© Т. С. Петрова
МИФОЛОГИЧЕСКИЕ КОРНИ
«СЛАВЯНСКОГО ДРЕВА» К. БАЛЬМОНТА
В стремлении постичь скрытые, непостижимые сферы бытия и приспособить язык к выражению ноуменального, невыразимого в мире символисты не случайно обращались к мифу, к фольклорным традициям. Известно, что исключительное значение «воспоминанию» и развитию в поэзии традиционно-поэтических смыслов придавал А. Блок. «Всякое слово традиционно, – писал он, – оно многозначно, символично, оно имеет глубокие корни; последние тайны нашего сознания заложены именно в корнях языка»; «путь символов – путь по забытым следам, на котором вспоминается "юность мира". Это путь познания, как воспоминания (Платон). Поэт, идущий по пути символизма, есть бессознательный орган народного воспоминания» [4, с. 10]. «Символы – переживания забытого и утерянного достояния народной души <...> Мы идём тропой символа к мифу», – отмечал Вяч. Иванов. Символ в понимании символистов – это слово, способное восстановить в себе утраченные связи единого мира; слово, отражающее гармоническое единство видимого и невидимого; слово, тем самым обращённое в вечность. К. Бальмонт сравнивал его с жёлудем, который «есть не только жёлудь, но и целый дуб». В статье «Русский яык» поэт пишет: «...лишь брось я его в час надлежащий в рыхлую землю, – и все вырезы листьев этого дуба, весь лик его ствола и могучие кряжистые разветвления его рук, жаждущих воздушной всеохватной ощупи, уже существуют в этом жёлуде» [2, с. 357].
Не случайно одним из центральных мифологических образов в лирике Бальмонта выступает Древо.
В. Н. Топоров отмечает, что Мировое Древо – глобальный образ мифопоэтической эпохи – «выступает как посредствующее звено между вселенной (макрокосмом) и человеком (микрокосмом) и является местом их пересечения» [10, т. 1, с. 405].
Воплощая «универсальную концепцию мира», Мировое Древо выступает в различных культурно-исторических вариантах (Древо жизни, плодородия, центра, восхождения, познания, смерти и т. п.; небесное Древо, мистическое Древо) и трансформациях: ось мира, мировой столп, мировая гора, мировой человек, храм, триумфальная арка, колонна, обелиск, трон, лестница, крест, цепь и пр. [10, т. 1, с. 398].
Как доминанта, определяющая «формальную и содержательную организацию вселенского пространства», Мировое Древо помещается «в сакральном центре мира <...> и занимает вертикальное положение» [10, т. 1, с. 399].
Трёхчастная структура Древа – корни, ствол и крона – идентифицирует основные зоны вселенной: пространственную (подземное царство, земля, небесное царство); временную (прошлое, настоящее, будущее); генеалогическую (предки, нынешнее поколение, потомки); элементную (вода, земля, огонь) и пр. [10, т. 1, с. 399].
«Горизонтальная структура Древа Мирового образуется самим деревом и объектами по сторонам от него» [10, т. 1, с. 404].
Таким образом, Мировое Древо отражает «свойственный мифопоэтическому мировоззрению глобальный детерминизм, исходящий из тождества макро- и микрокосма, природы и человека» [10, т. 1, с. 404].
Характерно, что черты и свойства Мирового Древа усматриваются в стихотворении Бальмонта, где через образ фантастического Древа передаётся авторское ощущение славянского мира, выражается специфика славянского духа. Основной образ стихотворения акцентирован названием: «Славянское Древо» [3, с. 127]. Мифологические основы этого образа проявляются в целом ряде элементов и характеристик текста.
Прежде всего, сам образ Древа отражает структурные особенности, свойственные архетипу, – трёхчастное выражение:
Корнями гнездится глубоко,
Вершиной восходит высоко,
Зелёные ветви уводит в лазурно-широкую даль.
При этом сначала подчёркивается за счёт семантического повтора пространственная семантика: направление вглубь (сема глубины – в каждом слове первой строки); в высоту (вторая строка параллельна первой не только синтаксически, но и семантически, так как каждое слово содержит сему высоты); в ширину, горизонтально – прежде всего через определение: в лазурно-широкую даль; в контексте сема широты распространяется на слово ветви, которое становится имплицитным её носителем.
В дальнейшем эти пространственные характеристики ещё более разрабатываются за счёт постепенного «наращивания» строки:
Корнями гнездится глубоко в земле,
Вершиной восходит к высокой скале,
Зелёные ветви уводит широко в безмерную синюю даль.
Некоторые лингвисты называют такой приём нарастающим параллелизмом (см. у Р. Якобсона со ссылкой на Драйвера [12, с. 132]); А. Н. Веселовский усматривает в подобных структурах отражение амебейного исполнения, унаследованного через эпические песни и сохранившегося в пении финских рун, которые исполняются двумя певцами: «Запевала пропевает первый стих и несколько более половины второго; тут присоединяется к нему вторящий и затем повторяет, уже один, первый стих» [5, с. 94].
Так или иначе, приём наращивания строк с их параллельным соотношением, использованный Бальмонтом, восходит к фольклорным формам и отражается в стихотворении «Славянское Древо» в трёхчастной структуре зачина; каждое удлинение строки акцентирует ведущую сему и углубляет обобщающие, мифологизирующие характеристики образа Древа, подчёркивая его символическую направленность:
Корнями гнездится глубоко в земле и в бессмертном подземном огне,
Вершиной восходит высоко-высоко, теряясь светло в вышине,
Изумрудные ветви в расцвете уводит в бирюзовую вольную даль.
Глобальность пространственного расположения Древа подчёркнута гиперболой: «...и от моря до моря раскинув свои ожерелья...»; а глубина эмоциональной нагрузки образа – как с точки зрения его внутренней характеристики, так и в выражении воздействующей силы – передана двумя самыми короткими строками:
И знает веселье,
И знает печаль...
– и одной самой длинной:
Колыбельно поёт над умом и уводит мечтание вдаль.
Разработка образа Славянского Древа у Бальмонта отличается ярко выраженной обобщённостью: во второй строфе Древо соотносится с целым рядом распространённых в славянском мире деревьев: калиной, рябиной, дубом, елью, сосной, берёзой, ивой, тополем, липой, сиренью, яблоней («яблонью»), вишней («вишеньем»), черёмухой, клёном. В этом обобщении обнаруживается, на наш взгляд, ещё одна нить, связывающая образ Древа с мифологическими источниками, корнями. А. Н. Афанасьев отмечает, что предания о всемирном Древе свойственны всем языческим религиям арийских народов, и приводит со ссылкой на апокрифическую беседу Панагиота с фрязином Азимитом (по рукописи XVI в.) описание Мирового Древа: «А посреди рая древо животное, еже есть божество, и приближается верх того древа до небес. Древо то златовидно в огненной красоте; оно покрывает ветвями весь рай, имеет же листья от всех дерев и плоды тоже [выделено мною. – Т. П.]; исходит от него сладкое благоуханье, а от корня его текут млеком и мёдом 12 источников» [1, с. 214]. Славяне же, по свидетельству А. Н. Афанасьева, «предание о мировом древе <...> по преимуществу относят к дубу»; «первоначально слово дуб заключало в себе общее понятие дерева» [1, с. 215].
У Бальмонта упоминание о дубе представляет лишь одну из характеристик Славянского Древа, хотя и важнейшую для соотнесения с Древом Мировым: «Взнесётся упорно, как дуб вековой». Каждое из перечисленных названий деревьев служит, в свою очередь, выражением связанного с этим названием качества, свойства, закреплённого в народной памяти и так или иначе обозначенного в тексте. Тот же дуб в фольклоре, в старинных преданиях называется не только вековым – с акцентом на семантике древности, вечности, – но и святым («дуб во многих индоевропейских традициях – священное древо, небесные врата, через которые божество может появиться перед людьми, жилище бога или богов» [10, т. II, с. 370], а также сырым или мокрецким, что указывает, как считает А. Н. Афанасьев, «на связь его с дождевыми ключами» [1, с. 215], с водой как одной из основных мировых стихий. «В одной из апокрифических повестей о создании вселенной упоминается о железном дубе, еже есть первопосаждён, на котором держится вода (воздушное море, небо), огонь (пекло, ад) и земля, а корень его стоит на силе божией» [1, с. 215].
Идея божественности связывалась с дубом не только за счёт определения святой, но и через соотнесение с Перуном, которое имело прямое отношение и к другой функционально-семантической грани: по Перунову дубу определяли границы родовых владений [1, с. 216]. У литовцев сохранилось поверье, что не только огонь послан на землю через дубовое божье древо, но и «хлебные семена были ниспосланы на землю в шелухе желудей, что прямо приравнивает дуб, – пишет А. Н. Афанасьев, – бесскорбному древу зендской мифологии, с которого разносились семена по всей земле. По славянским преданиям, семена приносятся весенними ветрами из вечнозелёных садов рая...» [1, с. 216].
Мотив вечного цветения прямо опирается в стихотворении Бальмонта на образ многоликого Древа: «...Но лишь не забудем, что круглый нам год / От ивы к берёзе, от вишенья к ели / Зелёное Древо цветёт».
Кроме того, каждое имя дерева как части целого Древа привносит в его характеристику свой тон, свои глубинные смыслы.
По свидетельству А. Н. Веселовского, с калиной в русских песнях связывалось значение девственности и красоты; «красный цвет калины вызывал образ каления – калина горит» [2, с. 117], – соответственно, вся первая строка второй строфы в стихотворении Бальмонта пронизана традиционными значениями: «Девически вспыхнет красивой калиной».
Кроме того, калина, белая берёза, малина и сладка вишня в традиционных лирических песнях выступают символами девушки [8, с. 115]. У Бальмонта эта семантика совмещена с другими смежными характеристиками: глаголы засветит, заблещет выражают сему чистоты, ясности, светоносности, которая также содержится в круге традиционных значений у слова берёза [10, т. II, с. 369]: «Берёзой засветит, берёзой заблещет». Сема белизны и свежести содержится и в следующем определении: «На берёзе белоствольной»; она же подхвачена однокорневым названием: «На беляне – сладкий сок»; кроме того, имплицитно эта сема выражена и в строках «И яблонью цвет свой рассыплет по саду, / И вишеньем ластится к детскому взгляду, / Черёмухой нежит душистую тень».
Ива как символ печали, по наблюдениям М. Н. Эпштейна, более однотонный образ, чем берёза [11, с. 63]. У Бальмонта её связь с берёзой по линии семы красоты выражена в определении серебряная, а основная семантика – в глаголе заплачет. Характерно, что разработка III части стихотворения («В вешней роще, вдоль дорожки...») строится именно на общности семантики красоты в образах берёзы и ивы; тем самым акцентируются как образы, так и их значения.
С традиционным эпитетом горькая выступает у Бальмонта рябина; сема печали усилена упоминанием о кладбище в той же строке, хотя глагол зажжётся пробуждает в семантике этого образа и другую сторону, о которой пишет М. Н. Эпштейн: «Рябина – <...> образ горящей красоты», она воплощает «огневое начало» русской природы [11, с. 66—67].
Осина связана с более глубинным смыслом; в строке она не случайно определена сравнением: «Осиною тонкой, как дух, затрепещет». По свидетельству А. Н. Афанасьева, осине приписывались особые мистические свойства, как дереву, связанному с колдовством, с потусторонним миром, обладающему большой защитной силой [1, с. 218—219].
С семантикой вечности связано слово ель, но у Бальмонта оно лишено обычной траурной окраски и окружено радостным, светлым контекстом: «Качаясь и радуясь свисту метели, / Растянется лапчатой зеленью ели...». В соответствии с этим и сосна – традиционно «часть угрюмого, сурового пейзажа» [11, с. 86] – у Бальмонта не несёт такого мистически мрачного акцента, лишь сохраняет семантику загадочности, таинственности – через сопряжённость с ночной птицей совой: «Сосной перемолвится с жёлтой совой».
Обращённость к высшему миру традиционно выражает и тополь; М. Н. Эпштейн отмечает в числе основных сем, связанных с этим словом, одухотворённость, устремлённость ввысь [11, с. 54, 86]; у Бальмонта это подчёркнуто словом восстанет и сравнением: как факел пахучий.
С традиционно-романтической окраской связаны образы липы, сирени, клёна; в стихотворении они поддерживают сему красоты и эстетического, эмоционального воздействия: ум затуманит, шепнёт, ластится, нежит, чарует дремотную лень.
Таким образом, II и III часть стихотворения представляют обобщённый образ Славянского Древа через калейдоскоп традиционно-поэтических характеристик, в которых, с одной стороны, проявляется разнообразие, многоаспектность, многогранность, с другой – происходит акцентирование семантики родного, славянского начала и семы красоты, эмоционально-эстетической силы. При всей обращённости в символическую сферу, этот образ не теряет полнокровности, живописной конкретности: каждая из характеристик Славянского Древа обнаруживает в основе своей конкретные черты одного из русских деревьев. Это проявляется, прежде всего, через точные, очень тонкие определения, как приименные, так и приглагольные: «Лапчатой зеленью ели», «осиною тонкой», «серебряной ивой», тополь – «как факел пахучий», липа «июльская» (= цветущая), «черёмухой нежит душистую тень», «резьбу изумрудного клёна». Особенно интересна в этом отношении метафора: «Шепнёт звездоцветно в ночах, как сирень». Здесь окказиональное слово звездоцветно опирается на образы ночи (звёзды) и цветка (сирень); причём форма цветка сирени повторяет форму звезды, поэтому авторский неологизм получает тройную мотивировку внутренней формы.
Вся вторая строфа очень динамична: каждая строка содержит глагольную форму, передающую живой характер этого фантастического Древа, главное духовное содержание которого выражается пением, песней: «И долгою песней зелёного звона / Чарует дремотную лень».
Не случайно третья строфа с более короткой строкой – две стопы пеонов – звучит именно весёлой песней – в полном соответствии с её центральными образами – вешней рощи, пляшущих огоньков, Леля с певучей свирелью и призывом: «Будь певучею минутой, / Будь веснянкой голубой».
Мотив песни, возникнув в самом начале, в трёхчастном эпическом запеве, объединяет все пять частей стихотворения, откликаясь в каждой. Очень важно, что это не просто структурная особенность, а глубинное свойство самого Славянского Древа, которое «колыбельно поёт над умом и уводит мечтание в даль».
Символисты считали пение, песню реализацией мировой гармонии, прямым проявлением высшего духовного начала; кроме того, пение непосредственно связано с творческой силой – и космического, бытийного, и земного, жизненного масштаба. Певучая сила – это творческая, глубинная сила. Древо, наделённое этой силой, действительно выступает стержнем всего одухотворённого мира.
Примечательно прямое выражение призыва Древа к лирическому герою-поэту соединиться в творческом ладе, в пении и тем самым явить изначальное единство всего сущего:
Слышен голос ивы гибкой,
Как русалочий напев,
Как протяжность сказки зыбкой,
Как улыбка водных дев:
Срежь одну из веток стройных,
Освяти мечтой апрель,
И, как Лель, для беспокойных,
Заиграй, запой в свирель.
Не забудь, что возле Древа
Есть кусты и есть цветки,
В зыбь свирельного напева
Все запутай огоньки...
Эта творческая энергия проявляется и в мотиве цветения – он акцентирован в третьей части, где проходит тема весны и звучит призыв к поэту: «Наш славянский цвет воспой», – и особенно развёрнут в четвёртой.
Вся IV часть строится на противопоставлении родных цветов и трав – чужим и хищным. Структура противопоставления опирается на оппозицию своё (у нас, наш, моё) – чужое (представлено через отрицание со словом нет). Прямая оценочность родного и чужого выражена в авторских характеристиках: с одной стороны, нежный лён, небесно-радостный намёк, «у нас есть синий василёк, вся нива им жива», ромашек «нежный свет»; с другой – характеристики «цветов, где злость и тьма», «...тяжких кактусов, агав, цветов, глядящих, как удав, кошмаров естества».
Целая строфа, завершающая IV часть, содержит прямое выражение авторской позиции:
А наш пленительник долин,
Светящий, нежный наш жасмин –
Не это ль красота?
А сну подобные цветы,
Что безымянны, как мечты,
И странны, как мечта?
А наших лилий водяных –
Какой восторг заменит их?
Не нужно ничего.
И самых пышных орхидей
Я не возьму за сеть стеблей
Близ Древа моего.
В таком употреблении оценочные коннотации получают и сами названия растений: орхидея, мандрагора, кактусы, агавы, с одной стороны, и лён, люб-трава, папороть-цветок, перелёт-трава, василёк, подорожник, ландыш, первоцвет, ромашки, кашки, плакун-трава – с другой. Характерно, что среди названий – знаков родного славянского мира – такие явные заимствования, как жасмин (французское), лилия; значит, доминирует в символике родного мира общий признак красоты («не это ль красота?») и светлого эмоционального воздействия. Не случайно среди родных растений есть безымянные – полные таинственной, непостижимой прелести, о которой говорят характерные для символистов, акцентированные в сравнении слова мечта и сон: «А сну подобные цветы, / Что безымянны, как мечты, / И странны, как мечта?»
Цветы и травы – это не просто окружение Славянского Древа, это отражение архетипической характеристики – горизонтальной структуры, образуемой «самим деревом и объектами по сторонам его» [10, т. 1, с. 401]. Определяющим в этой характеристике выступает цветение и эмоционально-этическая доминанта радости, света, красоты и добра; это даёт основания усматривать в Славянском Древе одну из реализаций Древа Мирового – Древо Жизни, которое в мифологии противопоставлено древу смерти, гибели, зла [10, т. 1, с. 396]. Одним из устойчивых знаков этого Древа выступает цветение и плодоношение, а «основная идея Древа Жизни связана с жизненной силой, вечной жизнью, бессмертием, хранящимся в нём» [10, т. 1, с. 397].
Эта идея акцентирована в последней части стихотворения Бальмонта и в первой строфе этой части передаётся именно через образ вечного цветения и неувядающего Древа: «Но лишь не забудем, что круглый нам год / От ивы к берёзе, от вишенья к ели / Зелёное Древо цветёт».
Вечная жизнь Древа и мира, связанного с ним, побеждающая и возносящаяся над злым началом, декларируется автором в следующей строфе с опорой на фольклорные знаки враждебного, гибельного порядка – туча, молния, гром: «И туча протянется, с молнией, с громом, / Как дьявольский омут, как ведьмовский сглаз, / Но Древо есть терем, и этим хоромам / Нет гибели, вечен их час».
Победа добра под знаком вечности лишает злого заряда самих носителей зла, гибели – поэтому «свежительны бури, рожденье в них чуда»; мотив вечности завершает, замыкает стихотворение:
И вечно нам, вечно, как сон изумруда,
Славянское Древо цветёт.
Сравнение (на первый взгляд, несколько манерное, надуманное) здесь не случайно. Магия камней была для Бальмонта реальностью, одним из проявлений сложного, во многом непознанного (непознаваемого?) мира; изумруд заключает в себе цвет весны, вечно обновляющегося листа, цвет надежды, земного мира. «Зелёная звезда, планета изумруда» – так называет поэт Землю в одноимённой поэме. Слово сон в поэтической традиции, и особенно у символистов, отражает состояние, в котором человек может постичь непостижимое, прикоснуться к глубинным, скрытым сущностям.
Вечнозелёное Славянское Древо хранит в себе тайну жизнестойкости славянского мира. Тайна славянского вечного бытия – в ключевом глубинном образе: «Но Древо есть терем, и этим хоромам / Нет гибели, вечен их час». Метафора Древо – терем заключает в себе древний славянский смысл, о котором пишет В. В. Колесов: образу крыши, крова в славянском мире «противостоит другой – образ неба, возвышающегося над человеком, бескрайнего, нарядного, сияющего неба, которое само по себе – праздник. Такой образ свойствен слову палаты <...> Он же и в слове теремъ <...> терем – символ неба, наличие купола для него было обязательным» [7, с. 206—207]. Не случайно и второе соответствие – хоромы: «Хоромы ведь не просто дом или крыша (прямое значение слова), под которыми хоронились, – пишет В. В. Колесов, – но ещё и нечто нарядное, высокое и воздушное; не простая повозка кочевника, но устойчивый дом, срубленный из тёсаных брёвен, защита и крепость» [7, с. 207].
Так объединение в одном образе двух архетипов – дерева и дома – позволяет Бальмонту представить особенно глубокий символ славянского мира, соединившего в себе землю (дом) и небо; идея вечности выражается при этом именно за счёт опоры на глубинные, корневые основы славянского мировосприятия, народной образности. Образ Мирового Древа, интерпретацию которого у Бальмонта М. Н. Эпштейн называет «самобытной мифотворческой фантазией» [11, с. 44], выступает результатом тонкого подсознательного воплощения народных представлений об основах мира, выражающихся в центральных, архетипических образах дерева – дома. Талантом Бальмонта эти образы в стихотворении «Славянское Древо» представлены как гармоническое единство корневых народных представлений, авторской фантазии и сложного экспрессивного тона.
Ведь стихотворение, которое М. Н. Эпштейн называет гимном, лишь в зачине можно соотнести со скандинавскими рунами. Этому способствует и особый тип структурного параллелизма, и стиховые приёмы, передающие эпически величавое развитие стиха: длинная строка (до семи стоп) на основе трёхсложных размеров – амфибрахия и анапеста. Такие стихи Л. Е. Ляпина называет сверхдлинными, усматривая в них одновременно и отражение поэтической индивидуальности Бальмонта [9, с. 125].
Основное же развитие образа динамически представлено в смене амфибрахия (II часть), пеона (III часть), ямба (IV часть) и снова амфибрахия (V часть) с укороченной последней строкой, так что получается своеобразная прихотливая ритмико-мелодическая разработка мотива Древа с доминирующим, стержневым амфибрахием, о котором Бальмонт писал: «Пленительный размер, в нём есть качанье старинного вальса и морской волны. Ударный слог, предводимый и сопровождаемый неударными, движется так мягко, что очаровывает плавностью» [2, с. 351]. В трёхсложных размерах Бальмонт усматривал отражение ритма русского языка, русской души.
Цельность и гармоничность образа Славянского Древа позволяет объединить в нём традиционные глубинные свойства и динамические качества неуклонно обновляющегося, развивающегося, прекрасного и вечного славянского мира, впитавшего в себя вселенские соки из глубин земли и небесных высот, из невидимого источника народного духа.
Примечания
1. Афанасьев А.Н. Древо жизни. Избранные статьи. М., 1982.
2. Бальмонт К. Где мой дом. М., 1992.
3. Цит. по: Бальмонт К. Стозвучные песни. Ярославль, 1990.
4. Блок А. Творчество Вячеслава Иванова / Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т. V. М., 1960.
5. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989.
6. Иванов Вяч. По звёздам. Статьи и афоризмы. СПб., 1909.
7. Колесов В.В. Мир человека в слове Древней Руси. Л., 1986.
8. Лазутин С.Г. Поэтика русского фольклора. М., 1981.
9. Ляпина Л.Е. Сверхдлинные размеры в поэзии Бальмонта // Исследования по теории стиха. Л., 1978.
10. Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х томах. М., 1991.
11. Эпштейн М.Н. «Природа, мир, тайник Вселенной...» М., 1990.
12. Якобсон Р. Грамматический параллелизм и его русские аспекты // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987.
Опубликовано в сокращении в сборнике: Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века: межвуз. сб. науч. тр. Вып. 2. Иваново, 1996. С. 17—24.
© Т. С. Петрова
ЗВУКОВЫЕ СООТВЕТСТВИЯ В ЛИРИКЕ
К. БАЛЬМОНТА
Среди звуковых соответствий, отмеченных в лирике Бальмонта – старшего символиста, наибольший интерес представляют те, которые так или иначе связаны со смыслом: от так называемых глубоких звуковых повторов – до парономастических аттрактантов.
Выяснив роль таких звуковых соответствий, можно более точно определить и место языка символистов в истории развития поэтического языка в целом. Кроме того, анализ использования звуковых соответствий, их функций в лирике Бальмонта – одна из важнейших сторон в характеристике его идиолекта [1].
Наиболее заметными, хотя и немногочисленными, выступают парономазы в позиции соположения; по характеру они чаще всего представляют традиционно сопоставляемые пары: топот и ропот; я ждал и жаждал; рокоты слова и славы; в этой мирной, в этой мерной упоительности; как чаю я и чую; мне слышались, снились и др.
Активнее и разнообразнее представлены аттрактанты, связанные по принципу подчинения (контактно и дистантно).
Среди них традиционные: гром гремит, веет ветер, воля волн, волна волос, волна любви, вешний ветер, светлое стекло, зорким взором, зарево зорь, сжигая жизнь, в густом настое, земля зеленая, журчанье ручьев, воркованием кротким.
Менее обычные парономастические сочетания чаще двучленны: перепеться перекатом, духов двоедушных, мерный менуэт, завет единоверца, зиждительных дождей, взрывов злых, Духа переходы, слит с луною, из пропасти исторг, за чертой мечты, синели сирени, ласковый апрель, глазами газели, лилия долины, пленительник долин, свой свиток, упоение покоя, в дымке отдаленья, играет хризолит, колдующий Байкал, от капель до Каспия, серую Сену, несмелые стремленья, канули века, горит агат; в дистантном расположении: волею моей влюблённости, полностью узнала плоть мытарства, страсть была страданье.
Сложнее выглядят трёхчленные соответствия: нежный наш жасмин, сбываются несбыточные сны, стрелу стремил Стрелец, воздушна ширь вышины, псалом споют без слов, в глазке лазурном незабудки, в размах грозы сцепляются зарницы, ты в верной твердыне, речь речного серебра, тайга, ты тайна.
Обнаруживаются и не столь близкие соответствия, находящиеся как бы на грани парономазии и обычного ряда звуковых повторов: в разливе нив, как песнь весны, как пламя алтаря, в Америке реки кровавые, преломление льдин, разлившийся Нил, цикады к солнцу, рубище с роскошной бахромой, венок мгновенья, мера повторенья, в кровавых кактусах, обломки давней были, владычица-луна, лучезарный лик и др.
Видимо, на пути от ряда звуковых повторов к парономастическим рядам находятся такие сочетания, в которых звуковая близость складывается из частичных соответствий составляющих слов: душе был слышен, где зреет гром, перстами касаясь струн, бежит савраска смирною рысцой, не звал ли в полночь нас полёт Жар-птицы, листья исполнены страха, летит рысак конём крылатой сказки, вместишься в малый вздох, в перстне серых скал, белая пышность пушистых снегов.
В лирике Бальмонта неполные звуковые соответствия активно взаимодействуют с парономастическими сочетаниями; при этом используется и приём раздвоения диссонансного слова: оно либо расчленяется на частичные звуковые соответствия, отражающиеся в других словах, либо собирается из них [2, с. 27].
Например: холодная высь, уходящие дали, Раскинет резьбу изумрудного клёна; Мне бог – закон, и боль – боготворю; Плясал огнём и реял стрекозой; и дактиль я в звоне ловил колокольном и др.
Такое взаимодействие звуковых повторов и парономастических сочетаний В. П. Григорьев считает характерной чертой «поэтических систем, ориентированных на классическую традицию или в большей или меньшей степени с ней соприкасающихся» [3, с. 186].
У Бальмонта звуковые соответствия могут более или менее равномерно пронизывать всю строку: Глухой для мольбы, многоликий; скитальцы бледные владыками пришли; гляди: покров раскрыт дыханьем гроз; ты, павший в пропасти, но жаждавший вершин; одиноко плыла, одиноко горела луна; о, душа восходящей стихии, стремящейся в твердь; переклички лесные зелёного мая; ты видал ли, как лелеют волны лотос голубой; пленительна, как солнечная сила; над их могилой – лёгкий звон мгновенья; я – нежный иней охлажденья; но светел мой свободный смех; мгновенья я в годы вменяю; ручьём я смеялся, но с морем сольюсь; славяне, вам светлая слава; чем призраки друзей в туманностях Земли; она, святясь, себя не осветила; дух белладонны, ладана и нарда; внимательны ли мы к великим славам; на празднике – как призрак похоронный;
– могут представлять несколько рядов: что склоняет ветви к влаге, словно слыша звон созвучий; блуждая сам над сумрачною бездной; мы только сплетаемся в пляске на миг; победитель благородный с побеждённым будет ровен;
– могут сопровождаться лексическим повтором или употреблением однокорневых слов: как любят лобзанья в любви; как жалит, в полночь жизни, жало; что звучат всё звончей и звончей; люблю Звезду морей, люблю Змеиный грех.
Цельность строки акцентируется парономастически сближенными началом и концом: ни раною, ни мыслью не отравлен; полонянка степей половецких; стук ссыпаемых в яму костей; тот же эффект дают звуковые сближения: местью сделай ты мой стих; кровавый бой врагов; и час пришёл, чтоб творчество начать; самоцветные камни земли самобытной.
Иногда при этом наблюдается и углублённое в строку парономастическое сочетание: и Красное море, где ласков коралл.
Как видим, здесь на первый план выступает структурная, организующая функция звуковых соответствий.
В ещё большей мере эта функция проявляется в объединении двух строк.
Звуковые соответствия при этом скрепляют строки за счёт собственной соотнесённости:
Прощай. Бездонно. Навсегда.
Застынь звездой в своих рыданьях (Прощай, 135);
И молния, узор небесной грёзы,
Велела быть грозе и лить дождям
(Рождение любви, 187);
Там есть кабан. Медведь. Стада лосей.
За кабаргой струится мускус, тая (Сибирь, 191).
Часто такая соотнесённость поддерживается повтором корневых морфем:
Влажные плачут берёзы,
Ивы плакучие... Грусть... (Саван тумана, 235);
Пели бы воздушную, как вздох,
Песню бестелесными устами (Фра Анджелико, 66);
Ты всегда жива,
Талисман лучей,
Одолень-трава,
Одолей людей (Одолень-трава, 114);
Омыв свой лик, весь облик свой телесный,
Я в белую сорочку облеклась (Превозмогшая, 176).
Особую роль в соединении строк за счёт звуковых соответствий играет уже упомянутый приём расчленения многоконсонантного слова: оставаясь на одной строке, оно как бы рассыпается в другой веером звуков. Например:
На берёзе белоствольной
Бьются липкие листки (Славянское древо, 128).
Связь строк при этом часто укрепляется рифмовкой (концевой или внутренней):
Я вижу призрак Световита
Меж облаков,
Кругом него – святая свита
Родных богов... (Световит, 131);
О, как люблю, люблю случайности,
Внезапно взятый поцелуй,
И весь восторг – до сладкой крайности,
И стих, в котором пенье струй
(Я ненавижу человечество, 81);
И вновь следить в духовных безднах звука,
Не вспыхнул ли ещё не бывший след
От лёта сказок, духов и комет (Звёздные знаки, 188);
Но качнулось коромысло золотое в небесах,
Мысли Неба, Звёзды-Числа, брызнув, светят здесь в словах (Литургия красоты, 98).
Вообще рифма часто поддерживает звуковые соответствия двух строк:
Внутренним светом светиться,
Всё позабыть и забыться... (Белладонна, 38);
Спите, полумёртвые, увядшие цветы,
Так и не узнавшие расцвета красоты...
(Придорожные травы, 61).
Последний пример показывает, как звуковые соответствия рифмующихся строк могут углубляться в строку, как бы развёртывая рифмовку, – словно строки стремятся к возможно большей звуковой соотнесённости:
Мы только капли в вечных чашах
Неотцветающих цветов,
Непогибающих садов («Мой друг...», 48).
Строки, построенные на параллелизме звуковых соответствий, представляются своеобразно зарифмованными, независимо от их контактного или дистантного расположения по отношению друг к другу.
Например:
Я зеркало ликов земных
И собственной жизни бездонной.
Я всё вовлекаю в свой стих,
Что взглянет в затон углублённый (Зеркало, 138);
...Но робко ласки в нём журчат,
И груб в нём голос грома. <...>
Там полдень – вечно-золотой,
Там розы – голубые (Розы, 140).
Звуковые соответствия, передающиеся от строки к строке, скрепляют их по принципу своеобразного подхвата:
Но чтоб в душе была волна
Молитвенной мечты (О да, молитвенна душа, 82);
Звук зурны звенит, звенит, звенит,
Звон стеблей поёт, поёт, поёт... (Тоска степей, 148);
Скажите вы, которые горели,
Сгорали и горели, полюбив...
Скажите, как мне быть? Я весь – порыв,
Я весь – обрыв, и я – нежней свирели
(Скажите вы, 175).
Взаимодействие строк в строфе часто обнаруживает целый комплекс различных звуковых соотношений: и параллелизм, и подхват, и использование внутренних и концевых рифм, и анафору; при этом за счёт звуковых соответствий акцентируется семантика наиболее важных для стихотворения слов, устанавливается своеобразная смысловая доминанта. Например:
...Как будто душа о желанном просила,
И сделали ей незаслуженно больно.
И сердце простило, но сердце застыло
И плачет, и плачет, и плачет невольно
(Безглагольность, 85).
Соотнесённость 1-й и 3-й строк подчёркнута паронимически сближенной парой: просила (в 1-й строке) – простило (в 3-й) – и углубляется за счёт внутренней и концевой рифмовки с ними слова застыло. В свою очередь, 2-я и 4-я строки скреплены глубокой рифмой: больно – невольно; кроме того, в строфе наблюдается анафорическое «И» и троекратный повтор этого союза в совокупности с эмоционально ключевым словом плачет в последней строке.
Налицо ведущая роль различных звуковых соответствий в гармонической организации целой строфы; стремление как можно теснее и гармоничнее сплавить слова в тексте, обнаружив тем самым их единство в передаче общего стихового смысла.
См. также:
Я русский, я русый, я рыжий.
Под солнцем рождён и возрос.
Не ночью. Не веришь? Гляди же
В волну золотистых волос (Я русский, 225);
Безотрадно здесь мерцанье
Безглагольной глубины,
Неприветны вздохи ветра
Между ветками сосны (У фьорда, 16).
Звуковые сближения могут служить скрепой не только для строк, но и для строф. Особенно ярко это проявляется при поддержке такого активного у Бальмонта приёма, как параллелизм.
В стихотворении «Вопль к Ветру» (175) параллельное построение строк 1-й строфы усиливается своеобразной грамматической анафорой (в начале каждой строки – прилагательное или причастие в форме единственного числа, мужского рода, именительного падежа) и параллельно расположенным лексическим повтором – ветр. Подключение к нему созвучной пары из 2-й строфы: ветр – верб – как бы продлевает эффект параллелизма и повтора, объединяя строфы и обеспечивая структурную связность широкого текста:
Суровый Ветр страны моей родной,
Гудящий Ветр средь сосен многозвонных,
Поющий Ветр меж пропастей бездонных,
Летящий Ветр безбрежности степной.
Хранитель верб свирельною весной,
Внушитель снов в тоске ночей бессонных,
Сказитель дум и песен похоронных,
Шуршащий Ветр, услышь меня, я твой...
Звуковые соответствия, объединяющие строку, при системном, однотипном расположении обнаруживают тоже своеобразный параллелизм с структуре строфы:
Ты принял светы талисмана.
В пурге, прядущей долгий вой,
В гортанном говоре шамана,
В котором крик сторожевой
(Георгию Гребенщикову, 233).
Такой параллелизм может расширяться за счет анафорических перекличек, концевой и внутренней рифмовки:
...Загрезившим каналам
С безжизненным их лоном,
С закатом запоздалым,
И ласковым и алым,
Горящим здесь и там,
По этим сонным водам,
По сумрачным мостам...
(Воспоминание о вечере в Амстердаме, 46).
Особую роль в соотношении строк или частей одной строки играет внутренняя рифма. Семантически и фонетически за счёт рифмующихся слов соотношение строк укрепляется: структурно же, как отмечает В. П. Григорьев, «стихотворная строка дробится на более мелкие ритмические единицы путём сплошной внутренней рифмовки, дополнительно членящей строфу (или весь стихотворный текст) по вертикали и создающей напряжённый ритм столкновением двух ритмических начал» [4, с. 13]. Этим достигается одно из важнейших свойств поэтического языка – повышенная предикативность и гармонизированность. О семантическом эффекте подобных приёмов пишет Л. Ю. Максимов: «Попадая в особые ритмико-мелодические условия, слово привлекает к себе внимание как таковое, выделяется...» [5, с. 220].
Особая соотнесённость слов, связанных внутренней рифмой, проявляется, во-первых, на уровне одной строки, где могут наблюдаться и другие звуковые соответствия: Я вьюсь, пою, смеюсь (Рубище, 153); О, таинственный Дьявол, о, единственный Бог! (Бог и Дьявол, 89); Солнце ландыши ласкает, их сплетает в хоровод (Воля, 59); Узорно-играющий тающий снег (Мои песнопенья, 13); Мы пушистые, чистые сны; И летаем, и таем вдали (Мёртвые корабли, 29); Всё пойму, всё возьму, у других отнимая (Я – изысканность русской медлительной речи, 57); Когда я стал страстным, желанным и властным (Когда я был мальчиком, 81);
В одной строке встречаются и трёхчленные цепи слов, связанных внутренней рифмой: Но повсюду вечно чуду буду верить я мечтой (Воля, 59); Нет сильней, нет странней, нет светлей красоты! (Гимн Огню, 52); О, глубоко видит око! О, высоко ходят тучи! (Быть утром, 93).
Во-вторых, внутренней рифмой могут быть связаны части разных строк; при этом соотношение строк может укрепляться вертикальной концевой рифмовкой. Например:
Но только б упиться бездонным, безбрежным
В раю белоснежном, в раю голубом (Возвращение, 76);
Так, тебя воспевая, о счастье, о Солнце святое,
Я лишь частию слышу ликующий жизненный смех (Гимн Солнцу, 71);
И море – всё море, но в вольном просторе
Различно оно в человеческом взоре
Качается грёзой-волной («От капли росы...», 102);
Я знаю и чувствую только одно,
Что пьяно оно, мировое вино (К людям, 90).
Особенно активно на фонетическую гармонизацию текста влияет внутренняя рифмовка, проявляющаяся в структуре целого стихотворения (Погоня, 142; Гармония слов, 60). На наш взгляд, именно стремление выявить гармонию слов было причиной семантизации рифмы у Бальмонта, – как в плане актуализирования эстетического начала, так и в выражении так называемого «вертикального» смысла при парономастических сближениях в концевой рифмовке [6, с. 91, 94].
Таких примеров очень много: полстолетья – пропеть я (Жужжанье мух, 189); камыш – томишь (Ветер, 55); горят – говорят (Малайские заговоры, 161); утомлённой – белладонной (Белладонна, 38—39); расцвечаться – встречаться – качаться (Белладонна); кольцеобразным – безобразным – многообразным, безбольным – вольным (Скорпион, 38); мы плыли – пыли, плена – пена, летают – сплетают (Мертвые корабли, 27—28); июлей – улей, косулей – пулей (Сонеты солнца, 187) и мн. др.
На такой рифмовке построено всё стихотворение «Лебедь» (19): умирающий – догорающий, жалобы – желала бы, непоправимого – родимого, дальние – печальнее, умирающий – примиряющий.
Часто семантическое наполнение слов, связанных концевой рифмой, углубляется через звуковые соответствия внутри строфы, где обнаруживается основание как для звукового, так и для смыслового сближения:
Земля зелёная, я твой, но я воздушный,
Сама велела ты, чтоб здесь я был таким,
Ты в пропастях летишь, и я лечу, послушный,
Я страшен, как и ты, я чуткий и бездушный.
Хотя я весь – душа, и мне не быть другим
(«Земля, я неземной...», 103).
Глубокие звуковые соответствия, задаваемые рифмой, обеспечивают особую цельность стиха, неразрывное единство звучания и смысла. См., например, в стихотворении «Гимн Солнцу»:
Ты тёплое в радостно-грустном апреле,
Когда на заре
Играют свирели,
Горячее в летней поре,
В палящем июле,
Родящем зернистый и сочный прилив
В колосьях желтеющих нив,
Что в свете лучей утонули. (70)
В широком контексте звуковые соответствия обеспечивают гармонизацию стиха и на смысловом, и на фонетическом уровне. Особо важной выступает при этом их организующая функция.
Так, звуковой ряд, скрепляющий целое стихотворение, может быть мотивирован парономастически сближенными ключевыми словами. Например, в стихотворении «К Шелли» (32) это слова люблю – лилия долины – людей; они находятся в центральной – 2-й – строфе, объединены звуковыми комплексами любл-лил-доли-люд- и общим экспрессивно-оценочным тоном.
В 1-й и 3-й строфах очевидны звуковые рефлексы этой доминанты: в словах лучший, светлый, слился, заблуждений, лучистое; блистаю, золотой. В этом ряду формируется ещё одно звуковое соответствие: све-ве-, выделенное ударной позицией и замыкающее стихотворение в своеобразное кольцо, проявляясь в словах светлый (1-я строфа) – вечный (3-я строфа).
Очевидно, сложные и в то же время очень упорядоченные звуковые соответствия именно потому играют в стихотворении «К Шелли» организующую роль, что их характер непосредственно связан с образным и эстетическим содержанием.
Ещё более сложно выглядят звуковые соответствия, развивающиеся в 1-й части стихотворения «В душах есть всё» (40). Здесь доминирует ряд, мотивированный единицей, стоящей в сильной стиховой позиции (в конце 2-й строки), интонационно подчёркнутой восклицанием, выделенной графически – заглавной буквой: Слово! Ряд развивается по принципу анаграммирования: создалось... Слово; замыслы, усладой; совесть, светильник опасный и жгучий; мысли могучей; слилось в бесконечную цельность. Варьирование внутри ряда происходит не только за счёт перекомпоновки основных составляющих, но и включения сочетания СТ, которому предстоит стать доминантным в ключевой фразе заключительной, 3-й части: как стук кладбищенских костей.
Второй звуковой ряд формируется в парономастических сближениях: не в ней (в тексте повторяется); небо – не там; небо – в душевной моей глубине, ... на дне, – и распространяется по тексту в словах: нежность, огней (в рифме); этот ряд переплетается с 1-м в одной строке: Всё в ней слилось в бесконечную цельность.
Наконец, как и в стихотворении «К Шелли», начальная и конечная строки 1-й части стихотворения «В душах есть всё» соотнесены через повтор: в душах есть всё... – душу мою. Звук Ш акцентируется в параллельном повторе слова страшно; строки, соотнесённые за счёт этого повтора, обнаруживают также элементы 1-го и 2-го звуковых рядов:
Страшно мне в пропасть души заглянуть,
Страшно – в своей глубине утонуть.
Как видим, и здесь довольно сложная звуковая инструментировка текста тесно связана с гармонической организацией стихового смысла.
Парономастические сближения могут играть в тексте не только мотивирующую, но и основную, доминантную роль, особенно в том случае, когда они непосредственно связаны с характером центрального образа. Тогда всё стихотворение строится на парономастических связях этого доминирующего образа, например ветра:
Я вольный ветер, я вечно вею,
Волную волны, ласкаю ивы,
В ветвях вздыхаю, вздохнув, немею,
Лелею травы, лелею нивы.
Весною светлой, как вестник мая,
Целую ландыш, в мечту влюблённый,
И внемлет ветру лазурь немая, –
Я вею, млею, воздушный, сонный.
В любви неверный, расту циклоном,
Взметаю тучи, взрываю море,
Промчусь в равнинах протяжным стоном –
И гром проснётся в немом просторе.
Но, снова лёгкий, всегда счастливый,
Нежней, чем фея ласкает фею,
Я льну к деревьям, дышу над нивой
И, вечно вольный, забвеньем вею. (30—31)
Звуковой образ ветра представлен здесь в парономастических сближениях: вольный ветер, волную волны, вечно вею. На них ориентирована инструментовка всей 1-й строфы: вы-ве, в подхвате рифмующейся пары – немею, лелею; во 2-й строфе: лу-ла-влю-лё, внемлет ветру, вею, млею; в 3-й: в любви неверный; в 4-й: лё-ли-ла, льну, фею – в рифме с заключительной строкой, где центральный звуковой образ подчеркнуто доминирует: И, вечно вольный, забвеньем вею.
В 1-й строке 2-й строфы этот образ получает разработку за счёт звукосочетаний сн-ст-стн: Весною светлой, как вестник мая; отголоски этого ряда – в словах сонный, расту, снова, счастливый.
В 3-й строфе наблюдаются два ряда, косвенно связанные с основным звуковым образом. Во-первых, ряд на основе повторяющихся сочетаний вз-, отражающий пару вздых – вздох – из 1-й строфы; каждое из слов с элементом вз в 3-й строфе имеет отклик в соседнем слове: взметаю тучи, взрываю море.
Во-вторых, ряд, отражающий звукосочетания сн-ст, но опирающийся на парономастические сближения в 3-й и 4-й строках 3-й строфы: промчусь – протяжным стоном – проснётся – просторе. Последнее слово заключает в себе все звуки, характерные для инструментовки этого ряда.
Как видим, при всём разнообразии звуковой организации стихотворения, доминирующий в нём образ прямо или косвенно определяет звуковой облик текста, гармонизируя его не только с внешней стороны, но прежде всего на уровне выражения стихового смысла.
В ряде стихов нет такой тонкой обусловленности звуковых соответствий, однако наблюдаются самые различные типы парономастических связей, сближающих слова как в контактном, так и в дистантном расположении. В результате налицо слитность строки, цельность строфы и связность всего стихотворения, пронизанного этими звуковыми перекличками.
См., например, в стихотворении «Сила Бретани» (191):
– в строке: колдует здесь луна; в скудном дне;
– между двумя строками:
С Утеса чаек видно глубь залива.
В воде – дубравы, храмы, глыбы срыва;
– на уровне объединения строф:
а) 1-й и 2-й: слово преданий из 2-й строфы предваряется соответствиями в предыдущей строфе:
...Упорствующей в этом скудном дне,
И только в давних днях берущей дани
Обычаев, уборов и преданий;
б) с ним же связан второй ряд соответствий: Бретани – берущей – дани – преданий; развитие этого ряда связывает последовательно остальные строфы:
2-я строфа: друиды, 3-я – дубравы, 4-я – древность; пересечение обоих рядов обнаруживаем в парономастической паре, замыкающей 1-ю и 4-ю строфы в кольцо: древность (4-я строфа) – преданий (4-я строфа) – Бретани (1-я строфа).
Таким образом, лирика К. Бальмонта обнаруживает активное развитие звуковых соответствий самого широкого диапазона, сложно взаимодействующих и друг с другом, и с целым текстом.
В этом отношении язык Бальмонта отражает активизацию и развитие фонетических соответствий в поэзии позднейшего времени, в том числе так называемый паронимический взрыв, о котором пишут В. П. Григорьев [7], Н. А. Кожевникова [8, 209] и который во многом определяет идиолект Цветаевой, Пастернака, Маяковского и других.
Однако совершенно справедливым представляется замечание С. Аверинцева о том, что слово Бальмонта можно охарактеризовать как «разомкнутое навстречу другим словам» [9, 238].
Рассмотренный материал показывает, что, способствуя фонетической упорядоченности и выразительности стиха, звуковые соответствия в большей мере гармонизируют его, обнаруживая средствами звуковых сближений семантические связи, смысловую и структурную соотнесённость различных частей текста.
Гармоническая цельность – вот главное направление в развитии бальмонтовских звуковых соответствий, передающих, по выражению поэта, «мерную лиричность взнесённого чувства и умудрённого сознания» [10, 306].
Примечания
1. Материал цитируется по изданию: Бальмонт К. Стозвучные песни. Соч. Ярославль, 1990.
2. Приём описан В. П. Григорьевым, см.: Очерки истории языка русской поэзии XX века. Поэтический язык и идиостиль. Общие вопросы. Звуковая организация текста. М., 1990.
3. Там же.
4. Там же.
5. Максимов Л.Ю. О соотношении ассоциативных и конструктивных связей слова в стихотворной речи / Русский язык. Сб. тр. Уч. записки МГПИ им. В. И. Ленина. М., 1975.
6. Черемисина Н.В. Вопросы эстетики русской художественной речи. Киев, 1981.
7. Григорьев В.П. Поэтика слова. М., 1979.
8. Кожевникова Н.А. Об одном типе звуковых повторов в русской поэзии XVIII – начала XX в. / Проблемы структурной лингвистики
9. Проблемы структурной лингвистики
10. Бальмонт К. Указ. соч.
Опубликовано: Русский язык в школе. 1996. № 5. С. 63—69.
© Т. С. Петрова
ПРИНЦИП ЗЕРКАЛЬНОСТИ
В ПОЭЗИИ К. БАЛЬМОНТА
«Зеркало в зеркало, сопоставь две зеркальности и между ними поставь свечу. Две глубины без дна, расцвеченные пламенем свечи, самоуглубятся, взаимно углубят одна другую, обогатят пламя свечи и соединятся им в одно. Это образ стиха». Так поэтически представлял К. Бальмонт колдовство, которое порождает особый поэтический мир. Знаменательно название статьи, где появляется этот «образ стиха»: «Поэзия как волшебство» [3, 281].
Неуловимо и непостижимо волшебство. Невозможно понять, как возникает очарование истинной поэзии. Но если сам поэт говорит о всеобщем законе, которому подчиняется весь мир, – о законе преображения сущностей на основе отражения всего во всём, – есть основания предположить, что прежде всего его собственная поэзия являет этот закон, поскольку «весь мир есть изваянный стих».
«Этот закон триады, соединение двух через третье, есть основной закон нашей Вселенной», – пишет Бальмонт.
Мир поэзии и мир в поэзии – не образуют ли эти явления в зеркальном самоуглублении то новое, «лучисто-певучее, целое», что возникает и существует только в стихе, в его зеркалах?
Сам по себе этот принцип зеркальности не нов (см., например, работы С. Золяна, Г. Козубовской, Ю. Левина и др.). Однако у Бальмонта он предполагает не просто закон взаимоотражения «всего во всём», но выступает как закон преобразования взаимоотражённых сущностей и рождения небывалого, вновь сотворённого существа – поистине чуда.
Характерно, что в образном представлении этого явления доминирует не типичная для архетипа зеркала семантика отражения, а идея само- и взаимоуглубления. «Две глубины без дна <...> самоуглубятся, взаимно углубят одна другую...» [3, 281]. Названо и ещё условие преображения: пламя свечи, которое, с одной стороны, «расцвечивает» взаимоуглубляющиеся «зеркальности», соединяет их в одно, а с другой – преобразуется в них.
Видимо, воссоздавая образ зеркального преображения мира, Бальмонт выводит на первый план важнейшие сущностные характеристики объёмного мира, то есть не замкнутого в плоскостном изображении и чувственном восприятии: взаимосоотнесённые качества глубины и высоты.
Оба эти явления не только в поэтическом, но и в обычном словоупотреблении связаны с выражением, с одной стороны, видимых свойств (глубина реки, колодца, высота гор, неба), с другой – качеств человека, его духовной жизни (глубина мысли, натуры, высота помыслов, духа). У Бальмонта глубина и высота – это ещё и параметры невидимого мира, это качества особо одухотворённого бытия.
Такая глубина представляется как бездонность, беспредельность – последнее выражение непосредственно соотносится и с высотой; таким образом, семантика бесконечности передаётся у Бальмонта каждым из контрастно соотнесённых слов в паре глубина – высота; бездонность – это и есть то третье, что проявляет в себе характернейшее для объёмного мира свойство.
В лирике Бальмонта бездонность, беспредельность присущи также свету и слову. Поэтому образом особой цельности одухотворённого мира, проявлением этой цельности становятся слова любви:
Слова любви всегда бессвязны,
Они дрожат, они алмазны,
Как в час предутренний – звезда,
Они журчат, как ключ в пустыне,
С начала мира и доныне,
И будут первыми всегда.
Всегда дробясь, повсюду цельны,
Как свет, как воздух, беспредельны,
Легки, как всплески в тростниках,
Как взмахи птицы опьянённой,
С другою птицею сплетённой
В летучем беге, в облаках. (1, 92)
«Бессвязные», на первый взгляд, слова любви отражают в себе особую цельность мира, рождённого любовью и соединённого ею: «С начала мира и доныне, / И будут первыми всегда».
В стихотворении запечатлён объёмный мир, где, действительно, всё во всём отражается: переливчатость алмазного и звёздного света, журчание ключа в пустыне – и всплески в тростниках, земля и небо – в движении (дрожат, журчат), в летучем беге – и в соотнесённых образах: в пустыне – в тростниках – в облаках; вечность («всегда») – и «час предутренний». Общее свойство мира – лёгкость, свобода, беспредельность – органично выражено в едином образе «летучего бега» – птиц, облаков, слов любви.
Таким образом, полем преобразования мира и образом такого преобразования становится сам стих и образ стиха; в стихотворении же чудо преображения совершается в слове, превращающемся из слова номинативного в слово-образ.
Как работает принцип зеркальности в бальмонтовском слове?
Характерным проявлением зеркальности являются оппозиции. Бальмонт видит весь мир как «соответствие, строй, лад, основанный на двойственности». «В этом мире, – пишет он, – <...> мы всегда превращаем двойственность в единство» [3, 281].
Это отражается в творческом сознании человека, в его душе. «Высокая гора смотрится в глубокую воду. А человеческая душа, которая видит это, встаёт третьим звеном, и, как рифма соединяет две строки в одну напевность, душа связует безгласную гору и зеркальную воду в одну певучую мысль, в один звенящий стих» [3, 283].
Существует несколько типов образных ситуаций (образных композитов), в которых взаимодействие соотнесённых членов приводит к проявлению того или иного свойства запредельного мира, видимого лишь в зеркальном отражении явлений мира земного.
Одним из характернейших для лирики Бальмонта выступает композит водная поверхность (река, озеро, море, пруд, очень часто – затон) – и небо. Образ может строиться на взаимоотражении или отражении одноплановом; часто во взаимодействие при этом вступают цветы, травы, лес – и тучи, облака, небесные светила: Солнце, Луна, звёзды («Море чуть мерцает под Луной / Зеркалом глубоким и холодным», – Полоса света, 1, 153).
Это отражение может быть образом безмятежности: «Воды мятежились, буря гремела, – но вот / В водной зеркальности дышит опять небосвод» (И да, и нет, 1, 319).
Чаще всего Бальмонт создаёт символическую картину преображения обычного мира:
Тишина
Чуть бледнеют янтари
Нежно-палевой зари,
Всюду ласковая тишь,
Спят купавы, спит камыш.
Задремавшая река
Отражает облака,
Тихий, бледный свет небес,
Тихий, тёмный, сонный лес.
В этом царстве тишины
Веют сладостные сны,
Дышит ночь, сменяя день,
Медлит гаснущая тень.
В эти воды с вышины
Смотрит бледный серп Луны,
Звёзды тихий свет струят,
Очи ангелов глядят. (1, 163)
Земной и небесный мир, отражаясь в реке, приобретают общие свойства – сонной тишины; характерно соединение рифмующихся строк: небес – лес – анафорическим повтором: тихий; непосредственное выражение тишины словами тишь, тихий, тишина находим в каждой строфе и в названии стихотворения; причём образ тишины и сна действительно соотносится как с земным (водным), так и с небесным миром: тихий, сонный лес, тихий свет звёзд, «Всюду ласковая тишь».
Высота, отражённая в воде, озаряет мир особым, одухотворяющим светом; очи ангелов в последней строке – не простая метафора, а знак преображения мира, зеркально отразившего в себе небесную вышину и погружённого в особое мистическое состояние сна и тишины.
Сон сам по себе может быть представлен как отражение; в этом случае образ связан с философским осмыслением таких категорий, как жизнь, красота:
Жизнь – отражение лунного лика в воде,
Сфера, чей центр – повсюду, окружность – нигде,
Царственный вымысел, пропасть глухая без дна,
Вечность мгновения – мир красоты – тишина.
Жизнь – трепетание моря под властью Луны,
Лотос чуть дышащий, бледный любимец волны,
Дымное облако, полное скрытых лучей,
Сон, создаваемый множеством, всех – и ничей
(Жизнь, 1, 325).
Семантика иррационального, невыразимого состояния, присущая в таких контекстах слову сон, делает его устойчивым образом зеркально преображённого мира.
Звуковыми проявлениями такого особого мира будет либо особая тишина, либо особое звучание, как правило, мелодичное – пение или тихая музыка:
Когда ты заглянешь в прозрачные воды затона,
Под бледною ивой, при свете вечерней звезды,
Невнятный намёк на призыв колокольного звона
К тебе донесётся из замка хрустальной воды. <...>
Ты руку невольно протянешь над сонным затоном,
И вмиг всё бесследно исчезнет, – и только вдали,
С чуть слышной мольбою, с каким-то заоблачным звоном
Незримо порвётся струна от небес до земли
(Затон, 1, 295).
Знаком особо одухотворённого мира предстаёт здесь и образ ивы, системно связанный у Бальмонта с передачей традиционной семантики грусти, печали, а также индивидуально-авторской: самоуглубления, самопогружения, сосредоточенности, памяти – внутренней тишины. См., например:
Чтоб тебя понимать, я под иву родную уйду,
Я укроюсь под тихую иву.
Над зеркальной рекой я застыну в безгласном бреду.
Сердце, быть ли мне живу?
Быть ли живу, иль мёртву, – не всё ли, не всё ли равно!
Лишь исполнить своё назначенье.
Быть на глинистом срыве, упасть на глубокое дно,
Видеть молча теченье.
После верхних ветров замечтаться в прозрачной среде.
Никакого не ведать порыва.
И смотреть, как в Воде серебрится Звезда, и к Звезде
Наклоняется ива (Над вечною страницей, 2, 537).
Характерно, что здесь происходит смена точки зрения: сначала взгляд «над зеркальной рекой», а затем отражение серебрящейся звезды в воде видится на высоте по отношению к смотрящему со дна – и внизу по отношению к прибрежной иве; возникает образ особой глубины, который отражает и глубину духовного самопогружения.
Тишина и сон как свойства преображённого мира обозначены и здесь, хотя и в несколько трансформированном виде: «застыну в безгласном бреду», «видеть молча теченье», «никакого не ведать порыва».
Состояние умиротворённости, переданное в последних строках, порождено отражением особенно одухотворяющих черт в мире природы и человека.
Соотношение вода – небо архетипически представляет объёмность мира, в котором отражение выявляет особую связь одухотворяющего небесного начала и колдовского, зеркального – водного; вот отчего свойства водного и небесного миров взаимозаменимы: «В озере всё небо отражалось,/ Полночь в безглагольном отразилась, / Тихая, в безгласном задержалась...» (Рассвет, 2, 618); изменение состояния мира отражается в обеих сферах и представлено метафорой: «С первым птичьим криком Ночь сломалась, / Зеркало хрустальное разбилось; <...> Птичий хор напевом голосистым / Двинул звуковые колебанья, / Шевельнул затоном серебристым / И румянец бросил в небосклон» (Рассвет, 2, 619).
Доминирующим мотивом в представлении композита вода – небо выступает мотив взаимоуглубления, прорыва в бесконечность и вечность. Бездонность становится общим свойством водного и небесного мира и выражением особого состояния души: «Какая грусть в прозрачности Небес, / В бездонности с единственной Звездою. / Изваян, отодвинут в Вечность лес, / Удвоенный глубокою водою. / Из края в край уходит длинный путь...» (Хрустальный воздух, 2, 543).
Поэтому естественно, что иногда оппозиции выглядят мнимыми, так как за внешним контрастным сопоставлением образов обнаруживается то самое волшебство преображения, которое отличает особый мир.
Так, в стихотворении «Вечер» (1, 177), казалось бы, проявляется обычная оппозиция вода (озеро) – небо; но зеркало озера выступает преобразующей средой, отражая земные и небесные явления; при этом в каждом проступает двойничество и появляются «неземные свойства». Три строфы стихотворения последовательно представляют такие «удвоенные» неземные образы:
Удвоены влагой сквозною,
Живя неземной белизною,
Купавы на небо глядят... <...>
То Солнце, зардевшись закатом,
На озере, негой объятом,
Лелеет лучистый двойник.
И тучка, – воздушная нега, –
Воздушней нагорного снега,
На воды глядит с вышины;
Охвачена жизнью двойною,
Сквозя неземной белизною,
Чуть дышит в улыбке волны.
Волшебство этого вечернего мира (заметим, что вечер – особое время, с которым у символистов связаны мотивы проникновения в незримый, одухотворённый мир) проявляется прежде всего в необычном удвоении, когда явления приобретают «неземные» свойства, причём, если «неземная белизна» купав, скорее всего, проявление глубинного водного мира, то «неземная белизна» тучки – от мира небесного, небесной вышины. Так снова в слове и образе сходится, удваиваясь, глубина и высота, как проявление особой двойной жизни. Не случайно признак «сквозного» объединяет образы водного и небесного миров.
Бесконечность космоса отразилась здесь «огненным ликом» Солнца; его «лучистый двойник» отражает свет заката, связанный у символистов с проявлением свойств запредельной одухотворённой сферы, ноуменального мира, с его самовыражением.
Зеркальное построение стихотворения, где каждая строфа – своего рода зеркало, отражающее взаимопересекающиеся образы вечернего озера – купавы, солнце, тучка, – являет тоже своего рода особым образом преображённый мир.
Шестистишия особенно гармонично соотнесены в двойных рифмах: первая и вторая, четвёртая и пятая строки рифмуются попарно, а рифма третьей и шестой строк скрепляет трёхстишия в шестистишие. Рифма акцентирует вертикальный смысл в парах: «сквозною белизною» – «двойною белизною»; кажется значимым и отражение взаимоуглубляющегося образа в рифме «вышины» – «волны».
Кроме того, звуковые соответствия передают тот особый образный сплав, который представляет это удивительно стройное и цельное стихотворение: первая строфа завершается «воздушными» звуковыми перекличками, передающими образ дыхания: ИХ ВЗДОХам кУпавы – ВЗДОХнУть не ХОтят; вторая строфа развивает и особенно явно отражает в последней строке аллитерацию на основе плавных: Лик, ЛЕЛЕет Лучистый; последняя строка третьей строфы объединяет в себе оба звуковых ряда: «ЧУть ДЫШит в УЛыбке вОЛны».
Очевидно, что зеркальный принцип построения образа проявляется не только в лексико-семантических связях, но и в композиционных особенностях текста. Само стихотворение являет образ мира, преображённого в зеркальных взаимоотражениях.
Трансформация этого композита происходит при появлении, в качестве одного из членов, образа колодца.
С глубиной погружения в колодец связано выражение отстранённости от земного, обычного мира. Бездонность, глубина может быть акцентирована названием, например: «В бездонном колодце» (1, 123—124).
В образном представлении глубина колодца соотнесена здесь с высотой неба: «В бездонном колодце, на дне, глубоко» – «И звёзды в Лазури сияют над нами»; погружение в глубину – условие достижения особой духовной высоты. Такое обратное движение в развитии образа типично для проявления принципа зеркальности; характернейшим свойством преображённого мира выступает перевёрнутость в соотнесении его свойств и качеств.
Действительно, тьма, необходимая для того, чтобы звёзды стали видны на небе, находится не там, в высоте, а в глубине, в колодце; так возникает вторая контрастная параллель: тьма (в глубине колодца) – свет (на небе); свет соотнесён ещё и с небесным огнём, озаряющим мечту. Мечта рождается «в царстве беззвучья», в тишине; третья оппозиция – «людской нестройный гул» – «царство беззвучья».
Тьма, тишина и глубина колодца отражает и делает явной светлую и чистую жизнь мира – небесные звёзды, высоту и музыку сфер:
И чище, чем свет суетливого дня,
Воздушней, чем звуки земных песнопений,
Средь звёзд пролетает блуждающий Гений,
На лютне незримой чуть слышно звеня.
И в Небе как будто расторглась завеса,
Дрожит от восторженных мук небосклон,
Трепещут Плеяды, блестит Орион,
И брезжит далёкий огонь Геркулеса (1, 124).
Бездонность глубины отражается безбрежностью высоты. Бездонный колодец становится образом-символом особого мира «для тех, кто умеет во тьму опускаться, / Для тех, кто умеет во тьме отдаваться / Мечтам, озарённым небесным огнём». Здесь и происходит чудесное: «Сплетаются звёзды – и искрятся днём».
Совершенно по-особому глубь и высь соединяются в образе скользящего по волнам белого лебедя («Белый лебедь», 1, 147—148). Сам лебедь становится воплощением отражённой красоты: «Ты скользишь, преображённый / Отражённой красотою». Неземной, именно преображённый облик белого лебедя представлен на грани двух бездн, направленных вглубь и ввысь: водной («Под тобою глубь немая») и небесной («Над тобой – Эфир бездонный»); сам же лебедь – в отражённой среде: «В бездне воздуха и света».
Такое особое представление образа – в остранённом, преображённом облике – превращает его в символ; в последней строфе Бальмонт так и называет его – символ, призрак:
Символ нежности бесстрастной,
Недосказанной, несмелой,
Призрак женственно-прекрасный,
Лебедь чистый, лебедь белый!
Символом красоты представляются и отражённые в воде цветы – нарциссы («Цветы нарцисса», 1, 146). Знаком преображения их становится здесь зыбкость, появление двойственности, а также мотив грёзы, мечты:
Мягкое млеет на них трепетание,
Двойственно-бледны, растут очертания.
Вглубь заглянули немые цветы –
Поняли, поняли свет Красоты! <...>
С чистою грёзой цветок обручается,
Грёзу любя, он со Смертью венчается.
Миг, – и от счастия гаснут цветы, –
Как они поняли свет Красоты!
Отражение в воде являет погружение в грёзу – в особое состояние, опять-таки пограничное, между жизнью и смертью; Красота становится тем непостижимым свойством, которое непосредственно, «в чистом», так сказать, сущностном виде обнаруживается только на грани миров, в зеркальном бытии.
Уже рассмотренный материал показывает, что представление зеркально преображённого мира непосредственным образом связано у Бальмонта с передачей сущностных характеристик мира, тех самых, выражению которых и служат символы. Все явления, трансформирующиеся в таком зеркальном представлении, закономерно несут на себе символическую нагрузку.
Таким образом, рассмотренный композит, стержнем которого является оппозиция вода – небо, системно объединяет образы, связанные с водным и небесным пространством, и в зеркальном соотношении их актуализирует семантику бездонности, бесконечности, беспредельности во времени и пространстве, особого состояния преображённого, одухотворённого мира.
Эти общие свойства мотивируют метафоры небо – водоём, колодец эфирный, зеркало небес (К Небу, 2, 78; Морская песня, 1, 150).
Море же может определяться как «небосклон опрокинутый» (Бездомные, 1, 154), хотя в последнем случае не происходит нейтрализации образов моря и неба, они не взаимозаменяемы. В стихотворении «Бездомные» поэту важно передать именно чувство «опрокинутости», перевёрнутости мира, – с ним связано и ощущение бездомности, отверженности; в таком контексте всё приобретает оттенок зыбкости, неустойчивости, и крики птиц альбатросов представлены как «отклики бурь» – тоже своего рода отражение.
Поэтому любые отзвуки, отсветы выступают в символистском тексте чертами, знаками особого мира – как в стихотворении «Ангелы опальные» (1, 235): «Отзвуки невольные, отсветы лучей».
Особое положение человека на земле, его соотнесённость как с земным, так и с божественным, небесным миром закономерно проявляется в таких образных соотношениях, как «мы – отзвуки», «мы – отсветы»: «Мы – отзвуки тысячных отзвуков от звука нездешних громов <...>; Мы, бедные бледные отсветы оттуда, где места нам нет» (Отсветы, 2, 85).
Отражение, в котором преобразовано отражаемое, обладает особыми свойствами удвоения и соединения раздвоенного, существующего порознь вне зеркального бытия. Отражение в человеке божественного начала лаконично и точно представлено в следующем образе: «Мы светотень разумного лица» (Освобождение, 1, 546).
Так в ряд образов, являющих человека как отражение в мире земном субстанций запредельного мира, закономерно включается, помимо сна, призраков, отзвуков, отсветов, отблесков, бликов, ещё и тень: «Я – тень в воде, отброшенная ивой» (Вечерний час, 1, 542). Основанием такого словоупотребления, видимо, выступает сема бесплотности, неуловимости и явное значение отражённости; тень не бывает сама по себе, тень всегда чья-то; для стереоскопичности, неодноплановости образа, соединяющего в себе реальное, явное – и бесплотное, скрытое, тень – очень ёмкое слово.
Человек представлен то как отражение божественного начала, то как эхо самой природы, причём в обоих случаях подчёркнута особая бестелесность, развоплощённость как освобождение от бренной плоти (это прослеживается и в поэтическом сюжете стихотворений «Освобождение» и «Вечерний час»). Не случайно в этот же ряд входит слово призрак: «С тобою как призрак я буду, / Как тень за тобою пойду» (Я жду, 1, 107).
Вот почему в представлении себя как поэта Бальмонт подчёркивает эту бесплотность, текучесть, зыбкость, неуловимость на грани двух миров: «Я – лёгкий призрак меж двух миров» (Возглас боли, 2, 546); «Я – вольный сон, я всюду и нигде: – / Вода блестит, но разве луч в воде? / Нет, здесь светя, я где-то там блистаю, / И там не жду, блесну – и пропадаю... (И да, и нет, 1, 318).
Свет звезды вечерней или мерцающей «в предрассветной мистической мгле» побеждает утомление солнечного дня и тоску ночного мрака; он рождает особое состояние, преображаясь в «нежный огонь» сердца:
Оттого так люблю я ту Звезду-Чаровницу:
Я живу между ночью и днём,
От неё моё сердце научилося брезжить
Не победным, но нежным огнём
(Восходящее Солнце, умирающий Месяц, 1, 108).
Если мир земной являет отражения мира небесного, запредельного, то Я поэта осуществляет отражение невидимого, неявленного в явленных образах. И потому модель «я – praed.» включает у Бальмонта в качестве предиката, с одной стороны, проявления видимого и слышимого, осязаемого реального мира, мира человеческих чувств, с другой – призрак, тень, сон, отблеск, отсвет:
Я возглас боли, я крик тоски,
Я камень, павший на дно реки.
Я – тайный стебель подводных трав,
Я бледный облик речных купав.
Я лёгкий призрак меж двух миров.
Я сказка взоров. Я взгляд без слов.
Я знак заветный, и лишь со мной
Ты скажешь сердцем: «Есть мир иной»
(Возглас боли, 2, 546).
Невыразимое, неназываемое, неявно сущее, способное явиться в намёке, тайном знаке – вот что открыто поэту, вот что отражает в магическом зеркале стиха сам поэт: «Звуки и отзвуки, чувства и призраки их, / Таинство творчества, только что созданный стих <...> Воды мятежились, буря гремела, – но вот / В водной зеркальности дышит опять небосвод» (И да, и нет, 1, 319).
Прямое образное представление поэта и стиха зеркалом, отражающим невидимый мир, находим в стихотворении «Зеркало» (2, 561):
Я зеркало ликов земных
И собственной жизни бездонной.
Я всё вовлекаю в свой стих,
Что взглянет в затон углублённый.
Я властно маню в глубину,
Где каждый воздушно-удвоен,
Где все причащаются сну,
Где даже уродливый строен.
Тяжёлая поступь живых,
Под глубью меняясь, слабеет,
Радение сил неземных
Незримо, но явственно реет.
Душа ощущает: «Тону»,
Глаза удивляются взору.
И я предаю тишину
Запевшему в вечности хору (2, 561).
Стих здесь – тот самый «затон углублённый», в котором зеркальное отражение «ликов земных» являет свойства инобытия: бездонность, глубину; двойственность («где каждый воздушно-удвоен») как особое качество существования на грани миров; пограничное, зыбкое состояние, отражающее проникновение в незримый, таинственный мир («где все причащаются сну»); явление чистой красоты («где даже уродливый строен») – и, в конце концов, преображение видимых свойств в невидимые сущности: «Глаза удивляются взору»; тишина отрешённости от земного, бренного мира отражается в поэтическом зеркале-затоне хором вечности.
В стихотворении, действительно, как в зеркале, отражены все свойства ноуменального мира; поэзия же, как душа, которую один их любимых поэтов Бальмонта назвал очень точно «жилицей двух миров», по отношению к видимому и невидимому миру предстаёт тем самым преобразующим третьим, волшебная сила которого загадочна и непостижима, – это безначальная и бесконечная сила Творца, о-духо-творяющего мир и стихо-творение.
Принцип зеркальности становится у Бальмонта одним из характернейших факторов семантико-структурной организации стиха.
Само слово обнаруживает способность к взаимоотражению, раздвоению и удвоению, в результате чего появляются новые грани и свойства образно-семантического облика слова. Актуализаторами такого перевоплощения выступают, прежде всего, звуковые соответствия, а также соотношения морфем; наконец, структурно-семантические факторы на уровне поэтического синтаксиса и композиционных особенностей стихотворения.
Так, заключительная строка стихотворения «Гавань спокойная» (1, 165) отражает в себе начальную и конечную строки первой строфы:
Гавань спокойная. Гул умирающий.
Звон колокольный, с небес долетающий.
Ангелов мирных невнятное пение.
Радость прозрачная. Сладость забвения. <...>
Буря умершая. Свет и забвение.
В последней строке, как в фокусе, сходятся две образные доминанты: тишина мира после бури – и тишина забвения; третья составляющая образа – свет – появляется в результате развития второй строфы. Отражаясь в последней строке стихотворения, эта доминанта являет новую грань образа, самую актуальную в стихотворении.
Великолепно фокусируются взаимоотражённые сущности в едином образе гармоничного слияния:
Слова любви, не сказанные мною,
В моей душе горят и жгут меня.
О, если б ты была речной волною!
О, если б я был первой вспышкой дня!
Чтоб я, скользнув чуть видимым сияньем,
В тебя проник дробящейся мечтой, –
Чтоб ты, моим блеснув очарованьем,
Жила своей подвижной красотой! (Слова любви, 1, 236)
Параллелизм построения третьей и четвёртой строк первой строфы, первой и второй, третьей и четвёртой строк последней строфы обеспечивает структурную основу для зеркальной соотнесённости образов Я – ТЫ; блеск, свет – свойства Я – и подвижность – свойство ТЫ – отражаются в едином образе общим «третьим» качеством – жизнь, красота.
Такая структурная сопряжённость зеркально взаимоотражённых образов выявляется и за счёт корневой переклички: «Свет белеющей реки белым звоном отдаётся» (Белый звон, 2, 549). На фоне отражения корня в словах белеющей – белым соотнесённые с ними слова – свет и звон – становятся образно взаимосвязанными; отражение света звоном выглядит образно мотивированным.
Зеркальная обратность, перевёрнутость образа особенно очевидна в таких соответствиях: «Любить? – Любя, убить» (Пламя, 1, 174) – общий корень и внутренняя рифма акцентируют преображённый до контрастного свойства смысл (он поддерживается также парной рифмой во второй строфе: губить – любить); в результате создаётся сложный, противоречивый образ гибельной, губительной любви.
В целом принцип зеркальности способствует развитию особой ёмкости стихового смысла; взаимоотражение всех элементов стиха приводит к формированию образов, где, как в фокусе, сходятся и отражаются новыми смысловыми рефлексами ключевые, доминантные качества. Не случайно у Бальмонта такие образования, как правило, завершают текст.
Например, стихотворение «В чаще леса» заканчивается пятистишием:
Счастье забвения –
Там в беспредельности,
Свет откровения,
В бездне бесцельности –
Цельность забвения (1, 164—165).
Эта строфа отражает в себе все три смысловые доминанты стихотворения: счастье (тема второй строфы) – свет (тема первой строфы) – забвение (тема третьей строфы); на их представлении строится центральный образ. Свойства запредельного мира обозначены ключевыми для их выражения словами: беспредельность, бесцельность, бездна – повторение приставки бес- акцентирует необходимый смысл. Но ощущение этой безграничности мира и духа создаётся именно погружённостью слов друг в друга: стих инструментован на С в сочетаниях с разными гласными и согласными; ключевые слова рифмуются и связываются повтором: забвения – откровения, беспредельности – бесцельности; отражение приставок и корней создаёт особое взаимодействие слов в рамках центрального образа: «В бездне бесцельности – цельность забвения». Образ проявляет ту диалектически противоречивую цельность, то единство, которое поэт считал наиважнейшим свойством сложного в своём многообразии мира.
Примечания
1. Бальмонт К.Д. Собр. соч.: В 2 т. Можайск, 1994. Т. 1.
2. Бальмонт К.Д. Собр. соч.: В 2 т. Можайск, 1994. Т. 2.
3. Бальмонт К.Д. Стозвучные песни. Ярославль, 1990.
Опубликовано: Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века: межвуз. сб. науч. тр. Вып. 4. Иваново, 1999. С. 44—54.
и т�y�2��� ��ого мрака; он рождает особое состояние, преображаясь в «нежный огонь» сердца:
Оттого так люблю я ту Звезду-Чаровницу:
Я живу между ночью и днём,
От неё моё сердце научилося брезжить
Не победным, но нежным огнём
(Восходящее Солнце, умирающий Месяц, 1, 108).
Если мир земной являет отражения мира небесного, запредельного, то Я поэта осуществляет отражение невидимого, неявленного в явленных образах. И потому модель «я – praed.» включает у Бальмонта в качестве предиката, с одной стороны, проявления видимого и слышимого, осязаемого реального мира, мира человеческих чувств, с другой – призрак, тень, сон, отблеск, отсвет:
Я возглас боли, я крик тоски,
Я камень, павший на дно реки.
Я – тайный стебель подводных трав,
Я бледный облик речных купав.
Я лёгкий призрак меж двух миров.
Я сказка взоров. Я взгляд без слов.
Я знак заветный, и лишь со мной
Ты скажешь сердцем: «Есть мир иной»
(Возглас боли, 2, 546).
Невыразимое, неназываемое, неявно сущее, способное явиться в намёке, тайном знаке – вот что открыто поэту, вот что отражает в магическом зеркале стиха сам поэт: «Звуки и отзвуки, чувства и призраки их, / Таинство творчества, только что созданный стих <...> Воды мятежились, буря гремела, – но вот / В водной зеркальности дышит опять небосвод» (И да, и нет, 1, 319).
Прямое образное представление поэта и стиха зеркалом, отражающим невидимый мир, находим в стихотворении «Зеркало» (2, 561):
Я зеркало ликов земных
И собственной жизни бездонной.
Я всё вовлекаю в свой стих,
Что взглянет в затон углублённый.
Я властно маню в глубину,
Где каждый воздушно-удвоен,
Где все причащаются сну,
Где даже уродливый строен.
Тяжёлая поступь живых,
Под глубью меняясь, слабеет,
Радение сил неземных
Незримо, но явственно реет.
Душа ощущает: «Тону»,
Глаза удивляются взору.
И я предаю тишину
Запевшему в вечности хору (2, 561).
Стих здесь – тот самый «затон углублённый», в котором зеркальное отражение «ликов земных» являет свойства инобытия: бездонность, глубину; двойственность («где каждый воздушно-удвоен») как особое качество существования на грани миров; пограничное, зыбкое состояние, отражающее проникновение в незримый, таинственный мир («где все причащаются сну»); явление чистой красоты («где даже уродливый строен») – и, в конце концов, преображение видимых свойств в невидимые сущности: «Глаза удивляются взору»; тишина отрешённости от земного, бренного мира отражается в поэтическом зеркале-затоне хором вечности.
В стихотворении, действительно, как в зеркале, отражены все свойства ноуменального мира; поэзия же, как душа, которую один их любимых поэтов Бальмонта назвал очень точно «жилицей двух миров», по отношению к видимому и невидимому миру предстаёт тем самым преобразующим третьим, волшебная сила которого загадочна и непостижима, – это безначальная и бесконечная сила Творца, о-духо-творяющего мир и стихо-творение.
Принцип зеркальности становится у Бальмонта одним из характернейших факторов семантико-структурной организации стиха.
Само слово обнаруживает способность к взаимоотражению, раздвоению и удвоению, в результате чего появляются новые грани и свойства образно-семантического облика слова. Актуализаторами такого перевоплощения выступают, прежде всего, звуковые соответствия, а также соотношения морфем; наконец, структурно-семантические факторы на уровне поэтического синтаксиса и композиционных особенностей стихотворения.
Так, заключительная строка стихотворения «Гавань спокойная» (1, 165) отражает в себе начальную и конечную строки первой строфы:
Гавань спокойная. Гул умирающий.
Звон колокольный, с небес долетающий.
Ангелов мирных невнятное пение.
Радость прозрачная. Сладость забвения. <...>
Буря умершая. Свет и забвение.
В последней строке, как в фокусе, сходятся две образные доминанты: тишина мира после бури – и тишина забвения; третья составляющая образа – свет – появляется в результате развития второй строфы. Отражаясь в последней строке стихотворения, эта доминанта являет новую грань образа, самую актуальную в стихотворении.
Великолепно фокусируются взаимоотражённые сущности в едином образе гармоничного слияния:
Слова любви, не сказанные мною,
В моей душе горят и жгут меня.
О, если б ты была речной волною!
О, если б я был первой вспышкой дня!
Чтоб я, скользнув чуть видимым сияньем,
В тебя проник дробящейся мечтой, –
Чтоб ты, моим блеснув очарованьем,
Жила своей подвижной красотой! (Слова любви, 1, 236)
Параллелизм построения третьей и четвёртой строк первой строфы, первой и второй, третьей и четвёртой строк последней строфы обеспечивает структурную основу для зеркальной соотнесённости образов Я – ТЫ; блеск, свет – свойства Я – и подвижность – свойство ТЫ – отражаются в едином образе общим «третьим» качеством – жизнь, красота.
Такая структурная сопряжённость зеркально взаимоотражённых образов выявляется и за счёт корневой переклички: «Свет белеющей реки белым звоном отдаётся» (Белый звон, 2, 549). На фоне отражения корня в словах белеющей – белым соотнесённые с ними слова – свет и звон – становятся образно взаимосвязанными; отражение света звоном выглядит образно мотивированным.
Зеркальная обратность, перевёрнутость образа особенно очевидна в таких соответствиях: «Любить? – Любя, убить» (Пламя, 1, 174) – общий корень и внутренняя рифма акцентируют преображённый до контрастного свойства смысл (он поддерживается также парной рифмой во второй строфе: губить – любить); в результате создаётся сложный, противоречивый образ гибельной, губительной любви.
В целом принцип зеркальности способствует развитию особой ёмкости стихового смысла; взаимоотражение всех элементов стиха приводит к формированию образов, где, как в фокусе, сходятся и отражаются новыми смысловыми рефлексами ключевые, доминантные качества. Не случайно у Бальмонта такие образования, как правило, завершают текст.
Например, стихотворение «В чаще леса» заканчивается пятистишием:
Счастье забвения –
Там в беспредельности,
Свет откровения,
В бездне бесцельности –
Цельность забвения (1, 164—165).
Эта строфа отражает в себе все три смысловые доминанты стихотворения: счастье (тема второй строфы) – свет (тема первой строфы) – забвение (тема третьей строфы); на их представлении строится центральный образ. Свойства запредельного мира обозначены ключевыми для их выражения словами: беспредельность, бесцельность, бездна – повторение приставки бес- акцентирует необходимый смысл. Но ощущение этой безграничности мира и духа создаётся именно погружённостью слов друг в друга: стих инструментован на С в сочетаниях с разными гласными и согласными; ключевые слова рифмуются и связываются повтором: забвения – откровения, беспредельности – бесцельности; отражение приставок и корней создаёт особое взаимодействие слов в рамках центрального образа: «В бездне бесцельности – цельность забвения». Образ проявляет ту диалектически противоречивую цельность, то единство, которое поэт считал наиважнейшим свойством сложного в своём многообразии мира.
Примечания
1. Бальмонт К.Д. Собр. соч.: В 2 т. Можайск, 1994. Т. 1.
2. Бальмонт К.Д. Собр. соч.: В 2 т. Можайск, 1994. Т. 2.
3. Бальмонт К.Д. Стозвучные песни. Ярославль, 1990.
Опубликовано: Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века: межвуз. сб. науч. тр. Вып. 4. Иваново, 1999. С. 44—54.
© Т. С. Петрова
СЕМАНТИЧЕСКИЙ ПОВТОР
В ЛИРИКЕ К. БАЛЬМОНТА
КАК ПРОЯВЛЕНИЕ ЯЗЫКОВОЙ АСИММЕТРИИ
Развивая идею С. О. Карцевского об асимметричном дуализме лингвистического знака («один и тот же знак имеет несколько функций, одно и то же значение выражается несколькими знаками» [4, с. 85—90]), Н. А. Кожевникова определяет два основных принципа репрезентации поэтического смысла: «Одно через разное и разное как единое» [5, с. 111]. Отмечая, что «для поэзии начала XX в. характерны такие тексты, в которых определённый предмет речи имеет несколько образных соответствий», она соотносит это явление с идеей соответствий в поэтике символистов.
Рассмотрим, какую роль играет в проявлении обозначенных Н. А. Кожевниковой принципов семантический повтор (актуализация одной и той же семы в разных единицах языка) в поэтическом контексте одного из основателей русского символизма – К. Бальмонта. Пронаблюдаем разновидности и формы выражения семантического повтора применительно к реализации художественно-образного смысла.
Одно из непосредственных проявлений семантического повтора – взаимодействие однокорневых слов. У Бальмонта наблюдается употребление сочетаний однокорневых слов на основе тавтологии: дальняя даль, петь песни, казнью казнить, созвучье отзвучало, враждуя с врагом, лазурь в лазури, красное на красном, века веков, печальнее печали, «И на земле земное совершать». В контексте отмечено дистантное расположение семантически соотнесённых слов, не только с удвоением, но и с утроением семы: «Любя любовь, бессильны мы любить» (1, 88); «Их столько же, сколько песчинок среди бесконечных песков / В немой Аравийской пустыне» (1, 14); «Той бледностью она бледна» (1, 629); «Счастлив был счастьем богов» (1, 571); «Что светят сквозь ветви таинственным светом» (1, 161); «В кузницах тайных незримо кую» (1, 664).
Особого внимания заслуживает генитивная конструкция, соединяющая два повторяющих друг друга имени: века веков, Небо небес, тайна тайн. Характер таких сочетаний Н. А. Кожевникова вслед за С. Аверинцевым определяет как «возведение существительного как бы в квадрат»; при этом не просто обозначается предмет, но как бы выражается его идея [5, с. 27]. Здесь, безусловно, можно говорить о проявлении, по определению М. В. Пименовой, структурно-синтагматической синкретсемии [7, с. 54]. Это тем более показательно, что сочетание Небо небес дифференцировано у Бальмонта со словом небо, употреблённым в начале строки: «За небом раздвинулось Небо небес» (1, 213), – небо как пространство над землёй, Небо небес – нечто абсолютно истинное, наивысшее, непревзойдённое в этом качестве.
Другая форма выражения такой синкретсемии – удвоения в сочетаниях слов: «Нежный с нежным, близок мысли, юный с юным, в Жизнь влюблён» (1, 707); «Но, скорбя со скорбящим, с живущим живёт он как брат» (1, 717).
Однако у Бальмонта чаще наблюдается своего рода пролонгированный семантический повтор, представляющий собой повторение однокорневых единиц в широком контексте. Например: «смотришь на дальнюю даль горизонта. / Там, далеко, страны другие. / <...> Там, далеко, новое что-то...» (1, 724); «Мечты влюблённые храните, / Любовь любите в сладком сне / <...> Восхвалим, сёстры, глубину, / Любовь к любви, любовь-волну» (1, 357, 361). Безусловно, это поддерживает единство образа и обеспечивает семантическую цельность текста.
Весьма частотны аналогичные примеры с повторением корня -цвет- : «Как цветок я хочу расцвести / <...> И в душе я сумею найти / Бесконечный расцвет златоока» (1, 145); «О, цветы, о, соцветья земные! / Да, есть созвездья, – есть соцветья» (1, 682) – и др.
Семантический повтор в однокорневых образованиях приводит к актуализации внутренней формы и к выражению опредмеченного признака – то есть к выдвижению на первый план сущностных характеристик явления: «Здесь кончили стремленья / Стремительность свою» (Высоты, 1, 666); «Травы нежные блестят; / Эту нежность их заметит / И запомнит зоркий взгляд» (Весна, 1, 680); «Мы будем светлы – вспоминая / И созерцая тайный свет» (Кольцо, 1, 646); «И я в человеческом нечеловек» (Мои песнопенья, 1, 392—393).
По принципу семантической аналогии поэт устанавливает соответствия между характерным признаком явлений – и самими явлениями, воплощающими этот признак («то, что – их вполне» – так это определяет сам Бальмонт): «И в других желанно мне то, что – их вполне, / Нравятся отдельностью все созданья мне. / Жаворонок – пением, быстротою – конь, / Бабочка – воздушностью, красотой – огонь» (Что мне нравится, 1, 560).
Таким образом, в контексте признак репрезентирует явление, а явление становится потенциальным выразителем признака. Возникает особая синкретема – как факт поэтического текста.
Достаточно активны у Бальмонта образные синкретемы, в которых семантическое удвоение происходит за счёт повторения одной и той же семы в эпитете и определяемом слове. Среди таких примеров есть очень близкие к традиционным: быстрый бег, упорный труд, тучи мрак, мгла (тьма) ночная (ночи), мгла могил, тьма могильная, ночная, тёмная ночь, мгла туманная, синяя даль, свет дня (дневной), светоч дня, яркий свет, сиянье лучей, икона святая, ветер вольный (свободный), громовый раскат, лебедь белый, море синее, белый снег, серебряные (золотые) звёзды, солнце красное (светлое), цветущий сад, зелёная дубрава, голубой небосклон (голубое небо), краткое мгновенье и др.
Употребление таких синкретем в той или иной соотнесённости (например, в параллельных конструкциях) способствует мифологизации контекста, так как каждый из соотнесённых образов представляет явление в его сущностной ипостаси: «Я шёл безбрежными пустынями / И видел бледную Луну, / Она плыла морями синими / И опускалася ко дну...» (Влияние Луны, 1, 355).
В символическом контексте по моделям традиционных синкретем возникают новые, актуализирующие специфическую семантику. Так, в соответствии с символическим выражением неземного, надмирного бытия появляется образ «негаснущий день» (= «немеркнущий день») – по аналогии с христианским «немерцающий свет». Это мифопоэтическое значение поддерживается контекстом: «Придём мы к Бессмертью Мечтанья, / Где будем с негаснущим днём» (Ребёнок, 1, 657).
Иногда преобразование традиционной синкретемы в символический образ происходит на глазах у читателя: «Я знаю и чувствую только одно, / Что пьяно оно, мировое вино. / Когда же упьюсь я вином мировым, / Умру и воскресну...» (К людям, 1, 668).
Традиционная синкретема вино пьяное замещается новым символическим образом – вино мировое, в котором за счёт нового эпитета актуализируется символическое значение «субстанция вечности», «энергия вечной жизни»; семантика традиционной синкретемы отражается в контексте через однокорневые лексемы: пьяно, упьюсь. Такое сохранение образно-семантических связей символического и традиционного образа – одна из характерных черт поэтики символизма.
Аналогичный пример: «Белый снег ложится, вьётся над волной, / Воздух заполняя мёртвой белизной. / Вьются хлопья, вьются, точно стаи птиц. / Царству белой смерти нет нигде границ» (Мёртвые корабли, 1, 134).
Подобный пример трансформации традиционной синкретемы в символический образ находим в стихотворении «Солнце – красное»: «Солнце – красное, сказал мне мой родной народ, / И о вольном красном Солнце сердце мне поёт <...> Солнце – вольно, Солнце – красно, мир согласен весь, / Там, далёко, свет зажжётся, раз ты светел здесь» (1, 685).
Синкретема вольное красное Солнце объединяет в едином образном ключе семы «воля», «красный» – как в цветовом, так и в аксиологическом аспекте (красивый), «свет» – с доминирующей составляющей «жизнеутверждающая, свободная, всепроникающая вселенская энергия, которую излучает Солнце».
Выдвижение на первый план опредмеченного признака в абстрактных словах приводит к появлению субстантивных эпитетов, аккумулирующих в себе одну из сем семантического состава определяемого слова: «желтизна созревающих нив» (сема «жёлтый»), «звучная полногласность сонета» (сонет = «звучный»), «возвышенность гор» (сема «высокий»), «влага слёз» (сема «влажный»). См. в контексте: «По зелени пышного луга/ Он к братьям небесным идёт» (Ребёнок, 1, 657). Абстрактные слова с признаковым значением могут иметь при себе эпитеты, актуализирующие ту же сему: безграничная даль, звёздный свет.
Семантический потенциал таких образов, их взаимосвязанность усиливается у Бальмонта звуковыми соответствиями: «Гул растений ароматных, расцветающих в глуши» (гул – глу, рас – ар – рас); «Блеском влажности плывёт» (бле – вла – плы); «В блестящих звёздностях» (стя – стя). Кроме того, фонетические соответствия могут порождать контекстуальные семантические: «В глубине голубой», «прозрачные пространства».
В контексте единство рассматриваемых сочетаний может подчёркиваться синтаксическим параллелизмом, однородностью в структуре предложения, и в то же время эта синхронность преодолевается в том случае, когда образ получает развёртывание и появляются, например, нетрадиционные эпитеты (не «быстрый бег мгновений», а «быстрый бег обманчивых мгновений»). Например: «И тучи мрак, и красота цветка, / Упорный труд, и нега тихой лени, / И бурный гром, и шёпот ручейка, / И быстрый бег обманчивых мгновений» (Три сонета. Вопрос, 1, 112).
Параллелизм способствует семантическому взаимодействию словосочетаний, но полного взаимоналожения при этом не происходит. Например, в стихотворении «Нескончаемый кошмар» (1, 119) параллелизм поддерживается анафорой, симметричным повторением приставки без-, синонимией заключительных слов: «Среди безбрежной тишины, / Среди бездонного молчанья...». За счёт взаимодействия всех составляющих создаётся впечатление объёмности образа: безбрежный – беспредельный в горизонтальном аспекте (широта), бездонный – в вертикальном (глубина).
Признак, переданный семантическим повтором, усиливается в сравнительных конструкциях: светлей снегов; Земля, что ярче изумруда. Однако и они обнаруживают тенденцию к развёртыванию образа, в результате чего сема, выраженная словом в форме сравнительной степени, неоднократно повторяется в различных словах широкого контекста: «И, в центре мироздания, они всегда вне мира, / Светлей снегов нетающих нагорной вышины. / Нежней, чем ночью лунною дрожанье паутины, / Нежней, чем отражения перистых облаков...» (Безветрие, 1, 375).
Семантический повтор закономерен в соотношении синонимов; при этом реализуются различные функции:
– акцентирование семы и в целом усиление выразительности передаваемого признака: «Она во всём солжёт, она во всём обманет» («Уходит светлый май», 1, 14);
– градация: «Плачет северный ветер, и чайка рыдает, безумная...» (Чайка, 1, 22);
– разработка образа в ряду контекстуальных синонимов и во взаимодействии с различными выразительными средствами (сравнениями, перифразами и др.): «Я предан переменчивым мечтаньям, / Подвижным, как текучая вода...» (Разлука, 1, 289); «В моих зрачках – лишь мне понятный сон, / В них мир видений зыбких и обманных, / Таких же без конца непостоянных, / Как дымка, что скрывает горный склон» (Я не из тех, 1, 282).
Отношения однородности и параллелизма поддерживают семантический повтор и обусловливают актуализацию повторяющейся семы в тех членах ряда, где эти семы носят имплицитный или переносный характер. Например: «Ива плакучая, ива печальная» (Колыбельная песня, 1, 28); «Там бледный, белый, мёртвый иней / Сплелся в нависнувший собор» (Нескончаемый кошмар, 1, 119); «В роще шелест, шорох, свист / Тихий, ровный, заглушённый» (Осень, 1, 242); «Как не любить светило золотое, / Надежду запредельную Земли. / О, вечное, высокое, святое, / Созвучью нежных строк моих внемли!» (Гимн Солнцу, 1, 551).
При этом в условиях однородности и параллелизма, с одной стороны, усиливается эффект семантического сближения, с другой – наблюдается варьирование в характере образа, его нюансировка. Например: «Но только б упиться бездонным, безбрежным, / В раю белоснежном, в раю голубом» (Возвращение, 1, 574). Внутренняя рифма (безбрежным – белоснежном) укрепляет «взаимопритяжение» семантически близких слов (бездонным, безбрежным) и прилагательного с семантикой цвета: белоснежном. Двукратный повтор (В раю.., в раю...) консолидирует цветовую характеристику образа, в которой доминирующей становится семантика нежности, лёгкости, невинности, высокой духовности. Именно это объединяет характеристики, отражённые в выделенных словах, в едином образном строе.
Достаточно часто традиционная синкретема становится в бальмонтовском стихотворении источником семы, которая подхватывается и разрабатывается в контексте, обеспечивая его образную цельность: «Примет лазурно-радостных нам в буднях много светится, / И пусть, как Море синее, дороги далеки, / "Дойдёшь", – тебе вещает лён, там в небе всё отметится, / "Дойдёшь", – твердят глаза детей, и шепчут васильки» (Синий, 1, 753).
Сему «синий», обозначенную уже в названии стихотворения, содержит ключевая синкретема Море синее; она отражается в номинациях лён, небо, васильки; возникает в окказиональном эпитете лазурно-радостные (приметы), можно предположить и имплицитное выражение этой семы в сочетании глаза детей. Таким образом, название «Синий» передаёт доминантный для образного строя стихотворения признак, семантически объединяющий весь текст.
Итак, реализация семантического повтора в лирике Бальмонта непосредственно связана с ключевой для поэтики символизма идеей соответствий. Принцип «одно через многое» развивается в синтагматическом аспекте и проявляется через актуализацию традиционных синкретем и формирование символических образов, отличающихся многоплановостью и объёмностью смысла. Принцип «разное как единое» воплощается в парадигматике стихового строя, в развёртывании поэтического текста «по вертикали»; при этом семантический повтор поддерживается единицами разных языковых уровней.
Рассмотрим особенности актуализации семантического повтора в контексте бальмонтовской лирики.
Одно из характернейших средств формирования образного смысла в поэтическом языке Бальмонта – многократный семантический повтор. Приведём примеры, демонстрируя степень семантической кратности «по нарастающей».
Двукратный семантический повтор: «Порой сверкает белая зарница» (1, 11); «Весёлых спутниц рой как будто бы смеётся» (1, 41); «За морем зажглося огненное око» (1, 69); «И светят созвездья, качаясь...» (1, 675).
Трёхкратный повтор: «Звёзды золотые блещут без конца» (1, 119); «Звёзды тихий свет струят» (1, 163); «Озарённая сияньем ускользающих лучей» (1, 174); « И Солнце жарко льёт лучи» (1, 678); «В эту пору непогоды, под унылый плач Природы...» (1, 43).
Четырёхкратный повтор: «Знойного яркого Солнца сияние» (1, 27).
Многократный семантический повтор: «Светочем болезненным сверкнул, / Ярко вспыхнул дрогнувшей слезою, / Прожил миг – и в бездне утонул, / Бросив свет широкой полосою» (1, 154); «И, скорбя о трудном дне, / Где-то дух страдал людской, / Кто-то плакал в тишине / С бесконечною тоской» (1, 44).
Встречается многократный семантический повтор, усиленный лексическим повтором (абсолютным или с вариациями): «Для меня же блистало дневное светило, / Огневое светило догорало вдали» (1, 49); «Я увижу Солнце, Солнце, / Солнце, красное, как кровь» (1, 227); «И звёзды родные огнями привета, / Огнями привета горят и горят» (1, 148).
Семантический повтор обнаруживается не только в сфере прямых значений, но и переносных. В таких случаях слово, не имеющее вне контекста семы из ряда повторяющихся, в контексте втягивается в круг семантически взаимосвязанных слов и участвует в процессе семантического умножения. Приведём ряд примеров: «Совесть, светильник опасный и жгучий, / Вспышки и блёстки различных огней...» (1, 265); «Момент спокойствия пред вечером подкрался: / Всё было ярким сном лучей озарено...» (1, 52); «Безмерным светом Солнце светило с высоты, / И было изумленье, восторг, и я, и ты <...> Мы были два сиянья, два призрака весны...» (1, 428); «Нежное золото в сердце зажглось. / Если кто любит блистающий свет, / Как же он Солнцу поставит вопрос? / В самой любви есть ответ» (1, 698); «Огнепоклонником Судьба мне быть велела, / Мечте молитвенной ни в чём преграды нет. / Единым пламенем горят душа и тело...» (1, 760).
Семантическое взаимодействие в контексте строфы обеспечивает единство и ёмкость образа при участии фонетического повтора. У Бальмонта это наблюдается очень часто: «Лебедь уплыл в полумглу, / Вдаль, под Луною белея. / Ластятся волны к веслу, / Ластится к влаге лилея...» (1, 361).
Повтор семы «белый» в цепи слов лебедь – белея – лилея поддерживается фонетическим повтором плавного – Л – в контексте, что объединяет образное пространство всей строфы. См. также: «Здесь лёгкий ветер веет...» (1, 73) – сема «лёгкий» повторяется в глаголе веет и поддерживается звуковым повтором ве – ве. Образ выглядит ёмким и цельным, предельно выразительным.
Семантический повтор как результат звукового соответствия может быть мнимым, но поэтически оправданным: «Славяне, вам светлая слава...» (1, 675).
Более сложно выглядит взаимодействие семантического и фонетического повтора в том случае, когда звуковой повтор охватывает широкое текстовое пространство. Например: «Что же ты плачешь, скорбящий звенящий ручей, / Что же ты рвёшься так страстно из тёмной тюрьмы?» (1, 70). Вся строфа пронизана аллитерациями на Р – согласный, отражающийся в синкретеме тёмная тюрьма. В результате в строфе акцентируются ключевые слова: тюрьма – ручей, скорбящий, рвёшься, страстно; даже их перечень передаёт драму рвущегося на волю ручья.
Примеров такого укрепления семантического повтора за счёт звуковых соответствий очень много; различна конфигурация фонетически соотнесённых структур:
– последовательное расположение в словосочетании или строке: «Но только в самом страшном стоне / Сокрыта звёздная печать» (1, 659); «Но свободно-воздушна эта ширь вышины...» (1, 650); «И гор неумолимая громада / <...> Будить в горах грохочущее эхо» (1, 62); «Загорится, забрезжит за морем звезда золотая» (1, 63);
– кольцевое соотношение звуковых комплексов: «...Чтобы вновь стихом победным в Царство Солнца всех вернуть» (1, 671);
– распространение ряда звуковых соответствий на несколько строк: «Над синею влагою Моря, / В ладье легкокрылой я жду...» (1, 106);
– объединение слов в пары на основании семантических и звуковых повторов: «И зардевшиеся розы и стыдливые лилеи / Нашу страсть благословляли...» (1, 78).
В стихотворении «Призраки» объединение на основании звуковых соответствий сочетания слов в парах усиливает параллелизм нечётных строк: «Шелест листьев, шёпот трав, / Переплеск речной волны, / Ропот ветра, гул дубрав, / Ровный бледный блеск Луны...» (1, 67).
Чётные строки – вторая и четвёртая – обнаруживают семантический повтор, подкрепляемый звуковым: во второй строке повторяется сема «льющийся, текучий»; в четвёртой – семы света и блеска.
Таким образом, за счёт звукового повтора семантический повтор в большей мере способствует выражению единого образа при множественности выразительных единиц.
Эффект семантических соответствий усиливается при взаимодействии с морфемным повтором: «Мы только капли в вечных чашах / Неотцветающих цветов, / Непогибающих садов» (1, 307); «Непрерываемо дрожание струны, / Ненарушаема воздушность тишины, / Неисчерпаемо влияние Луны» (1, 355). Семантический повтор в последнем примере более явно выражен в соответствиях по горизонтали (в строках); каждый ряд таких соответствий поддерживается звуковыми повторами: в первой строке – преры – ро – ру; во второй – уша – уш – ши; в третьей – ли – лу. Соотношение по вертикали обусловлено параллелизмом в расположении строк, звуковым повтором, рифмующим слова в конце строк, а также начальной рифмовкой за счёт морфемного, грамматического, синтаксического и звукового повторов.
В результате возникает своего рода полифоничная «рифмовка», формирующая особенно цельный образ на основе выражения общего смыслового начала единицами самых разных языковых уровней (по выражению М. Бахтина – «проведение темы по многим и разным голосам») [2, с. 459].
Для формирования стиховой композиции это особенно значимо. Принципы композиционной организации поэтического текста заключаются, как пишет С. Т. Золян, «в повторяемости (периодичности, симметричности и т. п.) единиц текста, принадлежащих к разным языковым уровням, причём эта повторяемость стремится к периодичности или симметричности» [3, с. 62]. Развёртывание семантической структуры поэтического текста обеспечивается в результате активности процессов «семантического согласования», которое, отмечает исследователь, «из линейного становится многомерным» [3, с. 66]. При этом «смысловая структура "темы" должна повторяться в остальных сегментах», в то время как «каждый сегмент есть вариация (воспроизведение в определённом отношении) остальных» [3, с. 68].
В композиционном строе поэтических текстов К. Бальмонта обнаруживается сложное взаимодействие семантических соответствий.
Стихотворение может быть объединено семантическим лейтмотивом, который часто задан уже в заглавии и проходит через ключевые слова. Например, в стихотворении «Как цветок» (1, 145) сема цветения проходит через ряд однокорневых слов: цветок, расцвести, цвести, расцвет – и в этом ряду развивается традиционное метафорическое представление жизни как цветения: «Как цветок я хочу расцвести <...> И в душе я сумею найти / Бесконечный расцвет златоока. / Я как ландыш, бледнея, цвету <...> Расцвету как гвоздика лесная <...> И когда, разлюбивши мечты, / Я забудусь в могильной постели, / Надо мной, в торжестве Красоты, / Навсегда расцветут иммортели».
Вместе с тем драматизм лирического сюжета имплицитно содержится в ряду конкретных названий цветов, каждое из которых создаёт определённый образ: златооко, ландыш, сирень, гвоздика; завершает же этот ряд название цветка, связанного с концом земного бытия и с жизнью вечной: иммортели (бессмертники). В совокупности семантика цветения (цветка) способствует символическому выражению красоты в динамике её конкретных проявлений – и феноменальности сущностного начала (Красота) и передаёт стремление человека быть причастным к красоте всей своей жизнью. Поэтому в названии – образ, становящийся в процессе развёртывания стихотворения символом жизни по законам красоты, жизни как воплощения красоты [6, с. 33].
Можно выделить ещё ряд стихотворений, в названиях которых отражена ключевая сема, повторяющаяся затем в композиционном строе текста: Как призрак (1, 589), Солнечный луч (1, 558), Гимн Солнцу (1, 552), Восхваление Луны (1, 360), Гимн Огню (1, 354), Голос Заката (1, 348—349) и др. В некоторых случаях название не сразу обнаруживает лейтмотивную сему; она прочитывается в ряду семантических соответствий, формирующих ключевой образ. Таково, например, слово жертва, реализующее семантику горения как духовного преображения – в соотношении со словами зажечься, гореть, сгореть, вспыхнуть, огненная (листва), блеск огня, осветиться (1, 290): «Зажечься и гореть, – блестя, сгореть дотла, – / И в помыслах людей теплом зажечься снова. / Но прежде, чем она зардеет и сгорит, / Ей нужен долгий путь, ей надо исказиться <...> Победно вспыхнет вдруг, вся свету предана, – / И огненной листвой оделся дух берёзы! / Я с жадностью смотрю на блеск её огня – / Как было ей дано, погибшей, осветиться!..»
Семантический повтор может обусловливать композиционную рамку, соотнося между собой название стихотворения и его концовку. Например, в заключительной строфе стихотворения «Рассвет» актуализируется семантика света, причём не природного, земного, а метафизического сиянья «Немеркнущего Дня», способного преобразить человека: «Бессмертное влиянье / Немеркнущего Дня! / Яви своё сиянье, / Пересоздай меня!» (1, 350).
Так или иначе, название выступает своеобразной семантической анаграммой в стихотворениях, последовательно построенных на развёртывании инициированной названием лейтмотивной семы. В них не просто буквенный состав заглавного слова «рассыпается» по всему тексту, но и звуковой, и морфемный, и семантический характер заглавия отражается в соответствующих повторениях, пронизывающих и скрепляющих весь текст.
Приведём два примера такого рода.
Воздушность
Как воздушно в нежном сердце у меня!
Чуть трепещут очертания страстей,
Все видения оконченного дня,
Все минутности предметов и людей,
Самого себя бесплотным двойником
Вижу в ясной успокоенной воде... <...>
Только тень моя качается едва
Над глубокой зачарованной водой.
Только слышатся последние слова
Нежной жалости о жизни молодой. (1, 623)
Семантика воздушности, утончённости, нежности, лёгкости соотносится в ряду повторений на основании соотношения суффиксов в словах воздушность – минутность с семантикой времени – неуловимо преходящего, ускользающего.
Следующее стихотворение являет собой пример семантического согласования, поддержанного фонетическим повтором, – и то и другое инициировано заглавием: «Прерывистый шелест» (1, 374— 375):
Есть другие планеты, где ветры певучие тише,
Где небо бледнее, травы тоньше и выше,
Где прерывисто льются
Переменные светы,
Но своей переменою только ласкают, смеются. <...>
Мы будем любить истомлённые стебли седых шелестящих трав <...>
И тихо, так тихо, так сумрачно-тихо под Луной шелестящих.
Особую цельность семантическое согласование придаёт композиции стихотворения в том случае, когда семантический повтор отражает и образную семантику соотнесённых слов. Так, в стихотворении «Мой завет» метафора заря горит выступает основанием другого тропа – творческий Огонь; семантически соотнесены с ними образы свет очей и золото лучей; контекстуально сближено метонимическое выражение признака лунность серебра (взаимодействие поддержано корневым повтором в словах нежный, нежит): «...Заря горит, она – во мне, / Я вечно в творческом Огне./ Затянут в свет чужих очей, / Я – в нежном золоте лучей, / Но вдруг изменится игра, / И нежит лунность серебра...» (1, 672). (См. также Однодневка (1, 157), Мёртвые корабли (1, 138), Звезда пустыни (1, 212—213), Терцины (1, 486).
Более сложно выглядят случаи, когда композиция строится на основе взаимодействия нескольких рядов, реализующих различные формы повтора, в том числе и семантического. Эти ряды могут соотноситься по принципу контраста: «...За восторг минутный – / Долгой скорби гнёт. // Радость совершенства / Смешана с тоской. / Есть одно блаженство: – / Мертвенный покой...» («В этой жизни смутной...», 1, 64—65). Контрастные ряды объединены общей семой «чувства»: восторг, радость – скорбь, тоска; контекстуальными антонимами выступают эпитеты с семантикой длительности: минутный – долгой.
Семантически контрастно представлено выражение пространственных и цветовых характеристик в стихотворении «Земля»: «Радостной тайною Небо одето, – / Близко так стало, что было вдали. / Непостижимо прекрасное чудо: – / Мчимся туда мы, ниспавши оттуда, / В глыбах бесцветных – восторг изумруда, / Майская сказка Земли» (1, 799).
Ряды семантических соответствий образуют в структурной композиции стихотворения своего рода семантическую «рифмовку», акцентирующую доминантные смыслы и усиливающую цельность текста. Например, в стихотворении «К Ветру» (1, 377) каждая из трёх строф содержит семантически «рифмующиеся» слова, причём в развёртывании семантического согласования наблюдается динамика: ключевое слово бездонной (первая строфа) соотносится на основании семантического и морфемного повтора со словом безбрежной из второй строфы и с двумя словами из последней: однокорневым бездна и семантически близким, обнаруживающим ту же приставку – безмерный. Таким образом, семантика отсутствия ограничений в проявлении какого-либо признака (бездонной, безбрежной, в безднах, безмерных) буквально «прошивает» весь текст стихотворения. Кроме того, первая и вторая строфы соотнесены через однокорневые слова глубокой – вглубь; вторая и третья строфы связаны семантическим повтором в соотношении слов даль – пространства, ускользающей – неверных. В целом всё стихотворение построено на последовательно реализующихся семантических соответствиях:
Что мне осталось, кроме глубокой,
Кроме бездонной печали? <...>
Что полюбить мне, кроме безбрежной,
Вглубь ускользающей дали? <...>
Что же мы ищем в безднах неверных,
Те же в конце, как в начале?
Всё мы постигли в пространствах безмерных,
Только себя не узнали.
Несколько иная конфигурация семантических повторов наблюдается в композиции четвёртой части стихотворения «Лунная соната» («Вечерний час потух...» (1, 593)).
Вечерний час потух. И тень растёт всё шире.
Но сказкой в нас возник иной неясный свет... <...>
Я так тебя люблю. Но в этот час предлунный,
Когда предчувствием волнуется волна,
Моя любовь растёт, как рокот многострунный,
Как многопевная морская глубина.
Мир отодвинулся. Над нами дышит Вечность.
Морская ширь живёт влиянием Луны,
Я твой, моя любовь – бездонность, бесконечность,
Мы от всего с тобой светло отдалены.
Семантическое согласование последовательно проявляется в словах, как правило, образующих контактно соотнесённые пары (при участии других видов повтора): вечерний час потух – тень растёт всё шире; предлунный – предчувствием; волнуется волна; многострунный – многопевная; бездонность – бесконечность. В целом композиция носит кольцевой характер за счёт повтора в начальной и конечной строфе однокорневых слов: свет – светло.
Семантический повтор лежит в основе композиции ряда стихотворений Бальмонта. Рассмотрим один такой пример, показательный ещё и в аспекте актуализации заглавия.
Зыби зрачков
Когда на меня напряжённо глядят
Безмолвные сотни зрачков,
И каждый блестящий мерцающий взгляд
Хранит многозыблемость слов, –
Когда я стою пред немою толпой
И смело пред ней говорю, –
Мне чудится, будто во мгле голубой,
Во мгле голубой я горю.
Дрожит в углублённой лазури звезда,
Лучи устремив с вышины,
Ответною чарой играет вода,
Неверная зыбь глубины.
Как много дробящихся волн предо мной,
Как зыбки мерцания снов,
И дух мой к волнам убегает волной,
В безмолвное море зрачков. (1, 564)
Метафорическое название, открывающее стихотворение, актуализирует ключевой признак лейтмотивного образа: зыбкость, неверность, неустойчивость, неопределённость. Эта семантика отражается в словах многозыблемость, дрожит, играет (вода), неверная зыбь, дробящихся волн, зыбки мерцания снов. Легко заметить, что вне этих соответствий остаётся вторая строфа. Однако она не только связана с лейтмотивным образом, но и участвует в его разработке и усложнении: в ней на основании парономастической связи повторяющегося слова голубой с парой глубина – углублённый (в третьей строфе) актуализируется семантика глубины. Соотношение обоих семантических рядов создаёт более сложный образ, который в третьей строфе возникает на основе зеркального взаимодействия образов небесного и водного мира: «Дрожит в углублённой лазури звезда» – «Ответною чарой играет вода». Сопряжение семантики неустойчивости, зыбкости – и глубины особенно цельно передаётся заключительной строкой третьей строфы: «Неверная зыбь глубины».
В результате семантического согласования лексемы с семантикой воды втягиваются в круг номинаций, определяющих ключевой образ; прежде всего это слова волны и море. Каждое из них, однако, в заключительных строках стихотворения реализует метафорический смысл – это волны, представляющие движение духовной энергии, и море зрачков – не просто множество («безмолвные сотни зрачков»), а глубина как свойство духовного мира, проявление интенсивной духовной жизни.
Таким образом, этот более ёмкий смысл имплицитно присутствует в названии, актуализируется и прочитывается в тексте за счёт семантических повторов, играющих в композиции стихотворения ключевую роль.
Здесь можно говорить и о развёртывании двух семантически взаимосвязанных образов-символов: горения (с семантикой активного творящего начала) и влаги, воды как начала воспринимающего, подвижного и изменчивого в своей текучести. Творческая энергия лирического героя представлена именно как горение; способность гореть непосредственно связывает лирического героя с высшим неземным миром, с звездой в лазури. Воспринимающий мир – это мир водный и мир человеческой души – «зыби зрачков». Однако и высший мир, и мир водный сопряжены не только в зеркальном отображении, но и в реализации общих признаков – глубины и зыбкости. Эти признаки свойственны и внутреннему миру человека («Как зыбки мерцания снов», «безмолвное море зрачков»).
Таким образом, на основании семантических соответствий в стихотворении передаются сущностные связи ключевых явлений в метафизическом состоянии мира, в духовном его бытии; репрезентируется сопряжение небесного, земного и глубинного, человеческого. Лирический герой-поэт предстаёт при этом проводником, средостением духовной энергии, движущейся от неба к земле. Причём по сути он в равной мере одноприроден и небесному, и земному началу, что особенно ёмко передаёт концовка стихотворения, в которой подчёркивается за счёт семантического удвоения и звуковых соответствий образ волны: «И дух мой к волнам убегает волной, / В безмолвное море зрачков».
Примечания
1. Бальмонт К.Д. Собр. соч.: В 2 т. Можайск, 1994. Т. 1.
2. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972.
3. Золян С.Т. О принципах композиционной организации поэтического текста // Проблемы структурной лингвистики
4. Карцевский С. Об асимметричном дуализме лингвистического знака / История языкознания ХIХ—ХХ веков в очерках и извлечениях. Ч. II. М., 1965.
5. Кожевникова Н.А. Словоупотребление в русской поэзии начала ХХ века. М., 1986.
6. Петрова Т.С. Семантика образа цветка в лирике К. Бальмонта // Слово: Материалы междунар. лингв. науч. конф. Тамбов, 1995.
7. Пименова М.В. Красотою украси. СПб., Владимир, 2007.
Опубликовано: Языковые категории и единицы: синтагматический аспект: Материалы Восьмой международной конференции (Владимир, 24—26 сентября 2009 года). Владимир: ВГГУ, 2009. С. 247—253; Проблемы работы над функциональной грамотностью на уроках русского языка. Шуя, 2009. С. 28—37.
© Т. С. Петрова
ОБРАЗ ЗОЛОТОГО ПУТИ
В ЛИРИКЕ К. БАЛЬМОНТА
Мотив пути как ведущая художественная идея – один из ключевых в лирике. Определяя важность темы пути в творчестве любого поэта, акцентируя понятие писательского пути, Д. Е. Максимов выдвигает два основных истолкования этого понятия: 1) путь писателя как его позиция; 2) путь как развитие [6, с. 10]. «Литература, – пишет исследователь, – даёт различные варианты художественной структуры, имеющие различные отношения к категории пути, и каждый из этих разнородных вариантов может оказаться и оказывается в равной мере актуальным и важным» [6, с. 16].
Известно, что «чувство пути, идея пути и тема пути» определялись Д. Е. Максимовым как важнейший центр поэтического движения («интегратор») в творчестве А. Блока [6, с. 38—39]. Применительно к Бальмонту Д. Е. Максимов подчёркивает символический аспект в реализации идеи пути – отражение тенденции к саморазвитию личности, к внутреннему движению: «Символизм требовал, чтобы это развитие осуществлялось во что бы то ни стало, независимо от того, в каком направлении оно совершается» [6, с. 27]. Исследователь справедливо признаёт, что «свобода поэтического дыхания» поэта-импровизатора, «стихийного гения» Бальмонта «совмещались в нём с верностью своему внутреннему канону и манере» [6, с. 27]. «Существенным признаком этого канона, – пишет он далее, – является "поэтика пути"» [6, с. 27]. В то же время Д. Е. Максимов заключает, что «не насыщенная глубоким переживанием тема пути» у Бальмонта «представляется лишь беглым отражением и внешним отзвуком духовной жизни человека той эпохи», а «условные вехи его пути: Тишина – Безбрежность – Солнце <...> являются лишь абстрактными знаками» заданной темы [6, с. 29].
Между тем именно поэтика пути обнаруживает суть и значимость этого явления в лирике Бальмонта, а значит, требует внимательного рассмотрения.
Обратимся к одной из граней образного выражения мотива пути у Бальмонта – образу золотого пути. Он наблюдается в заглавном стихотворении книги «Будем как Солнце» – первая строка этого стихотворения служит названием всей книги символов:
Будем как Солнце! Забудем о том,
Кто нас ведёт по пути золотому,
Будем лишь помнить, что вечно к иному,
К новому, к сильному, к доброму, к злому
Ярко стремимся мы в сне золотом.
Будем молиться всегда неземному
В нашем хотенье земном!
Будем, как Солнце всегда молодое,
Нежно ласкать огневые цветы,
Воздух прозрачный и всё золотое.
Счастлив ты? Будь же счастливее вдвое,
Будь воплощеньем внезапной мечты!
Только не медлить в недвижном покое,
Дальше, ещё, до заветной черты,
Дальше, нас манит число роковое
В Вечность, где новые вспыхнут цветы.
Будем как Солнце, оно – молодое.
В этом завет Красоты! (1, 315)
Призыв «Будем как Солнце!» навсегда закрепил за Бальмонтом позицию поэта, увлекающего за собой «к победительному Солнцу» (1, 22), поэта, устремлённого к «солнечной силе» жизни и творчества. П. В. Куприяновский и Н. А. Молчанова справедливо отмечают, что генезис главного символа книги – Солнца – в мифологии разных народов (Индии, Вавилона, Египта), и приводят слова самого поэта из статьи «Солнечная сила»: «В какую страну ни приедешь, – в слове мудрых, в народной песне, в загадках легенды – услышишь хвалы Солнцу» [5, с. 133].
Сложность архетипа солнца отмечает А. Ханзен-Лёве: солнце предстаёт космогоническим символом источника жизни и света, и кроме того, обнаруживает просветляющую человека функцию, «означает эсхатологическое конечное состояние дела Спасения» [8, с. 155]. Именно это «солярное проникновение» означает лозунг Бальмонта «Будем как Солнце», – утверждает исследователь (там же).
«Солнечное начало объективируется в золоте», – так определяет А. Ханзен-Лёве символическое соотношение золотого и солнечного [8, с. 189]. В таком случае путь золотой – это путь к Солнцу, к его творящей и просветляющей человека солнечной силе.
Но почему же тогда Бальмонт пишет: «Забудем о том, / Кто нас ведёт по пути золотому»? О ком и почему необходимо забыть? И что означает ряд последующих характеристик той преобразующей человека цели, которая, безусловно, обозначена как перспектива духовного просветления и возрастания, духовного пути: «Будем лишь помнить, что вечно к иному, / К новому, к сильному, к доброму, к злому / Ярко стремимся мы в сне золотом»? Если Солнце – благо, то как с ним соотносится стремление и к доброму и к злому?
Ключ к этим загадкам – образ-символ «путь золотой», смысл которого не определяется в объёме данного стихотворения.
Золотой путь как путь духовного восхождения, именуемый Свага, упоминается в «Русских Ведах» и является одним из ключевых образов эзотерического учения о мироздании [3].
Более определённая связь понятия золотой путь с духовно-нравственным становлением человека (его внутренним путём самосовершенствования) обнаруживается в буддизме.
Золотой Срединный Восьмеричный Путь Будды предполагает движение человека как внутреннее восхождение по восьми нравственным ступеням (правильное распознавание, правильное мышление, правильная речь, правильное действие, правильная жизнь, правильный труд, правильная самодисциплина, правильное сосредоточение). Суть осуществления идеи Золотого пути – в дисциплинированной воле, отвечающей законам Бытия и направленной на избавление человека от страстей.
Обуздание страстей, мыслей и чувств должно привести к состоянию глубокого спокойствия и внутренней напряжённой сосредоточенности. Ю. И. Долгин формулирует это так: «Человек-единица, пройдя Восьмеричный Путь, становится Большой Единицей, сливается со своим Отцом Абсолютом. Единица в аспекте времени и протяжённости – начало, а в аспекте вечном и безмерном – Начало и Конец. Для приближения к Абсолюту человеку необходимо уничтожить в себе всё животно-звериное и сохранить всё сердечно-духовное» [4].
Таким образом, Золотой Путь Будды – это путь к достижению высшего состояния, высшего уровня бытия, свободного от крайностей земной жизни (физического, плотного мира), в том числе от привязанности и к доброму и к злому – именно Срединный Путь.
Мог ли лирический герой Бальмонта в своём стремлении к всеохватности, к полноте бытия в самых противоположных его качествах, ценивший и являвший в себе способность откликаться на все проявления земного, чувственного мира и интуитивно прозреваемые «зовы» иных миров, – мог ли он выбрать для своего «восхождения» «срединный» путь, хоть и золотой?
Для него золотым становится именно путь, обозначенный Солнцем. Поэтому он и призывает, отказавшись от «Золотого Пути» равновесия и середины, устремиться за солнечным Абсолютом – всё дальнейшее развитие стихотворения Бальмонта именно об этом.
В характеристиках бытия, к которому призывает лирический герой стихотворения, солнечность отражается золотым светом, преобразующим мир и человека: «Ярко стремимся мы в сне золотом», «Будем, как Солнце всегда молодое, / Нежно ласкать огневые цветы, / Воздух прозрачный и всё золотое». Рифма подчёркивает ключевые слова, особенно важные для выражения цели, к которой устремлён герой и к которой он зовёт за собой: молодое – золотое, мечты – цветы – Красоты. Призыв «Будем как Солнце!» акцентирован троекратным повтором; третий, итоговый повтор подчёркивает значимость финала: «В этом завет Красоты!»
А. Ханзен-Лёве отмечает, что такой путь к Красоте отражает концепцию В. Соловьёва: Красота есть «преображение материи через воплощение в ней другого, сверхматериального начала». По Соловьёву, цель «воплощения» («Богочеловека») – «освобождение» солнечного элемента «как из материи, так и в материи и вместе с материей, которую в мифе персонифицирует "мировая душа"». Таким образом, заключает Ханзен-Лёве, «завет Красоты у Бальмонта – это преображение материи в действенном акте освобождения от низко-материального, бренного, "тёмного", непросветлённого» [8, с. 316]: «Будем молиться всегда неземному / В нашем хотенье земном!»
«Золотой Путь» Будды соотносится с солнечным «золотым путём» Бальмонта лишь в одном качестве: в императиве волевого усилия, концентрации воли («в хотенье земном») и неуклонного, безостановочного движения к высшему, вечному (не случайно Вечность, Солнце, Красота – в символическом отражении – с заглавной буквы): «Только не медлить в недвижном покое, / Дальше, ещё, до заветной черты, / Дальше, нас манит число роковое / В Вечность, где новые вспыхнут цветы».
Однако «Солнечная сила» как витальная, жизненная сила проявляется в бальмонтовской мифопоэтике в яркости молодых чувств, дерзости мечты, в преображении внутреннего мира, устремлённого к безграничному, вечно новому, беззакатному бытию. Именно этим отличается его «золотой путь», зеркально (с точностью «до наоборот») отразивший «Золотой Путь» Будды. Доказательством тому служит стихотворение «Всходящий дым», вошедшее в последнюю книгу Бальмонта «Светослужение» (
Золотой путь в этом тексте – это путь, на котором живая энергия сердца в движении через очистительный огонь перевоплощается в высшую энергию духа – в силу высших сфер [см. об этом: 7, с. 306—310]:
В страстях всю жизнь мою сжигая,
Иду путём я золотым
И рад, когда, во тьме сверкая,
Огонь возносит лёгкий дым. <...>
Дымок, рисуя крутояры,
То здесь, то там, слабей, сильней,
Предвозвещает нам пожары
Неумирающих огней.
Таким образом, развитие мифопоэтического образа золотого пути в лирике Бальмонта как символа верности солнечным заветам Красоты доказывает, что поэтическое представление его творческого пути как движения, которое «началось под северным небом, но силою внутренней неизбежности, через жажду безгранного, Безбрежного, через долгие скитания по пустынным равнинам и провалам Тишины, подошло к радостному Свету, к Огню, к победительному Солнцу» [1, с. 22] – такое представление творческого пути – не просто декларация. Это очень верное определение духовного движения, которое Ю. Балтрушайтис в статье «О внутреннем пути К. Бальмонта» назвал «даром внутренней жизни» [2, с. 63]. Он утверждает, что Бальмонт всем своим творчеством «упорно решал и отчасти уже решил коренную и очередную задачу современной души, единственную задачу современного творчества <...> А эта задача – в последовательном восхождении внутреннего опыта людей к рождению нового космического мифа» [2, с. 67—68]. Одним из ключевых символов этого мифа и явился бальмонтовский «золотой путь».
Примечания
1. Бальмонт К.Д. Собр. соч.: В 7 т. Т. 1. М., 2010.
2. Балтрушайтис Ю. О внутреннем пути К. Бальмонта // Заветы. 1914. № 6.
3. Беляев М.И. Милогия. 1999—2006. URL: http://www.milogiya2007.ru/zol_put.htm.
4. Долгин Ю.И. Эзотеризм восьмеричного пути Будды. URL: http://agni3.narod/ru/budda.htm.
5. Куприяновский П.В., Молчанова Н.А. «Поэт с утренней душой»: Жизнь, творчество, судьба Константина Бальмонта. М., 2003.
6. Максимов Д.Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1975.
7. Петрова Т.С. Текстовый анализ лирики К. Бальмонта в школе: особенности символической поэтики // Проблемы школьного и вузовского анализа литературного произведения в жанрово-родовом аспекте: теория, содержание, технологии. Сб. науч.-методич. ст. Иваново, 2006.
8. Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм начала века. Космическая символика. СПб., 2003.
Опубликовано: На добрую память. Светлой памяти В. Д. Пятницкого. Сб. науч. тр. и воспоминаний. Шуя, 2011. С. 112—116.
-l�ae����тив пути возникает уже в описании первой встречи («в раме дружеского юного пира, в свете утренних зорь») и предстаёт объединяющим в себе судьбы и устремлённость всех «поэтических душ, из которых каждая внутренним ясновидением чётко сознавала и знала про себя, что путь предстоящий – богатый и полный достижений». Вестником такого будущего и представляется автору «юноша Блок».
Образ рыцаря развёртывается в воспоминаниях о третьей встрече с Блоком, но в тексте он соотнесён непосредственно с предыдущим как сюжетно, так и общей атмосферой дружеского застолья, поэтического единения собравшихся, развитием мотива пути. Однако поэзия и путь Блока-рыцаря представлены драматизированно: «...он был похож на рыцаря, который любит Недосяжимую, и сердце его истекает кровью от любви, которая не столько есть счастье, сколько тяжёлое, бережно несомое бремя».
Совершенно очевидно, что в таком представлении пути и России как единственной любви «всей жизни» – любви трагической и неизбывной – отражается направленность всей зрелой лирики Блока и его прозы. Рыцарское служение «Недосяжимой» придаёт образу пути характер особо одухотворённого движения, освящённого идеалом высокой любви. Окказионализм Недосяжимая объединяет в себе семантику двух слов, соединением которых он образован: непостижимая и недосягаемая.
Таинственная способность Блока прозревать непостижимое и переживать невыразимое отражается вообще не в словах, а в особом «говорящем» молчании: «Это молчанье говорило больше, чем скажешь какими бы то ни было словами». Вот почему вторая встреча, явившая такое молчание, выделена автором как особо важная («...всего красноречивее сейчас поёт в моей памяти»).
Таким образом, мотив памяти концептуально определяет непосредственную связь развёртывания образа Блока в соотношении с самим Бальмонтом, его авторским «я». Согласие и созвучие на уровне глубинного личностного взаимодействия, а не только творческого мироустроения, больше всего стремится передать Бальмонт в очерке. Именно этому служит сложное пересечение общих образов зари, снега, пения, дали, говорящего молчания, одиночества, тишины, любви, а также развитие ключевой мифологемы пути, представление контрастных свойств личности как проявления особой полноты и неисчерпаемости её. Концовка очерка актуализирует самое главное: непостижимость хрупких духовных связей и тяготений между людьми, невыразимую тайну мира, которую являл собою Александр Блок.
Взаимодействие ключевых мифопоэтических реализаций образа Блока (рыцарь – вестник – путник) в поэтическом триптихе и очерке о трёх встречах позволяет многоаспектно представить сущностные характеристики поэта и передать высокий трагический пафос его пути в восприятии «братской душой», в преломлении через призму родственного поэтического сознания.
В целом художественно-образный строй очерка отражает сложное и направленное пересечение элементов как блоковской, так и бальмонтовской мифопоэтики, что даёт основания усматривать в нём интертекстуальные, межтекстовые и внутритекстовые связи и говорить об определяющей роли их для формирования и реализации концептуального смысла текста.
Особая значимость ассоциативных связей в текстовой организации очерка, а также последовательная образно-семантическая соотнесённость его составляющих позволяют говорить о проявлении признаков поэтического строя. В то же время поэтический триптих обнаруживает устойчиво и последовательно реализующуюся нарративность.
Объединение поэтической и прозаической форм осуществляется в рассмотренном случае не внешним образом (включением стихотворений в прозаический текст, как, например, в статьях Бальмонта «Мысли о творчестве», «Русский язык», «Синее море» и др.), а происходит на глубинном уровне, выражаясь в развитии общих концептуально значимых мотивов; при этом важно не повторение реализующих эти мотивы образов, а их развёртывание, модификация.
Результатом выступает особое текстовое единство, отличающееся своего рода эффектом стереоскопичности в реализации сложной художественной идеи.
Примечания
1. Семантические преобразования в поэзии и прозе одного автора и в системе поэтического языка // Очерки истории языка русской поэзии ХХ века. Образные средства поэтического языка и их трансформация. М., 1995.
2. Цитируется по изданию: Бальмонт К.Д. Автобиографическая проза. М., 2001.
3. Литературное обозрение. 1980. № 11.
4. Максимов Д.Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1975.
5. Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм. Космическая символика. СПб., 2003.
Опубликовано: Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века. Вып. 7. Иваново: ИвГУ, 2006. С. 46—57.