© Т. С. Петрова

СЛОВО «ТЕНЬ» В СИМВОЛИЧЕСКОМ КОНТЕКСТЕ 
ЛИРИКИ К. Д. БАЛЬМОНТА

Прочтение и понимание символического текста непосредственно связано с возможностью адекватного восприятия той сложной образности, которая определяется не просто употреблением тех или иных символов, несущих в себе особый смысл. Слово в символическом контексте принципиально многопланово, реализуя наряду с прямыми значениями трансформированную семантику – в разной степени эстетического осложнения. Н.А. Кожевникова отмечает, что символисты, говоря о многозначности символа, «имели в виду не только возможность разных толкований слова в определённом узком контексте, но и множественность его употреблений в разных контекстах» [3, с. 14].

Именно таким выступает в лирике К. Бальмонта слово тень. Рассмотрим, в чём обнаруживается и от чего зависит ёмкий символический смысл этого словообраза и каковы особенности его функционирования в бальмонтовском поэтическом контексте.

В двухтомном издании избранных стихотворений К.Д. Бальмонта [1] обнаружено 112 употреблений слова тень в объёме 1-го тома (стихотворения 1894—1905 гг.) и 31 употребление во 2-м томе (стихотворения 1905—1908 гг.) – всего 143 примера.

Сопоставление семантики слова тень в бальмонтовском контексте и Словаре русского языка [4, с. 353] показывает, что три словарных значения в рассмотренном издании отсутствуют полностью: тень – «места на рисунке, картине (пятна, штрихи и т. п.), изображающие наименее освещённые участки чего-л.»; «место на лице, выделяющееся более тёмным оттенком» и «отражение внутреннего состояния (беспокойства, печали и т. п.) на лице, в глазах человека». Возможно, это объясняется тем, что первые два значения отличаются сугубой конкретностью, а третье связано с традиционным выражением эмоционального состояния, для чего в бальмонтовском поэтическом языке используются более выразительные и индивидуальные средства (в том числе и в связи с употреблением слова тень).

Словарное значение лексемы тень – «тёмное отражение на чём-л., отбрасываемое предметом, освещённым с противоположной стороны» – проявляется у Бальмонта весьма неоднопланово.

В традиционном устойчивом употреблении «ночная тень, тень ночи» слово тень обнаружено лишь однажды: «О, Ночь, сгусти покров / Своих густых теней...» (К Ночи, 1, 635). Второй пример подобного употребления находится уже в символическом контексте поэмы «Белый Лебедь», где традиционная образность соотносится с мифопоэтическим представлением ночи как надмирного пространства – вместилища субстанциального мрака: «Тени ночи в ночь и прянут, / А костры оставят нам. / Если ж биться с нами станут, / Смерть нещадная теням. / Дети Солнца, мы приходим, / Чтобы алый цвет расцвёл...» (Белый Лебедь, 2, 593).

Показательно, что актуализация прямого значения слова тень часто сопровождается выражением усиления степени проявления признака, акцентированием его масштабности: «тень гигантской горы» (Музыка, 1, 171), «Бросало тень с огромной вышины» (Искатели, 1, 494), «Вечерний час потух. И тень растёт всё шире...» (Лунная соната, 1, 593), «Все тени мира здесь проходят мимо...» (Камень скал, 1, 544), «тьма теней» (В путь, 2, 80).

Выступая крайним членом контрастной парадигмы тьма / свет, слово тень употребляется у Бальмонта как в противопоставлении («В упорной схватке свет и тень» – Апрель, 2, 600; « И в ней не столько света, как скорби и теней» – «Смешались дни и ночи...», 1, 93), так и в сопоставлении при создании образа мира, единого в своём многообразии, – это непосредственно передаёт одно из характернейших качеств бальмонтовского мировидения и поэтического языка («Меня пленяет всё: и свет, и тени...» – Вопрос, 1, 112; «В красочном контрасте – свет и тени...» – Нежно-лиловый, 1, 753; «Дня завершаются ропоты, шёпоты, сказки огней и теней...» – Кветцалькоатль, 2, 580; «В царстве света, в царстве тени, бурных снов и тихой лени...», 1, 78; «Март неверный, Март смеётся, Март рыдает, свет и тень» – Март, 2, 599).

Однако в символическом контексте чаще актуализируется семантика слова тень, связанная с представлением изменчивости, зыбкости, воздушности: «От восхода Солнца до заката / Измененья тени и лучей...» (Цветок, 1, 389); «Дрожания света в мельканьях теней...» (Хрустальный звон, 2, 551); «Темнеет вечер голубой, / Мерцают розовые тени...» (Вечерняя тишь, 1, 420); «Тот, кто хочет, чтобы тени, ускользая, пропадали...» (Быть утром, 1, 684).

Семантика лёгкости, неуловимости, мимолётности реализуется при употреблении слова тень в составе сравнения, как правило, сопровождаясь эмоциональными коннотациями (отмечено 19 таких употреблений): «Точно тень, бродила вкруг / Неутешная печаль» («В поле искрилась роса...», 1, 43); «Когда в затон мечтанья / Вошла, как тень, печаль...» (Живая вода, 2, 235); «Всё, что здесь, проходит мимо, / Словно тень от облаков...» (Молитва вечерняя, 1, 328).

Иногда повторяющееся в контексте слово тень реализует разные значения, что характерно для символического словоупотребления. Например: «Дни убегают, как тени от дыма, / Быстро, бесследно и волнообразно <...> Тень дорогая душою хранима...» (Печаль луны, 1, 601).

Особенно выразительны ряды сравнительных оборотов, соотнесённых друг с другом синтаксически и семантически: «Я прихожу, как призрак, я ухожу, как тень, / Я полон тайн, как вечер, я весь огонь, как день <...> Я вновь пришёл, как призрак. Я вновь уйду, как тень» (Как призрак, 1, 589).

В таких сопоставительных конструкциях поэту удаётся передать сложный сплав семантики эфемерности, мимолётности, призрачности: «Моё несчастье несравнимо / Ни с чьим. О, подлинно! Ни с чьим. / Другие – дым, я – тень от дыма, / Я всем завидую, кто – дым...» (Тень от дыма, 1, 721). В дальнейшем контексте этого стихотворения слово дым выступает символом устремлённости к высшему миру – в таком соотношении образ «тень от дыма» передаёт противоположное состояние – приземлённость, отягощённость бренностью бытия.

В окружении слов со значением неопределённости, неясности слово тень актуализирует ту же семантику и парадигматически соотносится с рядом слов, в которых «заложена идея неясного, непостижимого, лежащего за пределами обыденности: тайна, сон, сказка, чара, грёза, видение, тень, призрак» [3, с. 12]. Например: «И блуждают тени смутные / По пространству неоглядному, / И непрочные, минутные, / Что-то шепчут ветру жадному...» (Ковыль, 1, 59); «Засыпаны бездушными / Пушинками снегов, / Покрыты равнодушными / тенями облаков...» (В царстве льдов, 1, 190); «Бледнеют привидения, / Редеют тени снов» (там же, 1, 191).

В результате словообраз тень становится одним из ключевых элементов символического контекста, передающего сложное взаимодействие реального и ноуменального миров, таинственное соприкосновение земного мира с пространством сущностных начал – невыразимых и непостижимых, а лишь прозреваемых: «Таинство жизни трепещет средь мёртвых камней, / Что-то забилось, как будто бы тени теней...» (Чахлые сосны, 1, 75).

Традиционно представление такого взаимопересечения временного и вечного миров передавалось через мотив отражения. Говоря о платоновском источнике образного представления жизни, Н.А. Кожевникова цитирует Вл. Соловьёва: «В сне земном мы тени, тени... / Жизнь – игра теней, / Ряд далёких отражений / Вечно светлых дней» [3, 146]. Символическое представление сущностной основы вневременного бытия, отражённой в реалиях земной жизни, находим в знаменитом стихотворении Вл. Соловьёва: «Милый друг, иль ты не видишь, / Что всё видимое нами – / Только отблеск, только тени / От незримого очами?». Н.А. Кожевникова отмечает, что «на особый символически-мистический характер этих образов указывает эпитет вечный» [3, 146]. Актуализаторами выступают также определения нездешний, новый, неподвижный, недвижный, неверный, невнятный, неведомый, иногда в соотношении с контрастными – земной, житейский; кроме того, слова из одного парадигматического ряда: призрак, туман, сон, сновидение, словообразы с семантикой отражения. Например: «Как тени дымные вкруг яркого огня <...> / Так жизнь с восторгами и блеском заблужденья / Есть сновидение иного сновиденья» (Индийский мотив, 1, 325); «Каждый любит, тень любя, / Видеть в зеркале себя. / И сплетенье всех в одно / Глубиной повторено. / Но во имя глубины, / Мы страдаем, видя сны. / Все мы здесь, наоборот, / Повторяем небосвод. / Свет оттуда – здесь как тень, / День – как ночь, и ночь – как день...» (Костры, 1, 462).

Если тень представляет включённость человека в мир взаимодействия земного и небесного, отражение выступает связующим звеном в проявлении общей цельности; при этом создаются условия для появления положительной оценочности: «Я счастлив, грустен, светел, одинок, / Я тень в воде, отброшенная ивой, / Я целен весь, иным я быть не мог» (Вечерний час, 1, 542).

Семантика отражения особым образом реализуется в представлении соотношения человека и Бога, твари и творца через предикатив, в который входит слово светотень: «Мы звенья вкруг созвездного кольца, / Прогалины среди ветвей сплетённых, / Мы светотень разумного лица...» (Освобождение, 1, 546). Совершенно очевидно, что слово светотень употреблено здесь не в словарном значении; словообразы звенья, прогалины в символическом контексте передают семантику соединения земного и неземного, обыденного и духовного, мистическую связь миров.

В результате человек выступает связующим звеном, пересечением природы и Творца, отражая в себе то и другое, являя собой, с одной стороны, «тень в воде, отброшенную ивой», с другой – «светотень разумного лица».

Если же тень-отражение выступает знаком раздвоения, нарушения единства целого, то она воспринимается как дурное наваждение, и образ окрашивается отрицательными коннотациями: «Но он [Дьявол] стоял как некий бог, склонённый, / И явственно увидел я, что он, / Весь белый, весь луною озарённый – / Был снизу чёрной тенью повторён. / Увидев этот ужас раздвоений, / Я простонал: "Уйди, хамелеон! / Уйди, бродяга, полный изменений, / Ты, между всех горящий блеском сил, / Бессильный от твоей сокрыться тени!.."» (Наваждение, 1, 520).

Для выражения этой семантики в лирике К. Бальмонта употребляется окказиональное слово тенесвет, – и по структуре, и по значению зеркально соотнесённое со словом светотень: «Какой бы маленький предмет / Ни встал передо мною, / За ним зловещий тенесвет, / За ним, пред ним ползучий след, / Бесплотный дух, что мглой одет / И оживлён Луною...» («Явились, вот один, другой...», 2, 657). Слово употреблено с эпитетом зловещий, соотнесено с перифрастическим представлением дьяволического начала и обнаруживает ярко выраженную негативную окраску. Тенесвет здесь – проявление призрачного, потустороннего, губительного инобытия. Такая семантика не однажды обнаруживается в слове тень в «дьяволическом» окружении, например: «Снова Тень, и снова Дьявол, снова Тень, и снова боги <...> Вера в Тени это только – мозговая паутина...» (Пронунсиамиэнто, 1, 713).

Таким образом, слово тень в бальмонтовском поэтическом языке проявляет семантическую и аксиологическую амбивалентность. В зависимости от контекстуального окружения оно обнаруживает тенденцию к сближению то с положительным (светлым), то с отрицательным (тёмным) полюсом парадигмы. В то же время способность слова тень передавать неустойчивость в соотношении света и тьмы, пограничное, переходное состояние между земным и небесным, между благим, светлым и гибельным, тёмным делает тень словообразом, несущим в себе символический потенциал, который проявляется в самых, казалось бы, обычных пейзажных картинах: «В этом царстве тишины / Веют сладостные сны, / Дышит ночь, сменяя день, / Медлит гаснущая тень» (Тишина, 1, 163). Атмосфера одухотворённого, аморфного в своей изменчивости мира, неустойчивого состояния зыбкой очарованности сном и тишиной создаётся во многом за счёт динамического характера образа тени. Эпитет гаснущая, на первый взгляд, сближает его с тёмным полюсом ночи; но в контексте постепенно гаснет день и настаёт ночь, поэтому гаснущая тень – это образ, в большей мере связанный с представлением уходящего дня, – это след дня, следовательно, тень здесь – след света.

Символическое отражение Великого творящего и созидающего дня, где сияет солнечный свет, «противодействующий безднам ночного мира» [5, с. 353], обусловливает появление образа теней дня в позитивном значении. «Под знаком этой тотальной светоносности, – пишет А. Ханзен-Лёве, – снимается столь продуктивная полярность "день" – "тень"» [5, 355]. В стихотворении К. Бальмонта «Я мечтою ловил уходящие тени...» именно такой смысл реализует образ, усиленный повтором-подхватом: «Я мечтою ловил уходящие тени, / Уходящие тени погасавшего дня...» (1, 49). След света прозревает поэт-символист в дневных тенях – след высокой одухотворяющей цели, которая освещает его путь и ведёт всё выше, к совершенству, истине, красоте.

Подтверждением неслучайности такого наполнения образа в широком контексте символической лирики может служить стихотворение А. Блока «Как мимолётна тень осенних ранних дней...» [2, с. 446], где «тени дня – избытки красоты», вдохновляющие поэтическую мечту. Вместе с тем сам образ дня у символистов дихотомичен, противоречив, и у того же Блока «неверные дневные тени» – след тусклого, бездуховного дневного мира, который озаряют «розовые тени» – отражение вечернего одухотворяющего света [2, c. 156].

Для символистов не менее важно и то, что «угасание дня <...> как бы образует рубеж между дневным и ночным мирами» [5, c. 360], – рубеж, на котором становится возможным и осуществляется их взаимодействие, перетекание. В этом семантическом аспекте слово тень выступает в ряду слов-символов с интегратором «неполнота проявления признаков, их взаимоотражение»: сумрак, дремота, мгла, их дериваты с корнем полу- , а также отзвук, отблеск и т. п.

Возможно, многоплановая разработка в поэтике символизма мотива неясного, намёка, следа в слове тень обусловила в лирике Бальмонта единичные случаи реализации словарного значения «слабый след или слабое подобие чего-л., намёк на что-л.» [4, 353] в генитивной конструкции: тени старины, прошлого; тень воспоминаний, прочтённой книги (всего 7 употреблений).

Достаточно часто в слове тень проявляется традиционное значение «дух умершего или отсутствующего человека»; у Бальмонта оно сопряжено с представлением тени как формы внеземного существования и отрицательной окраски, как правило, не несёт: «Среди могил блуждают тени / Усопших дедов и отцов, / И на церковные ступени / Восходят тени мертвецов...» (Надгробные цветы, 1, 115); «Вот почему тот самый человек, / Чья тень теперь, невидимая, с нами, / Не только дорог жизнью мне своей, / Но тем, что был живым и в самой смерти» (Радостный завет, 1, 647).

Слово тень в этом значении сопровождается эпитетами бестелесная, бесплотная, воздушная, белая, поблекшая, немая, блуждающая, невидимая, родимая, нежная. Особую роль играет определение святая в перифрастическом обозначении потустороннего существа (сакральный смысл слова Тень подчёркнут написанием с заглавной буквы) в стихотворении «Данте» (1, 109—111): «...Один, в ночной тиши, вдали от света, / Молился он, – и Тень к нему пришла. / Святая Тень, которую увидеть / Здесь на земле немногим суждено <...> И Тень его отметила перстом...».

Абстрактное значение слова тень – «пространство, защищённое чем-л. от лучей солнца (на солнце и в тени)» – отражено в исследованном материале в 9-и употреблениях и, как правило, соотносится с семантикой благого, успокоительного начала («Черёмухой нежит душистую тень» – Славянское древо, 2, 238). В стихотворении «Зелёные святки» наблюдается эффект постепенного развёртывания у слова тень символического значения. Это осуществляется приёмом последовательного наращивания признаковых слов и разработкой символического окружения: «Уйдёмте под тень <...> Уйдёмте под свежую тень, поцелуи под тенью так сладки <...> Уйдёмте в мгновеньях под вечную тень, поцелуи под тенью так сладки... (2, 469).

Мифопоэтический характер обнаруживает окказиональный образ Тень-Река, вынесенный в заглавие стихотворения: «...А по водам Тень-Реки / Заиграют огоньки, / А по вскипам Тень-Реки / Засверкают светляки» (2, 428).

Таким образом, именно контекст обусловливает проявление ёмкой и многоплановой семантики словообраза тень в поэзии К. Бальмонта – контекст отдельного стихотворения и лирической системы в целом. Слово обнаруживает при этом принципиальную амбивалентность – важнейшее качество символа. В результате оно получает возможность замещать как крайние члены полярной парадигмы, так и среднее, промежуточное звено.

Одна из важнейших черт слова-символа тень – выражение особо значимого для символизма рубежного, пограничного, переходного состояния земного и ноуменального миров. В результате словообраз тень входит в ряд слов-символов с интегратором «неуловимое, непостижимое, символически отражающее в себе некое сущностное начало»: сумрак, дым, отблеск, отзвук, просветы, сон и т. п.

Можно говорить об акцентировании символического словоупотребления слова тень в лирике Бальмонта и о сложном взаимодействии нескольких значений, смысловых и экспрессивных коннотаций в каждом конкретном употреблении.

Примечания

1. Бальмонт К.Д. Собр. соч.: В 2 т. Можайск, 1994. В тексте цитаты даются по этому изданию и сопровождаются указанием в круглых скобках тома и страницы через запятую.

2. Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. М.-Л., 1960. Т. 1.

3. Кожевникова Н.А. Словоупотребление в русской поэзии начала ХХ века. М., 1986.

4. Словарь русского языка: В 4 т. / Под ред. А.П. Евгеньевой. М., 1981—1984. Т. IV.

5. Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм. Космическая символика. СПб., 2003.

Опубликовано: Солнечная пряжа. Вып. 3. Иваново – Шуя, 2009. С. 21—26.

© Т. С. Петрова

ЖАР-ПТИЦА КАК КЛЮЧЕВОЙ ОБРАЗ ОДНОИМЁННОЙ КНИГИ К. Д. БАЛЬМОНТА

Название книги К. Д. Бальмонта «Жар-Птица» (1906) имеет подзаголовок «Свирель славянина», указывающий на особую роль в ней славянских мотивов и в целом на славянский характер образного строя [1]. Н. А. Молчанова пишет: «В "Жар-птице" поэт поставил перед собой труднейшую задачу: по "неполным страницам" народных заговоров, былин, языческих мифов воссоздать "улетевшую Жар-птицу – мир психологических переживаний древнего славянина"» [2, с. 217].

Жар-птица – один из самых ярких образов славянского фольклора, связанный с представлением света, огня как источника волшебной силы, красоты и радости, счастья. А. Н. Афанасьев отмечает, что само название указывает «на связь её с небесным пламенем и вообще огнём: жар – калёные уголья в печи, жары – знойная пора лета» [3, с. 260]. Светоносность как главная черта образа Жар-птицы отличает её внешний облик в фольклоре: «Перья Жар-птицы блистают серебром и золотом <...>, глаза светятся как кристалл, а сидит она в золотой клетке. В глубокую полночь прилетает она в сад и освещает его собою так ярко, как тысячи зажжённых огней <...> Она питается золотыми яблоками, дающими вечную молодость, красоту и бессмертие и по значению своему совершенно тождественными с живою водою, – пишет тот же исследователь. – Когда поёт Жар-птица, из её раскрытого клюва сыплются перлы» [4, с. 260—261].

В бальмонтовской лирике образ Жар-Птицы воплощает в себе мифопоэтическую семантику, наиболее значимую для поэта: светоносность, связь со стихией огня, животворящую силу красоты, певческий дар и бессмертное начало.

Стихотворение, открывающее книгу «Жар-Птица», представляет этот образ как средоточие богатства народной мудрости, сакрального знания о мире, которое утрачивается с уходом веры в чудесное; Жар-Птица заключает в себе мечту о способности чувствовать мир в единстве, в сопряжении его противоположных основ: «Народные поверья – / Неполные страницы, / Разрозненные перья / От улетевшей птицы. / Она вот тут сидела / На камне самоцветном, / И пела здесь так смело / О сне своём заветном <...> Где светов зарожденье, / Где завершенье мраков, / Где видит ум сплетенье / Всего как вещих знаков. / Пропела, улетела, / Пред взором лишь зарница, / Лишь видишь – здесь блестела / Воистину Жар-Птица» (2, 129).

Тогда правомерно предположить, что книга «Жар-Птица» была задумана поэтом как явление, восстанавливающее связи в общем мифопоэтическом пространстве, возвращающее силу духа и слова через приобщение к фольклорному началу путём ремифологизации – попытки «сквозь сказочную основу воссоздать глубинные архетипические корни, свойственные мифологическому видению "всесакральность" и "безбытность", с помощью которых можно выразить художественную концепцию мира и человека» [5, с. 134].

Образ Жар-Птицы именно потому выступает ключевым в архитектонике одноимённой книги, что он содержит в себе стержневые художественные интенции, пронизывающие всё текстовое пространство, и важнейшая из них – художественно-образная идея света и огня. В фольклоре с ней связана семантика благого начала, добра и радости, счастья; в символическом контексте – это ещё и космическая сила, энергия благодати, очищающая и просвещающая мир, приобщающая его к вечности.

Реализуя эти значения, Жар-Птица входит в парадигму образов-символов, развёртывающихся в каждой из четырёх частей книги Бальмонта: солнце, заря (Ворожба), священный огонь (Зыби глубинные), огонь очистительный (Живая вода), славянские боги – Световит, Ярило, Перун, Белбог, Царь Огненный Щит, – радуга, огненные птицы, Заря-Девица (Тени богов светлоглазых).

Результатом ремифологизации, взаимодействия фольклорного и символического, а также индивидуально-авторского начала, выступает развитие в мифопоэтическом строе образа Жар-Птицы семантики любви. Основанием для этого служит традиционное представление любви как огня, пламени, чувства любви как горения. В стихотворении «Жар-Птица», оставшемся за пределами книги, одноимённый образ выступает метафорой любви: «То, что люди называли по наивности любовью, / То, чего они искали, мир не раз окрасив кровью, / Эту чудную Жар-Птицу я в руках своих держу, / Как поймал её, я знаю, но другим не расскажу...» (1, 562).

С обретением прекрасной девицы – Елены-Красы – связан образ Жар-Птицы в стихотворной сказке «Елена-Краса» (2, 228—229), где песня Жар-Птицы направляет искания «невесты для светлой души», и на первый план выходит мотив красоты и мечты: «Та песня пропела: "Есть путь для мечты. / Скитанья мечты хороши. / Кто хочет невесты для светлой души, / Тот в мире ищи Красоты"». Сама Жар-Птица предстаёт воплощением возрождающего света и волшебной, сказочной силы: «В путь, Стрелец. Кто Жар-Птицу услышал хоть раз, / Тот уж тёмным не будет в пути ни на час, / И найдёт, как находятся клады в лесу, / Ту царевну Елену-Красу».

Мир, в котором появляется Жар-Птица, – это мир, где «свет горит нам со всех сторон»: «От Востока встал, и зажёг весну, / Светорусскую озарил страну...». Светорусская земля, светорусский град – воплощение мечты о благоденствии и процветании России, «...где не будет тьмы, / Где блеснут сердца, возгорят умы...» (Видение царя Волота, 2, 160). Свет лучей – общее свойство всех, кто открыт волшебству и празднику: «В этот праздник, светлый и весёлый, / Входит тот, кто любит свет лучей» (Четыре источника, 2, 178).

Таким видит русский мир в его сущностных основах поэт Константин Бальмонт. Птицы знаменуют в нём органичную связь земного и небесного, реального и ирреального, сиюминутного и вечного, светлого и грозного начал. Вот почему в последней части книги «Жар-Птица» возникает целый ряд мифологических птиц, а завершает этот ряд Заря-Девица, в облике которой легко угадываются черты яркой, светоносной, волшебной Жар-Птицы: «На Камне солнцевом сидит Заря-Девица, / Она – улыбчивая птица, / В сияньи розовом широко-длинных крыл, / На Камне солнцевом, он – амулет всех сил. / Светло-раскидисты сияющие крылья, / Пушинки, перушки до Моря достают, / Всё Небо – ток огня, все облака поют / От их цветного изобилья...» (2, 293).

Художественно-образный строй книги воссоздаёт образ Жар-Птицы во всей сложности его мифопоэтического содержания. В завершающей части не случайно возникает не просто возрождённый, а «пересозданный» образ Зари-Девицы, в котором, с опорой на народную основу, ярко выражено женское, вечно юное, одухотворяющее начало, в эмоциональном строе стиха отражающееся радостью и устремлённостью в беспредельность: «Улыбчивым лицом будя людские лица, / Сияньем розовым развеселив весь мир, / На Камне солнцевом побыв, Заря-Девица / Уходит за моря – к другим – и тот же пир» (2, 294).

Примечания

1. Бальмонт К.Д. Собр. соч.: В 2 т. М., 1994. – Ссылки на данное издание приводятся в круглых скобках с обозначением номера тома и страницы.

2. Куприяновский П.В., Молчанова Н.А. «Поэт с утренней душой»: Жизнь, творчество, судьба Константина Бальмонта. М., 2003.

3. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: В 3 т. Т. 1. М., 1995.

4. Там же.

5. Осипова Н.О. Творчество М. И. Цветаевой в контексте культурной мифологии Серебряного века. Киров, 2000.

Опубликовано: Славянский мир: общность и многообразие. Ч. 1. Литературоведение. Коломна, 2007. С. 124—126.

l � ��
  ��ь раз, / Тот уж тёмным не будет в пути ни на час, / И найдёт, как находятся клады в лесу, / Ту царевну Елену-Красу».

Мир, в котором появляется Жар-Птица, – это мир, где «свет горит нам со всех сторон»: «От Востока встал, и зажёг весну, / Светорусскую озарил страну...». Светорусская земля, светорусский град – воплощение мечты о благоденствии и процветании России, «...где не будет тьмы, / Где блеснут сердца, возгорят умы...» (Видение царя Волота, 2, 160). Свет лучей – общее свойство всех, кто открыт волшебству и празднику: «В этот праздник, светлый и весёлый, / Входит тот, кто любит свет лучей» (Четыре источника, 2, 178).

Таким видит русский мир в его сущностных основах поэт Константин Бальмонт. Птицы знаменуют в нём органичную связь земного и небесного, реального и ирреального, сиюминутного и вечного, светлого и грозного начал. Вот почему в последней части книги «Жар-Птица» возникает целый ряд мифологических птиц, а завершает этот ряд Заря-Девица, в облике которой легко угадываются черты яркой, светоносной, волшебной Жар-Птицы: «На Камне солнцевом сидит Заря-Девица, / Она – улыбчивая птица, / В сияньи розовом широко-длинных крыл, / На Камне солнцевом, он – амулет всех сил. / Светло-раскидисты сияющие крылья, / Пушинки, перушки до Моря достают, / Всё Небо – ток огня, все облака поют / От их цветного изобилья...» (2, 293).

Художественно-образный строй книги воссоздаёт образ Жар-Птицы во всей сложности его мифопоэтического содержания. В завершающей части не случайно возникает не просто возрождённый, а «пересозданный» образ Зари-Девицы, в котором, с опорой на народную основу, ярко выражено женское, вечно юное, одухотворяющее начало, в эмоциональном строе стиха отражающееся радостью и устремлённостью в беспредельность: «Улыбчивым лицом будя людские лица, / Сияньем розовым развеселив весь мир, / На Камне солнцевом побыв, Заря-Девица / Уходит за моря – к другим – и тот же пир» (2, 294).

Примечания

1. Бальмонт К.Д. Собр. соч.: В 2 т. М., 1994. – Ссылки на данное издание приводятся в круглых скобках с обозначением номера тома и страницы.

2. Куприяновский П.В., Молчанова Н.А. «Поэт с утренней душой»: Жизнь, творчество, судьба Константина Бальмонта. М., 2003.

3. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: В 3 т. Т. 1. М., 1995.

4. Там же.

5. Осипова Н.О. Творчество М. И. Цветаевой в контексте культурной мифологии Серебряного века. Киров, 2000.

Опубликовано: Славянский мир: общность и многообразие. Ч. 1. Литературоведение. Коломна, 2007. С. 124—126.

© Т. С. Петрова

МИФОПОЭТИКА ЛЕКСИКО-СЕМАНТИЧЕСКОЙ ГРУППЫ «ПТИЦЫ» В ЛИРИКЕ К. Д. БАЛЬМОНТА

Птицы – один из самых ёмких и значимых образов, имеющих богатые традиции употребления в фольклорных и литературных текстах [1]. Попробуем понять, в какой мере мифопоэтический характер этого образа определяется в лирике К. Бальмонта традиционными и индивидуально-авторскими чертами; в чём особенности употребления и какова роль лексико-семантической группы птицы в бальмонтовской поэтической системе.

ЛСГ птицы представляет собой ряд слов, объединенных гиперо-гипонимическими отношениями: слово птица и однокорневые дериваты выступают гиперонимами, а названия конкретных птиц – гипонимами. В нашем материале [2] гиперонимы – это слова птица, птичка, пташка. Гипонимы подразделяются на две подгруппы: названия фантастических птиц (их девять: Сирин, Гамаюн, Стратим, Жар-Птица, Золото-Птица, Кветцаль, Чилиль, феникс, ксалав) и наименования реальных птиц (44 слова).

Инвариантный образ птицы в лирике Бальмонта семантически неоднопланов. Крайне редко обнаруживается реалистически конкретное употребление этого образа: «Стаи птиц. Дороги лента. / Повалившийся плетень...» (Родная картина, 1, 16). Традиционное представление птицы как существа, принадлежащего к воздушной стихии («воздушные птицы»), проявляется в поэтике Бальмонта выражением быстроты передвижения по воздуху с помощью крыльев: птицы «по воздуху носятся», «мчатся». В непосредственной связи с этим – семантика свободы: «И дразнят свободные птицы» (Мёртвые корабли, 1, 135), а также простора и вольного полёта: «Много птиц, много гостий крылатых, летит через Море...» (Разлука, 1, 26); «Прощебечет блуждающих птиц перелётная стая...» («Над пучиной морской...», 1, 62).

Именно эти характеристики служат основанием сравнения птицы и человека, а также других существ и явлений: «Лечу я вольной птицей / Из царства скользких жаб» (Измена без изменника, 2, 498); «Слава – нас крепко хранящей, / Троице животворящей, / Быстро, как птица, нас мчащей / В жемчужность садов из пустынь...» (Слава, 2, 395); «Сердце трепещет восторженно вольною радостью птиц» (Нет и не будет, 1, 158); «И стал я легче птицы» (Русалочка, 2, 30). Образ птицы – вольной, крылатой, высоко и легко летящей – становится у Бальмонта основой изображения слов любви, которые «Легки, как всплески в тростниках, / Как взмахи птицы опьянённой, / С другою птицею сплетённой / В летучем беге, в облаках» (Слова любви, 1, 92).

Традиционно проявлением особой красоты и одухотворенности птиц выступает их пение, преображающее всё вокруг: «Лес от пенья птиц стал голосистым» (Решение месяцев, 2, 181); «И от птиц исходит глас, столь певуч, / Что во церкви там пробил быстрый ключ...» (На Дону, 2, 425); «И долго поют нам полдневные птицы, / И долго хотят нам все травы цвести» (Червонные святки, 2, 503). Не случайно именно в пении соотносится с птицами человек, стремящийся или способный передать особые чувства или особое знание: «Мы уйдём на закате багряного дня / В наш наполненный птичьими криками сад. / Слушай их, меж ветвей. Или слушай меня. / Я с тобой говорю – как они говорят. / Миновала зима. И в воздушность маня, / Это – сердце душе говорит через взгляд. / Это птицы поют о дрожаньях Огня. / Их понять торопись. Пропоют, улетят» (2, 453).

Последний пример отражает представление птиц как существ особого мира, наделённых сакральным знанием. В фольклорной традиции и особенно в символистской поэзии птица «выступает посредником между человеком и сверхъестественным существом и порой также обнаруживает свою софиологическую суть («мудрость»)» [3, с. 510]. В стихотворении «Птичка» образ обычной птички на глазах у читателя становится выразителем (символом) причастности к инобытию, к тайнам высшего мира, вечности: «Воздушная птичка, на окне у меня, / На мгновенье присела и запела звеня, – / Воздушная птичка не видала меня. / <...> Но серая птичка, на раскрытом окне, / Всё воздушнее пела о негаснущем дне, – / О вечности светлой в неизвестной стране» (1, 635).

Актуализаторами такой семантики выступают знаки ноуменального (непостижимого, потустороннего, неземного) мира: категории вневременности и беспредельности (вечность, бесконечность), необычности и непостижимости (негаснущий день, неизвестная страна, птица странная), красоты и света, особые цветовые признаки (например, птица голубая, золотая). При этом в символическом образе птицы совмещаются пространственные и временные характеристики: «Я живу в дворце, чьё имя – Царство Мая. / Прилетает к окнам Птица голубая, / Крылья у неё и перья – цвета дней, / Цвета голубых пространственных зыбей. / И поёт та Птица. Говорит про время <...> Исчезает в далях Птица голубая. / И другие птицы плещут в Царстве Мая» (Голубая птица, 2, 621).

В соотношении с такими образами птиц весь мир представляется особым, символически отражающим в себе непостижимые и невыразимые сущностные свойства – будь то внутренний мир человека («Лети же в сердце, птица, / Открой мне в вечность грудь», – Июль, 2, 604) – или пространство бытия, которое обнаруживает грань, черту, непреодолимую для человека: «И птица от меня летела по Вселенной, / Когда я замолчал на тёмной высоте. / Внизу крутился вал, дробился, многопенный, / И птица от меня летела по Вселенной, / Непобедимая в крылатой красоте... (Птица, 2, 632).

Путь в таком пространстве в сознании древнего человека был связан со звёздным Млечным Путём, который считался дорогой душ, устремляющихся в мир иной; воплощением человеческой души выступала птица [4, с. 143]. В поэтическом строе лирики Бальмонта это отражается неоднократно: «Звезда к звезде, звезда с звездой, / Поток всемирно-молодой. / Дорога душ, дорога птиц, / Дай быть мне там, где нет границ» (Звезда к звезде, 2, 547); «А Дорога-Путь, Дорога душ горит. / Говорит душе. А что же говорит? / Или только вот, что есть Дорога птиц? / Мне уж мало убеганий без границ... <...> Мне уж хочется двух звёздных близких глаз, / И покоя в лебедино-тихий час...» (Белый Лебедь, 2, 595).

Выступая сопричастниками небесному миру и его вестниками на земле, птицы соотносятся и с явлениями мира земного. В то же время эти явления представляют собой нечто неординарное и сближаются с птицами именно в преодолении земной ограниченности, обыденности: «...Есть у Солнца аромат, / Сладко внятный только нам, / Зримый птицам и цветам!» (Аромат Солнца, 1, 294); «Ты была цветок и птица, / Праздник мой!» (Хорошо ль тебе, девица.., 1, 472); «Конь и птица – неразрывны, / Конь и птица – быстрый бег...» (Белый Лебедь, 2, 593); «И по Земле, в отдалённый предел / Сказка любви понеслась, / В трепете белых, и всяких цветков, / В пении птиц, и людей, и громов» (Две речи, 2, 640); «В конце концов – лишь путь цветка, / Лишь путь ребёнка, птицы, / Меж трав полночных – светляка, / Свирельных струй издалека, / Узорчатой зарницы» (Путь, 2, 492).

Кроме того, птица в бальмонтовском поэтическом контексте оказывается одним из воплощений когда-то единой души. Нарушение былого единства приводит к разобщённости живого мира и выступает основой неблагополучия в нём: «Плачут, плачут, плачут очи человека, / Волк в лесу боится, пробуждая страх, / Бесприютна птица в воздухе, от века. / Три души забыли о совместных днях» (Три души, 2, 533).

В таком разобщённом мире царствует вражда, безжалостность становится общим свойством всего живого: «Орёл точит когти. Крадётся волк прерий. / Сова направляет окольный полёт. / Безжалостны птицы. Без жалости звери. / Безжалостность – свойство всех тех, кто живёт» (Оргия жизни, 2, 58).

Преодолеть это губительное для жизни состояние способны только высшие существа, среди которых Бальмонт называет демонов, гениев и человека: «Лишь демоны, да гении, да люди / Со временем заполнят все миры» (И да, и нет», 1, 316). Птицы же находятся среди тех, с кем связаны устойчивые сниженные коннотации: «Страшны мне звери, и черви, и птицы, / Душу томит мне животный их сон...» (там же, 1, 315).

Более обычно снижение образа птиц посредством эпитетов хищные, прожорливые, глупые и подобных, а также за счёт окружающего контекста: «Как хищные прожорливые птицы, / Как полчища уродливых врагов, / Неслись они ко мне на звон моих оков...» (Последняя мысль Прометея, 1, 122).

Чаще же всего у Бальмонта с птицами связана положительная оценочность, что проявляется в устойчивом именовании ребёнка или возлюбленной словом с уменьшительно-ласкательным суффиксом – птичка: «Спи, моя деточка, глазки свои закрывая, / Спи, моя девочка, птичка моя полевая...» (1, 698); «Спи же, спи, печальная, / Спи, многострадальная, / Грустная, стыдливая, / Птичка боязливая...» (Баюшки-баю, 1, 80). Как употребление уменьшительно-ласкательного суффикса, так и соотношение с позитивными образами в контексте обеспечивают положительную оценочность такого образа: «Лёгкий стройный стебелёк, / С ласковым цветком, / Завязь, в мире, новых строк, / Птичка с светлым хохолком. / Птичка с светлым голоском, / Пой мне без конца, / Будь мне сказкой, будь цветком, / Будь улыбкою лица» (Смех ребенка, 2, 41).

Мифологизирующий контекст строится на основе ключевых образов-символов, связанных с сакрализацией мира: божественного света, молитвы, церковной службы и песнопений, а также с четырьмя стихиями (с огнём – пожары, горение, пламя; с водой – река, море, ручей; с землей – зелёный сад, цветок, дерево; с воздухом – вихрь, ветер, высота), с музыкой, белым и голубым цветом. В таком контексте образ птиц обнаруживает символический характер: «На тихом на Доне, / В сиянье и звоне, / Цветёт зеленеющий сад. / Летают там птицы, / Сияют зарницы, / Стоят там светлицы, / Горят...» (Тихий Дон, 2, 356); «Светильники, кадильницы, моления и звон. / Цветы, и птичье пение, трава и небосклон» (Литургия в литургии, 2, 400).

С образами фантастических птиц у Бальмонта связано явление ремифологизации, которое Н. О. Осипова определяет как попытку «сквозь сказочную основу воссоздать глубинные архетипические корни, свойственные мифологическому видению "всесакральность" и "безбытность", с помощью которых можно выразить художественную концепцию мира и человека» [5, с. 134]. При этом, наряду с типичными для традиции духовной и народной поэзии образными средствами, используются элементы символической поэтики. Так, райские птицы представлены «во зелёном саду», в свете и пении; вместе с тем с ними связана «сновиденная мечта»: «Во зелёном саду, в сновиденной я мечте, / Птица райская поёт на превышней высоте, / Птица райская велит быть в любовной чистоте... <...> Птица райская поёт, и трубит огонь-труба, / Говорит, что мир широк и окончена борьба, / Что любиться и любить – то вершинная судьба» (Ангел встреч, 2, 303). Они – «на превышней высоте» – и в то же время падают с ветвей, их можно сманить с Небес: «Мы звонили, и звенели в Небесах колокола, / И была над нами в ветках Птица райская светла. / <...> А потом мы пожелали, чтобы ум совсем исчез, / Мы манили и сманили Птицу райскую с Небес...» (Птица райская, 2, 315); «Розовая кашка / В заре расцвечалась, / А белая пташка / По садику металась. / Самая белая / Меж белых райских птиц, / Самая несмелая, / С ветвей упала ниц... <...> Я твоей был силой, / Слабостью несмелой. / С пташкой белокрылой / Быть мне птицей белой!» (Белая пташка, 2, 350—351).

В результате образ райских птиц участвует в создании бальмонтовского мифопоэтического строя, характерной чертой которого выступает не просто амбивалентность практически каждого символа, но существование каждого символа в сопряжении разнонаправленных начал. Ярчайшим мифологическим образом такого плана выступает светящаяся птица-змея (или змея-птица) – её прообраз обнаруживается в мифологии индейцев Центральной Америки, где это существо связано с выражением божественного начала [6, с. 646]: «Я свечусь и лечу, / Как птица ночная, / Как птица, быть может, не птица, змея / Крылатая, зыбко-двойная...» (Змеиная свеча, 2, 517).

Развивая традиционный образ фантастических птиц, сидящих на дереве, Бальмонт сохраняет фольклорные черты: число три, дерево – золотое, птицы – золотые или медные, их когти – железные: «На Золоте-Древе / Есть Золото-Птица, / Но когти железны у ней...» (Золото-Море, 2, 582); «Из тех этих древ есть построенный храм, / Три птицы поют песни райские там...» (В полях голубых, 2, 414). В символистском аспекте развёртывается образ, отмеченный А. Н. Афанасьевым в апокрифическом сказании, где «Христос вещает грешникам: "Пущу на вас птахи – чёрные – носы железные, которые летают и кричат и мелькают, у которых злое поветрие будет"» [7, с. 268]. В стихотворении Бальмонта «Слово к трём птицам» возникает аналогичный образ медных птиц с золочёными носами, которые острят свои носы на твёрдом дубе, чтобы клевать человека, ибо «твёрд и жесток дух людской» (2, 521).

Отражая мифопоэтическое представление древних об устройстве мира (три Неба, Мировое древо), Бальмонт соотносит с одной из вещих птиц на верху древа – «основы всех миров» – категорию непостижимого, принципиально недоступного человеку: «Две птицы вещие сидят вверху всегда, / Одна из них клюёт румяный цвет плода. / Другую разглядеть нельзя нам. Никогда» (Три Неба, 2, 161).

Характерно, что известные мифические птицы Сирин и Гамаюн выступают у Бальмонта именно в подобном соотношении: Сирин – «волшебный», «сладко поёт», «поёт о счастьи светлый Сирин»; Гамаюн – загадочная птица, которая «поёт в безвестном, голубая» (Райские птицы, 2, 288). Необычность надмирного инобытия сопровождает упоминание о Гамаюне и в стихотворении «Гусляр»: «И цветочно звоны бродят, / Перекличка голубая, / Словно в птице Гамаюне / Разыгралася свирель...» (2, 366).

Одновременно с двумя ключевыми образами – Морем и Солнцем – в космогонии Бальмонта связана птица Стратим: «С той поры на синем Море, / Там, где вал непобедим, / Правды ждёт с огнём во взоре / Птица мощная Стратим. / И когда она протянет / Два могучие крыла, – / Солнце встанет, Море грянет: / "Правда, Правда в мир пришла!"» (Правда, 1, 167).

Птицу Стратим отличает масштабность, надмирный характер: «Птица птицам всем есть морской Стратим, / Взор его – огонь, а перо – как дым, / Он крылом своим обнимает мир, / Всех живых зовёт на всемирный пир» (Море всех морей, 2, 159). Подчёркивая особые свойства этой птицы, причастной к неземному миру, поэт использует окказиональный эпитет «всемирно-грезящий», который усиливает символический аспект традиционного мифологического образа: «Но всех прекрасней меж крылатых / Всемирно-грезящий Стратим» (Птица Стратим, 2, 293).

Именно сопричастность надмирному бытию, тяготение к Солнцу как источнику жизненной, творческой и этической силы (Правды) позволяет использовать образ птицы Стратим для представления идеального сверхгероя, масштабной личности: «Можно, быть возможно птицею Стратим, / Раз ты в высших числах, с Солнцем, только с ним» (Птицы, 2, 492).

Многоаспектный и ёмкий смысл обнаруживает в лирике Бальмонта образ Жар-Птицы. Семантика горения, огненного начала как проявление и энергии света, и чудесного вневременного бытия позволяет поэту соотнести с этим фольклорным образом два другие – феникса и ксалава, мифических «огненных птиц». В то же время Жар-Птица у Бальмонта – это средоточие богатства народной мудрости, сакрального знания о мире, которое утрачивается с уходом веры в чудесное, способности чувствовать мир в единстве, в сопряжении его противоположных основ. Именно такую направленность образа отражает стихотворение, открывающее книгу «Жар-Птица» 1906 г.: «Народные поверья – / Неполные страницы, / Разрозненные перья / От улетевшей птицы. / Она вот тут сидела / На камне заповедном, / И пела здесь так смело / О сне своём заветном... <...> Где светов зарожденье, / Где завершенье мраков, / Где видит ум сплетенье / Всего как вещих знаков. / Пропела, улетела, / Пред взором лишь зарница, / Лишь видишь – здесь блестела / Воистину Жар-Птица» (2, 129).

Образ Жар-Птицы выступает в книге не просто как стилизованный элемент народной поэтической системы («Едет, видит он перо из Жар-Птицы золотое...», – Елена-Краса, 2, 228), но как символ способности воспринимать чудесное, озаряться внутренним светом, нести его в себе и светить другим: «Кто Жар-Птицу услышал хоть раз, / Тот уж тёмным не будет в пути ни на час» (Елена-Краса, 2, 230). Жар-Птица связана с мечтой «в яркой зыби дней» (Живая вода, 2, 235); это символ просветления мира, победы в нём светлого, высокого начала: «...В радости яркой, / Вдруг распустил в Небесах расцвечённый свой хвост, / Словно Жар-Птица над миром раскрыла кометный свой хвост...» (Радуга, 2, 245).

Итак, традиционные мифологические образы участвуют в становлении мифопоэтического выразительного языка Бальмонта-символиста, усиливая сакральный характер символических образов. Сама по себе сказочность птиц в таких текстах выглядит весьма относительной, поскольку творчество представляется поэтом как реальность сложного, многоаспектного мира, чудесным образом сочетающего в себе видимое и невидимое, явное и скрытое, явленное и ноуменальное. В таком мире творчество – проявление воли Творца, а сам художник сравнивается со сказочной птицей в беспредельности чудесных творческих возможностей: «Бог создал мир из ничего. / Учись, художник, у него, – / И, если твой талант крупица, / Соделай с нею чудеса, / Взрасти безмерные леса, / И сам, как сказочная птица, / Умчись высоко в небеса, / Где светит вольная зарница, / Где вечный облачный прибой / Бежит по бездне голубой» (1, 642).

В числе названий реальных птиц исследуемые тексты обнаруживают 44 наименования, относящиеся к 31 виду птиц. Перечислим их, начиная с наиболее употребительных: голубь, голубок, голубочек, голубка, голубица, голубятки, горлица; лебедь, лебёдка; орёл, орлица; ворон, вран; чайка; альбатрос, буревестник; сова, филин; сокол; коршун; жаворонок; соловей, соловушка; пингвин; ласточка; журавль; кукушка; петушок, петел, курочка; колибри; глупыш; стриж; кречет; кондор; гриф; дрозд; остальные наименования зафиксированы в единственном употреблении: павлин, малиновка, трясогузка, снегирь, воробей, синица, скупец.

О своей избирательности в отношении определённых птиц Бальмонт писал: «Если бы меня спросили, какая моя любимая птица, я бы, не извиняясь за арифметическую неточность и расточительность, сказал: "Жаворонок, ласточка, кукушка, стриж, ворон, колибри, альбатрос". Что делать? Чувствую, что с пятой птицей кончаю быть русским, но это уж так...» [8, с. 351]. В стихотворении «Что мне нравится» поэт выделяет среди птиц альбатроса, коршуна и жаворонка, так или иначе объясняя это: «Что мне больше нравится в безднах мировых, / И кого отметил я между всех живых? / Альбатроса, коршуна, тигра и коня, / Жаворонка, бабочку и цветы огня. / Альбатрос мне нравится тем, что он крылат, / Тем, что он врезается в грозовой раскат. / В коршуне мне нравится то, что он могуч, / И, как камень, падает из высоких туч. / <...> Жаворонок – пением, быстротою – конь, / Бабочка – воздушностью, красотой – огонь...» (1, 560).

В мифопоэтическом строе бальмонтовской лирики значимость образов тех или иных конкретных птиц определяется не только частотностью употребления их названий, но и местом в поэтической системе, особенностями семантического наполнения. Так, мифопоэтический характер словообраза голубь связан у Бальмонта с хлыстовской символикой и реализуется в образной системе книги «Зелёный вертоград» [9, с. 242]. Поэтический строй этой книги определяется оппозициями ключевых образов: брат – сестра = голубь – голубка, голубица, горлица; небо – земля, дух – плоть, верх – низ, Солнце – Луна, золото – серебро. Зелёный вертоград – это образ бытия, соединяющего полярные члены оппозиций; реализациями этого инвариантного образа становятся зелёный (изумрудный, райский) сад, чудо-древо «от Земли и до Небес» («Древо вековое»), Божья книга (Голубиная книга): «Прилетев на это древо, / С воркованием напева, / В изумрудностях ветвей, / Молодая Голубица / Выводила там детей. / Молодица, Голубица, / Эта ласковая птица / Ворковала к молодым, / Говорила им загадки / Там под Древом вековым» (Голубица, 2, 312—313). Смысл такого сопряжения полюсов – образное выражение одухотворения плоти, органично необходимого для воплощения бытийной целостности мира, соединения в нём противоположных начал. Таким образом, голубиная символика книги обнаруживает хлыстовские тенденции, связанные, как считает А. Ханзен-Лёве, с символическим отражением «сублимированной Анимы, чистоты и потусторонности Святого Духа или Софии» [10, с. 536]: «Был голос из-за облака: – Пребудьте в бытии. / Послушайте вы, голуби, вы, верные мои... <...> И будет дух – в кружении, как голубь круговой...» (Голос, 2, 357); «Бог громов, Саваоф, / Ты над вихрем наших снов, / Ускоряя голубей, / Духом облачным повей...» (Саваоф, 2, 371).

Космогонический аспект бальмонтовского мифа о мире определяет активность в его лирике названия орла, связанного с лейтмотивным образом-символом – Солнцем. В стихотворении «Гимн Солнцу» (1, 553) отражается народное представление о том, что орёл – единственная птица, способная прямо смотреть на солнце; в целом ряде стихов орёл назван огненным и соотнесён с недоступным для других пространством гор: «Солнце жжёт горячей, где гнездятся орлы <...> И кричали орлы, на уступах скалы, / У истоков ручья, в торжестве бытия» (Зарождение ручья, 1, 67). Орёл обнаруживает у Бальмонта традиционно отмеченную причастность к тайнам древности, близость к божественному началу, царственность; он связан с мифологическими героями – владыками и царями: «Сигурд, Сигурд, ты звался Чудом, / Ты смело в мире шёл, / Ты видел Землю изумрудом, / И пел тебе Орёл. / «Возьми, – он пел напевом властным, – / Запястья золотые <...> Тебе открыто утро Мира, / И ты в том Мире – Царь» (Сигурд, 1, 559—560); «Вапанэлева был вождём, / Людей сплотил он в диком крае, / Он Белым-Белым был Орлом, / Он был владыкой целой стаи...» (Под тенью крыльев, 2, 563).

Сакральный характер образа орла проявляется у Бальмонта в употреблении его как знака Иоанна-евангелиста: «Орлом седым поюще, / Тельцом вопиюще, / Могучим львом взывающе, / Как человек глаголюще...» (Четыре знака, 2, 423). Здесь же и в других стихотворениях с орлом соотносится творческая сила поэта и самого Бога. Поэт избирает «крылья орлиные», чтобы отправиться в самый главный «единый путь», где «лишь простор – и полёт» (там же, 2, 424). Поэтому и творческая свобода представляется у Бальмонта в контрастном соотношении свободного огненного орла – и низкого полёта героя, угнетённого притяжением тусклого дня: «Я сейчас летаю низко над землёй, / Дух забот вседневных виснет надо мной. / Можно ль быть свободным огненным орлом, / Если ты притянут этим тусклым днём?..» (Птицы, 2, 491).

Знаком особого, свободного от обыденности романтического мира выступает у Бальмонта коршун – горный, крылатый, он находится как бы на грани земного и небесного миров: «Люблю я в мире скрип всемирных осей, / Крик коршуна на сумрачном откосе...» (Проклятые глупости, 1, 270). Уподобление коршуну именно в этом качестве необходимо поэту для образного представления своего духовного устроения («Крылатым коршуном повисши в пустоте, / Мой дух изменчивый стремится каждый миг...», – Сквозь мир случайностей, 1, 273). Не случайно коршуны – необходимая деталь экзотического, подчёркнуто надбытового пространства, где только и могла родиться романтически надмирная, необыкновенная в своих неизмеримых желаниях и возможностях личность – истинный поэт: «Я, родившийся в ущелье, под Сиэррою-Невадой, / Где лишь коршуны кричали за утёсистой громадой, / Я хочу, чтоб мне открылись первобытные леса, / Чтобы заревом над Перу засветились небеса» (Как испанец, 1, 226). Такой герой «между скал родимых» видит главную цель своего жизненного подвига, своей неукротимой устремлённости к беспредельному – «Солнце, Солнце, Солнце, красное, как кровь» (там же, 1, 227).

К «солнечным» птицам в мифологии по праву относится петух: он «не только возвещает о начале дня <...>, но и является проводником солнца как в его годовом, так и суточном циклах; <...> с петухом связывается и символика воскресения из мёртвых, вечного возрождения к жизни. <...>В Новом завете образ петуха имеет символическое значение некой решающей грани» [11, с. 310]. Эта семантика наблюдается в стихотворении Бальмонта «Стих о величестве Солнца», где не случайно используется церковнославянское слово петел: «И едва в полуночь от престола Господнего двигнет Ангел покров и венец, / Петел тут пробуждается, глас его возглашается, из конца поднебесной в конец» (2, 249).

Контрастным образом выступает ворон, чаще всего связанный с тёмным, ночным, вражеским началом, что определяется эпитетами чёрный, злой, лихой (в значении «злой»), а также соотнесённостью с западной стороной («А от Запада навстречу чёрный ворон к ней летит...», – Вольга, 2, 197). Негативное соотношение ворона с тьмой ночной поддерживается в контексте аллитерацией на основе звуков, составляющих слово ворон, парономастическими сближениями: «Чёрные вороны, воры играли над нами. / Каркали. День погасал <...> Каркают вороны, каркают чёрные, каркают злые над нами...» (Чёрные вороны, 2, 86); «Ворон, Ворон, о, Ворон, враг желанен, я жду!» (Заговор ратника, 2, 133).

Неполногласная форма вран подчёркивает фольклорный и мистический характер образа, символическая направленность которого усиливается употреблением заглавной буквы в наименовании, а суггестивность – многочисленными повторами: «Если спросит Чёрный Вран: / – "Ты откуда, Белый Дух? / Отчего в тебе всё бело?" – / Ты пред ним промысли вслух: / – "Уж такой закон мне дан, / Чёрный Вран, Чёрный Вран, / Белый я телесный дух, / И духовное я тело <...> Ты же, Вран, / Чёрный Вран. / Каркай! Прочь! / В мрак и в ночь!.."» (Чёрному Врану, 2, 323).

Соотношение ворона со скандинавским эпосом мотивирует проявление в бальмонтовском употреблении позитивной окраски: «Гордым воронам – хваленье. Скандинавам память наша / Вознесёт охотно песню, светел Один, мощен Тор...» (Северные, 2, 233). Видимо, это определяется ключевым мотивом древнейшего корневого единства, отраженного в прапамяти, которую несёт в себе народное поэтическое творчество. По преданию, верховного бога скандинавской мифологии Одина сопровождают два ворона: Хугин и Мунин – «думающий» и «помнящий» [12, с. 241]. Бог войны Один одновременно покровитель героев и «владелец магических рун, бог мудрости»; он «выступает также в качестве культурного героя, добывающего мёд поэзии» [13, с. 242]. Отсюда – неоднозначность оценочного плана в семантике образа ворона.

В одном ряду с вороном, представляющим мудрость и мистическое всеведение, находятся у Бальмонта сова и филин. В стихотворении «Птицы Чернобога» именно эти птицы выступают в мифопоэтическом аспекте как ночные вещие «слуги Чернобога», причастные к тайнам загробного мира (не случайно их названия выделены заглавными буквами: «Ворон, Филин и Сова, / Слуги Чернобога, / Ваша слава век жива, / С вами вещие слова, / Тайная дорога. / Тот, кто Ворона видал, / Знает тайну мрака <...> Тот, кто с Филином побыл, / Знает тайну гроба <...> Кто беседовал с Совой, / Знает силу ночи...» (2, 289). «Безмерное жёлтое око» совы выступает у Бальмонта символическим образом космического мироустроения: «Я знаю, когда-нибудь в безднах, далёко, / Погаснет Светило кружащихся дней, / Но в новых ночах первозданных, в смещении тьмы и огней, / Пред творчеством новым зажжётся, сквозь Хаос, безмерное жёлтое око» (Сова, 2, 292).

Ярко выраженный символический характер обнаруживает у Бальмонта словообраз лебедь. Связь этого образа с традициями русской и западноевропейской художественной культуры прослеживает Л. И. Будникова, обращая внимание на особую роль образа лебедя в бальмонтовском автобиографическом мифе [14, с. 49]. Действительно, Бальмонт, считая себя потомком татарского князя Золотой Орды Белого Лебедя (по линии матери, в девичестве Лебедевой) и викинга Балмута (по отцовской линии), связывал в своём творчестве образы обоих предков, по словам исследовательницы, «с лебединой темой».

В основе лирического сюжета поэмы «Белый Лебедь» – художественная интерпретация отказа вольного степного воина от кочевого бездомья ради мирной жизни и любви. Оппозиция жизнь – смерть, добро – зло обозначается в поэме соотношением птичьих образов: «Лебедь белый хочет лилий, / Коршун хочет мёртвых тел» (2, 596). Разнонаправленным выступает центральный образ: с одной стороны, это стая белых лебедей – свободная в разрушительном движении по Дороге птиц – Млечному Пути, где неизбежно падение и угасание звёзд – душ убитых («Воссияла лебединой красотой, / И упала, перестала быть звездой»); с другой – это белокрылые птицы, соотнесённые с бесконечностью самовозрождающейся мирной жизни. В цепи образов, объединённых инвариантным символом негасимого огня, – звёзды-свечи «в кругозданности храмов ночных», море белых цветов, стаи белокрылых птиц – образы цельного, единого в слиянии неба и земли, вечно живого, радостного, поющего мира.

Таким образом, не просто семейное предание отражено в поэме «Белый Лебедь», в ней – бальмонтовская экзистенциальная позиция, выступающая основанием автобиографического мифа, который для самого поэта именно в таком представлении был безусловной реальностью и высшей правдой. Поэтому органичнейшей частью этого мифа выступает образ лебедя, соединивший песенную душу Литвы – легендарной родины предков Бальмонта – и голос самого поэта, «в чьём вспеве, лебедем плывя, поёт Литва» (Морской сказ). Л. И. Будникова отмечает, что образ лебедя выступает «эмблемой художественной культуры Серебряного века», и определяет его «как символ поэзии, смерти, красоты, Вечной женственности» [15, с. 56].

Фольклорные грани этого образа акцентируются обращением к формам женского рода: «Лебедь Белая, ведунья старых дней, / Берегинею была среди людей...» (Берегиня, 2, 267); «О, Царь-Девица, Лебедь вековая...» (Царь-Девица, 2, 626); «Вдруг на заводи он увидал / Лебедь Белую, словно видение сна, / Чрез перо вся была золотая она, / На головушке жемчуг блистал...» (Поток, 2, 199). Во всех отмеченных случаях категория женского рода определяется характером женской ипостаси образа лебедя, весьма органичной для поэтического строя бальмонтовской лирики.

Особым символическим смыслом отличаются в лирике Бальмонта словообразы альбатрос и чайка. Альбатроса поэт называет среди тех, кто значим для него «в безднах мировых» (Что мне нравится, 1, 560). Символический характер образа альбатроса определяется причастностью к морской и воздушной стихиям, семантикой надмирной властной силы: «Альбатрос мне нравится тем, что он крылат, / Тем, что он врезается в грозовой раскат...» (Что мне нравится, 1, 560); «Я видел, как кондор царит над пространством, как мощь альбатроса прекрасна...» (Вопль, 2, 85). Именно в этих качествах лирический герой поэзии Бальмонта соотнесён с альбатросом: «Я знаю, что некогда, в воздухе, тёмном от гроз, / Среди длиннокрылых, меж братьев, я был альбатрос» (Я с каждым могу говорить на его языке, 1, 477).

Однако образ альбатроса обнаруживает у Бальмонта типичную для символа амбивалентность. Сам мир, в котором находится альбатрос, неоднопланов: это вольный простор, пространство свободы – и даже одиночество «над пустыней ночною морей» романтически прекрасно и желанно: «О, блаженство быть сильным, и гордым, и вечно свободным! / Одиночество! Мир тебе! Море, покой, тишина!» (Альбатрос, 1, 329). С другой стороны, это – тревожный мир бездомья, в котором альбатрос – вестник иных миров, их иконический знак: «Над свинцовыми тучами / Альбатросы летят, / За волнами кипучими / С поднебесья следят <...> И бездомные, тёмные, / Посылают – в Лазурь / Эти крики заёмные, / Эти отклики бурь» (Бездомные, 1, 154—155); «Ропот бури, и гром, и ворчанье волны, / В них кричит альбатрос, длиннокрылая птица, / Из воздушной, из мёртвой, из вольной страны» (Исландия, 1, 300). Поэтому, с одной стороны, альбатрос противопоставлен «глупым птицам», занятым лишь поиском пищи в морских волнах, – и в этом контексте «морской разбойник» «альбатрос длиннокрылый» романтически прекрасен: он «дерзок, красив и могуч» (Морской разбойник, 1, 225). В то же время именно длинные крылья могут стать причиной падения, если намокнут [16, с. 529]. Это придаёт трагический характер образу, в котором неоднократно отмечалось бодлеровское начало [17, с. 9]. Вслед за Бодлером Бальмонт соотносит поэта с альбатросом, подчёркивая драматизм его судьбы.

Неодноплановым выступает и образ чайки: как правило, серая чайка связана с выражением тоски, горя, бездомности, тягостного состояния: «Чайка, серая чайка с печальными криками носится / Над холодной пучиной морской <...> Плачет северный ветер, и чайка рыдает, безумная, / Бесприютная чайка из дальней страны» (Чайка, 1, 21). Белая чайка – образ светлого мира; обычно он представляется в гармонии с морской стихией: «Но только одну белокрылую чайку / С любовью баюкает, словно в родной колыбели, / Морская волна...» (Разлука, 1, 26).

Именно с образом чайки связано выражение тоски в разлуке и устремлённости к родному: как чайка возвращается «к синей родимой волне», «так и я, разлучившись с тобой, / О, мой друг бесконечно любимый, / Был сердцем с тобой неразлучен...» (Разлука, 1, 27).

Таким образом, птицы, связанные в поэтической системе бальмонтовской лирики с водным пространством (лебедь, чайка, альбатрос), отражают романтическую семантику особой причастности к таинственному миру воды, который воспринимается ими как родная стихия.

Соответственно стихия воздуха – мир стрижей и ласточек, с которыми у Бальмонта связана семантика высоты, чистоты и света. Все отмеченные примеры употребления названия стриж обнаруживают форму множественного числа: «Скользят стрижи в лазури неба чистой» (Два голоса, 1, 38); «Порой – порой! – весь мир так свеж и нов, / И всё влечёт, всё близко без изъятья, / И свист стрижей, и звон колоколов...» (Вечерний час, 1, 542); «Так в знойный летний день, над гладью вод речных / Порою ласточка игриво пронесётся...» (Ласточки, 1, 41). В эмоционально-оценочном плане слова ласточка ярко выражен оттенок нежности, что мотивирует ласковое обращение к ребёнку: «О, моя ласточка, о, моя деточка...» (Колыбельная песня, 1, 28). Благодаря устойчиво проявляющейся семантике трогательной ласковости в соотношении словообразов ласточки и орла создаётся необходимый контраст для представления вездесущего и всемогущего Бога, сила которого отражается в малых и великих птицах: «В орле, и в ласточке летящей, / Лишь Бог – поэт...» (Лишь Бог, 2, 617).

Творческую силу, проявляющуюся в пении, поэт передаёт как отличительное свойство жаворонка (Что мне нравится, 1, 560). Именно певческий жизнеутверждающий дар сближает жаворонка с Солнцем («И жаворонки Солнца звенели без конца» – Солнечник, 2, 482) и с самим поэтом-«Солнечником»: «Как жаворонок был я, / Испивши вод твоих» (К Сладим-Реке, 2, 363); «В Небе жаворонком пел» (Без конца, 2, 329).

Традиционно мифопоэтическое значение творческого песенного дара, а также любви, весенней и летней поры выражает словообраз соловей («О, весенние грозы! / Детство с веткой сирени, в вечерней тиши соловей...», – Берёза, 2, 40). В этом качестве он соотнесён в бальмонтовском мифологизированном контексте с жаворонком по контрасту – как ночная певчая птица: «Солнце жаворонку силу петь даёт, / Он до солнца долетает и поёт. / Птичка жаворонок – певчим птичкам царь. / На совете птиц давно решили, встарь. / Но решенье птиц не принял соловей, / Он с обидой дожидается ночей. / И как только означается Луна, / Соловьиная баллада всем слышна» (Решение Феи, 2, 13).

В парадигме символических образов соловей у Бальмонта традиционно связан с луной, звёздами, цветами, грёзами и снами любви: «Я взглянула из окна, / Вижу – белая Луна. / Слышу – сладко меж ветвей / Распевает соловей. <...> И от звёзд и от цветов / Столько всюду было снов, / Что навек в душе моей / Не смолкает соловей» (Прозрачность, 2, 348).

Кукушка неизменно представляется Бальмонтом в связи с родным миром и человеком; в её голосе – особое знание о человеке и мире: «И Лада затерялась, но долго меж ветвей / Кукушка куковала о нежности моей...» (Солнечник, 2, 482).

Знаками чужого мира выступают образы экзотических птиц. Как правило, они обнаруживают иноязычные названия: колибри, павлин, пингвин; реже – русские: глупыш. Ярким мифопоэтическим ореолом обладает словообраз колибри: с ним связана семантика не только экзотического, но и сказочного, фантастического, праздничного мира. Подчёркивая малый рост колибри, поэт представляет её в ряду птиц, соотнесённых с солнцем, и, включая в мифопоэтическое пространство преданий Центральной Америки, свободно соединяет с образами русского фольклора: «Колибри, птичка-мушка, бесстрашная, хоть малая, / Которой властью Солнца наряд цветистый дан, / Рубиновая фея, лазурная и алая, / Сманила смелых бросить родимый их Ацлан...» (Колибри, 1, 676); «Колибри, малая Жар-Птица, / Рожденье Воздуха и грёз, / Крылато-быстрая зарница, / Цветная лакомка мимоз. / Ты нежный перстень, ожерелье...» (Перистый перстень, 2, 566).

Представлению важного в бальмонтовской поэтике экзотического мира служат и образы, восходящие к фольклору майя и других древних народов: «Вся изумрудная, с хвостом нарядно-длинным, / Как грёзы – крылышки, её зовут Кветцаль...» (Изумрудная птица, 2, 559). «И много их, венчанных славой, / И много их, чьё имя – быль...», – пишет поэт, подчёркивая особое место экзотических – реальных и фантастических – птиц в своём поэтическом мире.

Очень редко словообраз птицы обнаруживает у Бальмонта сниженный характер. Таков пингвин, утративший тягу и способность к полёту и этим противопоставленный альбатросу: «Предполярное виденье, альбатрос наоборот, / Птица – земность, отупенье, птица – глупость, птица – скот» (Белоглазые пингвины, 2, 660). В соотношении с пингвином аналогичную оценочность проявляет другой образ северной птицы – глупыш: «Тюлень. Пингвин. Глупыш. / Снега. Мерцанье. Тишь. / Ищи. Хоть целый день. / Глупыш. Пингвин. Тюлень. / Пройди. Весь снег до льдин. / Тюлень. Глупыш. Пингвин...» (2, 658).

Таким образом, экзотические птицы реализуют у Бальмонта многоаспектную мифопоэтическую семантику, обнаруживая положительную оценочность в представлении южных стран и отрицательную при обрисовке ледяной северной пустыни.

Совершенно очевидно, что птицы у Бальмонта – образ, соотнесённый со всеми четырьмя стихиями: воздух («Хмельные в небе птицы», – Красная Горка, 2, 476); земля («Как струна, / Из ветвей, / Звонко кличет соловей», – Май, 2, 602); огонь («Можно ль быть свободным огненным орлом...», – Птицы, 2, 491); вода («Белые чайки на гребне, над зыбью, тех чаек качающей...», – Морское, 2, 491). Мифопоэтика птиц отражает в себе «четверогласие стихий» как основу бальмонтовского поэтического космоса, символизируя в нём одухотворённое, творческое, свободное начало, вечное – и мгновенное, сильное – и трепетное, мощное – и хрупкое одновременно, многоаспектное в своих контрастных проявлениях, как сама жизнь. Основа поэтической семантики орнитологических образов у Бальмонта – одухотворяющее начало, связанное с причастностью птиц к тайнам бытия и мироздания, к ноуменальному миру. Вот почему душа человека, мироощущение и творческий дар представляются через соотношение с птицами в контексте сравнения, метафоры или в метафорических дефинициях: душа – «как буревестник» (С ветрами, 2, 455), «как лебедь» (Есть люди..., 1, 579), «И душа, альбатросом, / Унесётся к неведомой мгле» (Отчего мне так душно?, 1, 633), «В мыслях – горлицы поют» (Златой ткач, 2, 364), «Как жаворонок был я...» (К Сладим-Реке, 2, 363), «Как феникс, я хочу сгореть, / Чтобы восстать преображённым», «Как лебедь, песню я пою, / И после песни умираю» (Трубадур, 1, 92), «Ты пропой, моя головушка, соловушком в саду...» (Моя головушка, 2, 426), «Я птица между птиц» (Измена без изменника, 2, 498).

Мифопоэтический характер образности создаётся у Бальмонта за счёт персонификации, позволяющей выразить одноприродность поэта и близких ему по духу живых существ, в том числе птиц: «Я знаю, что некогда, в воздухе, тёмном от гроз, / Среди длиннокрылых, меж братьев, я был альбатрос» (Я с каждым могу говорить на его языке, 1, 477); «– Нет могил. Могила – дверь. / Был я птица, был я зверь. / – Был ты птицею какой? / Добрый был ты или злой? / – Был я волк, и заяц бел, / В Небе жаворонком пел...» (Без конца, 2, 329).

Не случайно образ мира, единого в своих бытийных качествах, часто создаётся Бальмонтом на основе «птичьих» свойств: морской ветер взводень «взводит стаю водных сил» (Взводень, 2, 459); Млечный Путь назван «дорогой птиц» (Звезда к звезде, 2, 547); звёзды – «птичий рой» (2, 549); образ ночи передаётся метафорой «Жар-Птица Ночи» (Комета, 2, 652); Жар-Птицей названа вселенская любовь (Жар-Птица, 1, 562), птицей мести – дух возмездия, убивающий не только жертву, но и самого мстителя (Птица мести, 2, 493). Общими характеристиками наделяются птицы и соотнесённые с ними явления: Жар-Птица и Жар-цветы (2, 462), «лебедь белый и Лилея» (2, 524), лазоревая Птица – цветок лазоревый, колибри – «крылато-быстрая зарница»).

Безусловно, лирика Бальмонта отражает традиционную семантику орнитологических образов в собственном преломлении, в аспекте становления и реализации своей мифопоэтической системы. Динамику развития в ней образов птиц отражает, в частности, характер названий стихов, составляющих первый и второй том рассматриваемого издания. В первом томе (книги 1894—1905 гг.) встречается в общей сложности семь стихотворений, заглавием которых выступают наименования отдельных птиц (Чайка, Ласточки, Лебедь, Белый лебедь, Альбатрос, Жар-Птица, Колибри); три названия включают в себя слово птичка (Маленькая птичка, Птичка, Серая птичка). Во втором томе (книги с 1905 г.) около сорока названий, отражающих наименования различных птиц или слово птица в разных формах.

Актуализация орнитологических образов в аспекте мифопоэтики у Бальмонта проявляется и в том, что второй том содержит три книги стихов, композиционно-образной основой которых выступают образы птиц: «Жар-Птица», «Зелёный вертоград» и «Птицы в воздухе».

Совершенно очевидно, что мифопоэтический характер образов птиц в лирике Бальмонта обнаруживает своеобразное преломление самых разных традиционных смыслов в аспекте собственного бальмонтовского мироощущения и составляет органичное целое с другими элементами единого поэтического строя его поэзии. Ремифологизация достигается не просто развёртыванием мифопоэтической семантики, но в большой мере переосмыслением традиционных образов птиц в системе бальмонтовской лирики, в том числе отражением их в автобиографическом мифе. Кроме того, через образы птиц осуществляется на интертекстуальном уровне соотношение самых разных мифов: античных, славянских, египетских, ацтеков и майя и других древних народов. Это создаёт необходимую глубину символического пространства поэзии Бальмонта. В бальмонтовском мифе о мире через образ птиц преломляются такие ключевые мифологемы, как четверогласие стихий, свобода, путь, художественно воплощаются основные категории жизни и смерти, родного и вселенского, временного и вечного, реального и чудесного и представляется в соотношении с Творцом дар творчества.

Примечания

1. См., например: Кожевникова Н.А., Петрова З.Ю. Материалы к словарю метафор и сравнений русской литературы ХIХ—XX вв. Вып. 1: «Птицы». М., 2000.

2. Материал цитируется по изданию: Бальмонт К.Д. Собр. соч.: В 2 т. М., 1994. – Первая цифра в скобках обозначает том, следующая через запятую – страницу.

3. Ханзен-Лёве А. Мифопоэтический символизм начала века. Космическая символика. СПб., 2003.

4. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: В 3 т. М., 1995. Т. 3.

5. Осипова Н.О. Творчество М. И. Цветаевой в контексте культурной мифологии Серебряного века. Киров, 2000.

6. Мифы народов мира. Энциклопедия в 2 т. М., 1991. Т. 1.

7. Афанасьев А.Н. Указ. соч. Т. 1.

8.  Бальмонт К. Горящее сердце (Иван Сергеевич Шмелёв) // Константин Бальмонт – Ивану Шмелёву. Письма и стихотворения. 1926—1936 / сост., вступ. ст., коммент. К. М. Азадовского, Г. М. Бонгард-Левина. М., 2005.

9. См. об этом: Куприяновский П.В., Молчанова Н.А. «Поэт с утренней душой»: Жизнь, творчество, судьба Константина Бальмонта.  М., 2003.

10. Ханзен-Лёве А. Указ. соч.

11. Мифы народов мира. Т. 2.

12. Там же. Т. 2.

13. Там же. Т. 2.

14. Будникова Л.И. Стихотворения К. Бальмонта «Лебедь», «Белый лебедь» в контексте русской и западноевропейской художественной культуры // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века. Вып. 6. Иваново, 2004.

15. Там же.

16. Ханзен-Лёве А. Указ. соч.

17. См., например: Куприяновский П.В., Молчанова Н.А. Указ. соч.

Опубликовано в сокращении: Русский язык в школе. 2008. № 9. С. 48—54.

© Т. С. Петрова

ПЕРСТЕНЬ КАК КЛЮЧЕВОЙ ОБРАЗ 
ОДНОИМЁННОЙ КНИГИ К. Д. БАЛЬМОНТА

Название книги К. Д. Бальмонта «Перстень» отражается в заглавии венка сонетов – заключительной её части. Венок сонетов как твёрдая поэтическая форма обнаруживает в своём строе образ кольца, поскольку представляет «цикл из 15 четырнадцатистиший, сплетённых между собой таким образом, чтобы последняя строка каждого предыдущего повторялась в первой строке каждого последующего до тех пор, пока последняя строка четырнадцатого сонета не встретится с начальной строкой первого» [7, с. 402]. Последовательно соотнесённые первые строки каждого из четырнадцати сонетов составляют завершающий пятнадцатый сонет (магистрал) – «своеобразную композиционную "застёжку", стягивающую в единый узел весь ансамбль», – пишет О. И. Федотов.

Применительно к образу, акцентированному в заглавии, есть основания уточнить, что венок сонетов по форме – не просто кольцо, но именно перстень, в котором кольцевое сплетение стихов соотносится с «драгоценным камнем» магистрала. Толковый словарь русского языка так определяет значение слова перстень: «Перстень – кольцо с каким-либо драгоценным камнем» [6, с. 112]. Эта достаточно внешняя и вольная аналогия мало что значила бы, если бы образ перстня не имел в бальмонтовском тексте глубинной реализации и не определял бы в нём концептуального смысла. К этому тексту неприменимо известное заключение авторитетного учёного о том, что «обычно венок сонетов бывает малосодержателен: первые 14 сонетов лишь многословно распространяют то, что концентрированно содержалось в магистрале» [2, с. 234].

В развёртывании семантической композиции венка сонетов «Перстень» заглавный образ играет ключевую роль и определяет развитие художественно-образного смысла. Композиционным стержнем выступает взаимодействие семантики кольцевого, связующего, замкнутого, стабилизированного начала и контрастное представление динамического, активного устремления, движения, творческого порыва. Отражение динамичного соотношения контрастных начал наблюдается в каждом стихотворении, однако доминанта и характер этого семантического взаимодействия, как нам кажется, меняется в системе, повторяющей расположение строф в сонете (два катрена + два терцета): 4+4+3+3.

В первых четырёх сонетах актуализируется художественная идея кольца – перстня, ограждающего и оберегающего особый мир; ключевой образ располагается в сцеплении первого и второго стихотворений: «Нагроможденье каменных громад / Безмерным перстнем остров оковало». Семантика неподвижности, тяжеловесной статичности, замкнутости, доминирующая в этом образе, связана с представлением монастырской уединённости, отрешённости от суетного мира. Однако душа лирического героя, принимая эту уединённость, памятью («мечтой») устремлена «за черту» – в мир, открытый различным проявлениям жизни. Они даны в движении, в живом изменении, преобразовании, как внутреннем, так и внешнем: «Кто знал за страстным счастьем постриженье, / Он перешёл из мая в темноту»; «разбег и всё кипенье» человеческих страстей и «радостность скитанья» сменяется «разумным ладом» и «тихой музыкой» душевных струн; в то же время мечта «идёт назад», соединяя живой нитью настоящее и прошлое.

В сцеплении третьего и четвёртого сонетов семантика соединения и движения акцентируется ключевым образом глаз любимой, отражающих высшее и вечное: «Всех вышних звёзд мерцает в них теченье, / Всей Вечностью предвозвещённый час, / Любимого к любимой приближенье».

Мотив любви становится доминантным в четвёртом сонете: силою любви сопрягается воедино земное и небесное в человеке («Но божески прекрасны мы лишь раз, / Когда весною любим мы впервые, / Мы на земле, но небом мы живые»). Итоговым же словом четвёртого стихотворения, завершающего первую часть венка сонетов, выступает слово движенье – именно оно выражает ключевую сему, в разных образных реализациях развивающуюся во второй части – с пятого по девятое стихотворение.

Удвоенный сцеплением четвёртого и пятого сонетов образ – «Морской волны вспенённое движенье» – одна из художественных реализаций макрообраза стихии, представленного в этой части максимально динамично и опять-таки в совокупности противоположных качеств: «Лишь в бешенстве разлома все стихии / Зиждительно красивы многократ». Предельно интенсивными представляются самые различные, контрастные проявления жизни, при этом передаётся не просто их общность, равенство «пред творческой мечтой», единство в воплощении «единой всеисчерпыванья силой», – но общее «творящих сил качанье и броженье», общее движение к преображению, к достижению высших форм бытия.

В самой слитности, взаимопритяжении противоположных начал – залог творческого преображения как исполнения предназначения: «Я знал, как в битве расцветает сталь, / Мы здесь сполна в волне предназначенья»; «Чтоб третий был, должны встречаться двое. / И нужен, – чтобы брызнул водопад, – / В венце из молний гром, его раскат».

Таким образом, семантика всеобщего единства непосредственно взаимосвязана с выражением движения и реализуется во взаимодействии образов круга (в различных модификациях) и образов проявления активного начала.

Представление цикличности, круговращения обогащается выражением творческого преобразования: «Не только губит жатву крупный град, / В нём праздник формы, пляски круговые, / И старый сказ об искусившем Змие / Весь перевит в пьянящий виноград».

Доминантой этой части выступают образы, представляющие творящее начало в мире как проявление Божественной воли и сам мир как выражение направленной к Богу жизни в единстве и полноте её различных (в том числе и противоположных) начал. Этим определяются коннотативные приращения, связанные с семантикой одухотворённости вещества («Всё вещество – один священный Град»), святости, духовности: «Вся жизнь есть жертва, мир – богослуженье. / Всё в жизни мировой есть выраженье». Последняя строка обеспечивает сцепление седьмого и восьмого сонетов. Закономерно, что завершающий вторую часть восьмой сонет особенно важен и значителен в выражении концептуального смысла как предыдущего, так и последующего текста.

Идея отражения Творца в творении – ключевая для первой части этого сонета – соотнесена с представлением пути как борьбы за свет преображения: «Всё в жизни мировой есть выраженье / Единого предвечного Лица, / В котором боль и радость без конца, / И наши лица – лишь отображенья. / Творящих сил качанье и броженье, / Борьба, чтоб жил, как факел, дух борца, / Путь роз, и путь тернового венца, / Тьмы тем в путях к лучам преображенья».

В терцетах поэтическая мысль о божественной основе мира сопрягается с выражением «закона миров» – он не случайно сформулирован в заключительной строке (сонетном замке): «Всё хочет хоть минуту говорить».

Говорить – как? для чего? о чём? – это тема третьей части венка сонетов, состоящей из шести стихотворений (3+3). Первые три сонета в этой части актуализируют мотив движения как важнейшего условия реализации божественного творческого начала в мире и человеке. Сам образ слова представлен здесь как процесс самовыражения в устремлённости к мировому единству: «Всё хочет хоть минуту говорить, / Дабы, явив на миг свою отдельность, / Внедриться в многосложнейшую цельность, / И смысл чертою новой озарить». Все явления мира, реализующие эту «многосложнейшую цельность», даны в единстве контрастных и динамических свойств, и все по сути своей служат выражению воли творца: «Молчанием и напряжённым словом, / Мятежным воплем мечущей души, / Молитвою, затепленной в тиши, / Грозой, что ломит сучья по дубровам...» Само присутствие духа в мире отражено в динамике различных действий и проявлений: «играет дух», «работает пчелой», «ярится в быстролётной стрекозе», «крутится струйкой пыли на стезе», «мелькнёт <...> светляком», «нависнет аметистовым удавом, / Червём, как храм, земли источит ком, / Возникнет альбатросом величавым...»

В императивном аспекте представлена и позиция человека, сопрягающего в полноте активного бытия контрастные начала жизни: «Нам нужно бытие боготворить, / Пролить на всё вниманье и молельность, / Познать предел и рваться в беспредельность, / И разрушать, чтоб новое творить».

Образ перстня, завершающий девятый сонет, выражает энергию преображения мира в творчестве, сконцентрированную, как в фокусе, усилием человеческой воли, воплощающей божественный промысел: «Сжать яхонт дня оправою ночей». Метафорический характер этого образа определяет появление в его семантике коннотативного оттенка «драгоценное».

Переходным к последним трём сонетам выступает образ, обладающий в мифопоэтике особым смыслом, – паук-крестовик. Его связующая функция предстаёт здесь прежде всего в изобразительно-выразительном плане: повторяясь в первой строке двенадцатого сонета, он связывает его с предыдущим, одиннадцатым («Крестовиком, свою скрутившим нить»). В эстетике символизма это амбивалентный образ. Бальмонт в художественном строе «Перстня» актуализирует позитивный аспект образа паука, владеющего искусством сплетения, ткачества; «оно нередко является первым из ремёсел, благодаря которому был создан мир или важнейшие его части» [3, с. 295]: «Всю жизнь богов сумел в узор он влить». Мотив соединения приобретает динамический характер в ключевом образе огня, который акцентирован повторяющейся строкой в конце двенадцатого и начале тринадцатого сонета: «Один огонь бежит по всем основам». Творящая стихия огня предстаёт как преобразующая сила: «Сожжём себя, коль золота хотим, / Сожги себя, коль хочешь возрожденья, / Жар-Птицей будешь, реющей сквозь дым».

В сонетном замке образ перстня реализует сложное содержание: средоточие внутренней энергии; божественный дар соединения конкретного мира земного бытия – и вечности, вечной жизни; наконец, магическое воздействие на человека: «От перстня получи, – чтоб сон сменить, – / Желанье в Вечном миг свой сохранить».

Последний сонет третьей части завершает последовательное развёртывание ключевого образа: в нём акцентируется семантика преображения, необходимого для реализации своего предназначения, для осуществления божественного замысла о мире, едином в своей многогранности и постоянной изменчивости: «Был самородок в руднике глубоком. / В горнило брошен, изменил свой лик. / И круг искусно скован. Ярким оком / В нём самоцвет колдующий возник».

Духовный смысл мотива преображенья подчёркивается библейской аллюзией в строке: «Умей огнём наряд свой изменить» (см. «наряд брачный», «одежда мя обличает» – как выражение одухотворённости / неодухотворённости, готовности / неготовности к встрече с Всевышним, к духовному преображению: «Во светлостех Святых Твоих како вниду, недостойный? Аще бо дерзну совнити в чертог, одежда мя обличает, яко несть брачна...» [4, с. 174]; см. также: МФ. 22, 12—14 [5, с. 95—96]).

Идея преображения мира и проявления в нём устремлённости и способности к жизни вечной отражается в полной обращённости в собственную противоположность образа, с которого начинается венок сонетов, которым заканчивается его вторая часть и соответственно открывается итоговый сонет – магистрал: «В воде затона ивы отраженье». Если в начале это статичный образ, в котором едва намечено движение («В воде затона ивы отраженье / Баюкает дремотную мечту, / Ведет её тихонько за черту...»), то в конце четырнадцатого сонета «ивы отраженье» выступает аналогом самородка, преображённого в «самоцвет колдующий» – магическую часть перстня.

Вся первая часть магистрала (два катрена) представляет собой образную парадигму, в которой ключевой образ «ивы отраженья» выступает одним из проявлений многообразной, многоликой жизни в единстве её контрастных начал и безостановочном движении. Завершающая эту парадигму строка акцентирует семантику активного проявления жизненного начала: «Всё в жизни мировой есть выраженье»; способствует этому акценту соотношение рифмующихся слов: отраженье – приближенье – движенье – выраженье.

Вторая часть (терцеты) также направлена на представление всеобщего характера мира, единства контрастных явлений всего живого в стремлении осуществиться, проявиться («Всё хочет хоть минуту говорить»); её доминирующая семантика – объединяющее начало («Один огонь бежит по всем основам»), стабильность и цельность: «Желанье в Вечном миг свой сохранить».

Таким образом, в магистрале отражены стержневые мотивы всего венка сонетов, но по отношению к основной части они располагаются зеркально: в катренах – мотив движения, в терцетах – объединения, цельности. Кроме того, магистрал сопрягает ключевые темы и образы, развёртывающиеся в венке сонетов, не просто повторяя, но представляя их в преображённом, изменённом виде. Мотив преображения – одна из важнейших составляющих в концептуальном смысле всего текста. Следовательно, можно говорить о непосредственном участии формы венка сонетов в становлении и воплощении художественно-образного содержания.

Перстень – образ самой жизни, которая определяется единством, связью различного, многоликого и многообразного – и способностью проявляться в активном самовыражении всего сущего; причём это самовыражение наполнено творческой силой, энергией и осуществляется не только в материальном, но и в духовном пространстве. Временной характер образа эксплицирует явление (и сохранение) мгновения – самоценного, неповторимого – в вечности.

В контексте образ перстня реализует семантику волшебства, магической силы, драгоценного, соединяющего и оберегающего начала, причастности к высшим формам бытия.

Таким образом, рассмотренный венок сонетов представляет собой сложное произведение философского характера. Перстень в нём – метаобраз, соединяющий в себе, как в фокусе, соотнесённые друг с другом ключевые образы книги и отражающий её художественно-философский и концептуальный смысл.

В непосредственном соотношении с венком сонетов, завершающим книгу, находится открывающее её стихотворение «Как возникает стих», в котором развёртывается тема поэтического творчества. «Стих певучий» представляется в парадигме образов преодоления тягостного и мрачного – энергией света, любви и красоты: звёзды «горят из тёмной ночи / И золотятся в черноте»; «Во мгле земли таится семя, / И, с сладкой болью разломившись, / Зелёный выпустит росток»; алая гвоздика зреет «в сердечке малом и зеленом <...>, Поёт безмолвным угольком»; волшебный жемчуг «из раковины скользкой», «из глубин, где слизь и газы» «всё же вырвется к лучу»; золото, «в котором / Расцвет дневной и праздник вышний, / Родится между скал бесплодных, / В безгласно-мрачном сердце гор»; красота снежинки – в холоде мира; вода – «из чёрной глубины колодца»; «звонкий возглас сердца / Из самой тягостной тоски». Образ перстня как таковой отсутствует в этом стихотворении, но в художественно-образном строе семантика драгоценного вещества (жемчуг, золото) и волшебного кольца соединяется в представлении волшебного золота, «в котором / Расцвет дневной и праздник вышний».

Идея праздника – доминанта в реализации концептуального смысла стихотворения: именно с ней связано выражение готовности воспринять высокое, способности к духовному преображению: «Чтоб вы умели нарядиться, / Когда вас праздник позовёт». Такое наполнение образа восходит к евангельскому тексту о званом пире и нарядах «брачных» (означающих готовность к празднику, причастность к нему) – и неподобающих, недостойных. В этом – прямое пересечение с аналогичным образом из венка сонетов («Умей огнём наряд свой изменить»). Евангельский же образ праздника (пира) в знак причастности к Отцу Небесному, осенённости Его благодатью непосредственно связан с перстнем – не только атрибутом праздничного наряда, но и символом признания Отцом раскаявшегося блудного сына: «Сын же сказал Ему: Отче! Я согрешил против Неба и пред Тобою, и уже недостоин называться сыном Твоим.

А Отец сказал рабам Своим: Принесите лучшую одежду и оденьте его, и дайте перстень на руку его и обувь на ноги...» [ЛК: 15, 21—22; 5, с. 307].

Таким образом, уже в первом стихотворении за счёт образных и интертекстуальных связей отражается перстень в одном из важнейших символических значений для концептуального смысла всей книги – посвящённости и готовности к празднику духа и красоты, как знак отмеченности Творцом. Эта семантика образа связана в открывающем книгу тексте с представлением не только сути поэтического творчества, но и направленности его на духовное преображение человека: «Так возникает стих певучий, / Узнайте это, дети мира, / Чтоб вы умели нарядиться, / Когда вас праздник позовёт».

При всей сложности эмоционально-оценочного и образного строя книги, ключевой её мотив – это способность к преображению, активное движение человека к празднику одухотворения красотой и любовью, воплощения в человеке и мире Божественного начала. А потому пафос единения («Мы все равны перед Вселенским Светом...») и победы светлого, солнечного над мрачным, косным («Так будем же как Солнце наконец») – определяет высокое звучание книги и характер сложного и ёмкого ключевого образа, закономерно отразившегося в её названии.

Примечания

1. Текст цитируется по публикации Н. А. Молчановой в издании: Солнечная пряжа. Вып. 1. Иваново, 2007. С. 111—122.

2. Гаспаров М.Л. Русский стих начала ХХ века в комментариях. М., 2001.

3. Мифы народов мира: В 2 т. Т. 2. М., 1992.

4. Православный молитвослов: изд. Свято-Николо-Шартомского монастыря, 2003.

5. Святое Евангелие. СПб., 1914.

6. Словарь русского языка: В 4 т. Т. 3. М., 1984.

7. Федотов О.И. Основы русского стихосложения. Теория и история русского стиха: В 2 кн. Кн. 2: Строфика. М., 2002.

Опубликовано: Солнечная пряжа. Вып. 1. Иваново, 2007. С. 124—128.