье аромата...»).

Существенно и то, что повторяющиеся элементы расположены в первой и последней строфах бальмонтовского стихотворения в зеркальном соотношении: в первой строфе – от аромата к закату, в заключительной наоборот – от заката к аромату.

На фоне такого многопланового выражения кольцевой связности в стихотворении выделяется главное – семантическое кольцо, акцентирующее самое важное, самое существенное, выраженное последним словом (в тексте оно выделено ещё и пунктуационно – тире и восклицательным знаком, завершающим стихотворение в целом). Кольцо выглядит так: «Я цветок» – «я – ничей!»

Слово ничей – одно из ключевых в лирике Бальмонта. Оно устойчиво эксплицирует семантику свободы, вольности, независимости, столь существенную для творческого сознания и художественного мира этого поэта (см., например: «Твоя душа – напев / Прекрасного ручья, / Который говорит, / Что ты ничья, ничья»; рифма «ручей» – «ничей» постоянна у Бальмонта).

В художественном строе стихотворения «Цветок» заключительное слово ничей, как в фокусе, концентрирует устремлённость к жизни, упоённость жизнью, образным воплощением которой и выступает цветок. Таким образом, в символической основе стихотворения Бальмонта цветок соединяет в себе светлое экзистенциальное начало, идею красоты и свободы – самые ключевые пушкинские смыслы. Как тут не вспомнить знаменитое блоковское: «Пушкин! Тайную свободу/ Пели мы вослед тебе...»

Рассмотренные стихотворения Пушкина и Бальмонта представляют собой своего рода диалог, в котором на пушкинскую реплику о бренности земного бытия, преодолеваемой силой человеческой памяти, Бальмонт отвечает утверждением свободы бытия и творчества, когда миг свободы, наполненный проявлением красоты, света, радости становится оправданием и мерой всей жизни. В этом пафосе – одна из существеннейших черт лирического субъекта бальмонтовской лирики, одна из важнейших сторон мироощущения самого поэта.

«О мир! Пойми: / Певцом – во сне – открыты / Закон звезды и формула цветка». Так писала о непостижимости и непреложности законов поэтического творчества Марина Цветаева. Следуя этой логике, стоит признать, что, чем непостижимее и непроизвольнее соответствия, тем вернее глубинные связи, которые Бальмонт обозначал одним из любимых и самых точных своих слов – созвенность.

Примечания

1. Бальмонт К.Д. Будем как Солнце!; Марьева М.В. Книга К. Д. Бальмонта «Будем как Солнце»: эклектика, ставшая гармонией. Иваново, 2008.

2. Бройтман С.Н. Поэтика русской классической и неклассической лирики. М., 2008.

3. Гинзбург Л.Я. О лирике. Л., 1974.

4. Куприяновский П.В., Молчанова Н.А. К. Д. Бальмонт и его литературное окружение. Воронеж, 2004.

5. Энциклопедический словарь Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона). URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/brokgauz_efron/78862/Персефона

Опубликовано: Куприяновские чтения – 2009. Сб. науч. тр. и материалов. Иваново, 2011. С. 19—25.

© Т. С. Петрова

© Т. С. Петрова

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ СТИХОТВОРЕНИЯ 
К. Д. БАЛЬМОНТА 
«Я МЕЧТОЮ ЛОВИЛ УХОДЯЩИЕ ТЕНИ...»

Стихотворение «Я мечтою ловил уходящие тени...» столь известно, что стало своего рода визитной карточкой Бальмонта. Написанное в 1894 году, оно открывает книгу «В Безбрежности», датированную 1895 годом. Практически все исследователи, обращавшиеся к трактовке этого стихотворения, отмечают, что оно не случайно вынесено в начало книги и выделено курсивом. Так, Л. Е. Ляпина пишет: «...оно призвано было служить как бы прологом всего поэтического текста книги, введением в неё – и, следовательно, мыслилось программным» [5, с. 207].

Концептуальный характер этого текста определяется ключевым мотивом пути, последовательное развёртывание которого обусловливает образную цельность сборника «В Безбрежности». Известно, что мотив пути – один из важнейших архетипических мотивов в мифопоэтике символизма, хотя как в реализации, так и в интерпретации его обнаруживается неоднозначность. Книга «В Безбрежности» отражает и поиски пути, и разный результат движения: это и безуспешная попытка «выйти на свет» из тумана («Мы шли в золотистом тумане...», 1, 82), и бесконечная погоня за светом в долине, где неизбежно настигают героя тени гор («Колеблются стебли зелёной долины...», 1, 85).

Выход из замкнутого круга представлен поэтом в образе восхождения в стихотворении-эпиграфе, о котором Е. Ю. Денисова пишет: «Этим стихотворением автор указал на направление движения в пространстве. Оно направлено ввысь, в беспредельность» [3, с. 46]. Аврил Пайман видит прототип бальмонтовского образа подъёма по ступеням у Д. Мережковского: «Стихотворение повторяет, словно эхо, проводившуюся ранее строку Мережковского "Мы – над бездною ступени" и даёт понять, что Бальмонт отважился подняться по опасной лестнице ещё выше» [7, с. 60]. Герои стихотворения Д. Мережковского «Дети ночи», откуда извлечена процитированная строка, при виде солнца – умирают: «Мы – над бездною ступени, / Дети мрака, солнца ждём: / Свет увидим – и, как тени, / Мы в лучах его умрём» [8, с. 63]. Каким же выглядит путь бальмонтовского лирического героя? К жизни или к смерти неуклонно и упорно восходит он по ступеням?

Сама по себе устремлённость ввысь в книге «В Безбрежности» представлена неоднопланово. Стихотворение «Ночью мне виделся Кто-то таинственный» представляет лирического героя, устремляющегося за «светом нездешним» «к небу родимому» – в мир иной («В царство, где Роза цветёт у Креста»). Движение души, которую «тени к родимой влекли стороне», направлено, как и в стихотворении «Я мечтою ловил уходящие тени...», от земли к небу: «Что от незримых очей заслонялося / Тканью телесною, грёзами дня, / Всё это с ласкою нежной склонялося, / Выше и выше манило меня» (1, 121). День здесь («грёзы дня») – несущественное, бренное земное бытие, заслоняющее истинный, высший мир, а сон – мечта о воскресении мёртвых и о воссоединении с ними: «Сон позабытый всё ярче вставал». Как переход в мир иной через смерть изображается момент высшей истины, наступающий, наконец, для лирического героя: «Пали преграды, и сладкими муками / Сердце воскресшее билось во мне, / Тени вставали и таяли звуками, / Тени к родимой влекли стороне. / Звали Эдема воздушные жители / В царство, где Роза цветет у Креста. / Вот уж я с ними... в их тихой обители... / "Где же я медлил?" – шептали уста».

Таким образом, в этом стихотворении движение от земли к небу представляется как путь, по которому устремляется душа, увлекаемая высшей силой в инобытие, к вечному блаженству и покою, – душа, возвращающаяся к небесной родине.

В то же время мотив возращения определяет в поэтике символизма репрезентацию образа вновь и вновь возрождающегося света, побеждающего ночь и тьму; причём сама тьма в книге Бальмонта – необходимое звено в цепи пульсирующих токов жизни: «Символ смерти, символ жизни, бьёт полночный час. / Чтобы новый день зажёгся, старый день угас...» (1, 128). Однако динамика смены ночи днём не безмятежна: солнечный свет представляется в противоборстве с ночным мраком («Каждый день поныне видим чудо из чудес, / Всходит Солнце, светит миру, гонит мрак с Небес»). Эта «возрожденья новая волна» явлена как чудо и тайна, что подчёркивается концовкой стихотворения: «Мир исполнен восхищенья миллионы лет, / Видя тайну превращенья тьмы в лучистый свет».

Поэтому А. Ханзен-Лёве, цитируя Юнга, отмечает, что «тень содержится и в солнечном луче» [9, с. 157]; насколько амбивалентно символическое значение образа дня, настолько же неоднопланова семантика тени. С одной стороны, в романтической традиции день соотносится с бренным, земным, суетным началом (сумеречный, банальный, бледный день) и приобретает даже негативные черты ночи (например, черноту – «чёрный день» у Блока) [9, с. 362—363]. Соответственно ночь выступает временем откровений, выхода к беспредельному и вечному, надмирному («сияющая ночь» у Блока).

С другой стороны, у символистов устойчиво представление Космического Великого дня, где сияет солнечный свет, «противодействующий безднам ночного мира» [9, с. 353]. «Возвышенный дневной мир, – пишет А. Ханзен-Лёве, – существует в высших сферах и источает энергию той символики, что непрерывно побеждает и торжествует в солнечном световом мире» [9, с. 354].

Тогда закономерно, что символическое отражение Великого творящего и созидающего дня предполагает появление образа теней дня в позитивном значении (см. у Коневского: «Пока торжественно сияет день, <...> / И по горам прострёт святую тень» (цитируется по: [9, с. 355]). «Под знаком этой тотальной светоносности, – пишет А. Ханзен-Лёве, – снимается столь продуктивная полярность "день" – "тень"» [9, с. 355]. Совершенно очевидно, что в стихотворении Бальмонта «Я мечтою ловил уходящие тени...» именно такой смысл реализует образ «уходящие тени погасавшего дня». Ведь именно свет этого дня ведёт за собой лирического героя, устремлённого за «дневным светилом»; вот почему он так обращён «мечтою» к «уходящим теням» и вот почему торжествующе подчёркивает в заключительном повторе: «Я узнал, как ловить уходящие тени, / Уходящие тени погасавшего дня...»

В стихотворении выстраиваются оппозиции: день (и тени как след дня) – ночь, свет – тьма, сверкание – угасание, высь и даль – «внизу подо мной», безостановочное движение бодрствующего героя – «уснувшая земля».

А. Ханзен-Лёве отмечает, что «угасание дня <...> как бы образует рубеж между дневным и ночным мирами» [9, с. 360]; о том же пишут П. В. Куприяновский и Н. А. Молчанова: «...в более широком контексте поэта интересовало не столько "противостояние света и тьмы", сколько промежуточное состояние "между" ними, своеобразное экзистенциальное "между-бытие"» [4, с. 54]. В то же время, заключают они, «поэт воспевает самоценность самого движения» [4, с. 57]. Л. Е. Ляпина определяет центральную тему стихотворения «как тему постоянного движения – преодоления» [5, с. 211].

Таким образом, «между-бытие» лирического героя – не пассивное, а деятельное состояние; целью такого восхождения является духовное просветление человека, приобщение его к мировому началу, к высшим тайнам бытия. «Символистская поэзия, – пишет А. Ханзен-Лёве, – предпочитает такое аналогическое отношение, кульминационной точкой которого является миф о том, как человек "становится" светом, а свет – человеком» [9, с. 328]. Важно подчеркнуть, что результатом структурно-семантической композиции, подробно рассмотренной Л. Е. Ляпиной, в стихотворении Бальмонта «Я мечтою ловил уходящие тени...» становится эффект длящегося движения: «И всё выше я шёл, и дрожали ступени, / И дрожали ступени под ногой у меня». Контекст стихотворения вряд ли предполагает усматривать в дрожании ступеней опасность пути или страх героя (Е. Маркина [6, с. 62]). Возможно, это образное выражение того творческого волнения и подъёма, которое В. Брюсов называл «трепетом» и «дрожью»: «В этом вся сила бальмонтовской поэзии, вся жизненность её трепета <...> Всё желанно, только бы оно наполняло душу дрожью...» [2, с. 79]. В логике развития ключевого образа пути дрожание ступеней – это метонимическое отражение мотива направленного и безостановочного движения от тьмы – к «немеркнущему дню», к творящему и одухотворяющему свету. Именно этот пафос инициирует и привносит в книгу стихов «В Безбрежности» открывающее её стихотворение-эпиграф.

Примечания

1. Текст цитируется по изданию: Бальмонт К.Д. Собр. соч.: В 2 т. Т. 1. Можайск, 1994.

2. Брюсов В.Я. Среди стихов: 1894—1924: Манифесты, статьи, рецензии. М., 1990.

3. Денисова Е.Ю. «Безбрежность» как тема и смысл второй книги К. Д. Бальмонта // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века. Вып. 5. Иваново, 2002.

4. Куприяновский П.В., Молчанова Н.А. Поэт Константин Бальмонт. Биография. Творчество. Судьба. Иваново, 2001.

5. Ляпина Л.Е. Стихотворение К. Д. Бальмонта «Я мечтою ловил уходящие тени...» // Анализ одного стихотворения. Л., 1985.

6. Маркина Е.Е. К. Д. Бальмонт. «Я мечтою ловил уходящие тени...» // Русский язык в школе. 2002. № 5.

7. Пайман А. История русского символизма. М., 2000.

8. Серебряный век русской поэзии / Сост., вступ. ст., примеч. Н. В. Банникова. М., 1993.

9. Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм. Космическая символика. СПб., 2003.

Опубликовано под заголовком «Мотив восхождения в лирике К. Д. Бальмонта (К интерпретации стихотворения «Я мечтою ловил уходящие тени...»): Куприяновские чтения – 2005: материалы межвуз. науч. конф. Иваново: ИвГУ, 2006. С. 55—60.