• 
• 

© Т. С. Петрова

СЛОВООБРАЗ «ДЫМ» В ЛИРИКЕ К. БАЛЬМОНТА

История слова дым как экспрессемы вполне доказывает его особую значимость в поэтическом языке [6]. В то же время без обращения к лирике К. Бальмонта вряд ли можно достаточно объективно и полно отразить специфику актуализации образных значений, связанных с употреблением этого слова как слова-символа. В мифопоэтике К. Бальмонта дым – необходимое и значимое звено единой символической системы. Учитывая направленность становления бальмонтовского мифологизма, целесообразно проследить развитие семантической структуры слова-символа дым и выявить на основании этого некоторые специфические черты его употребления в лирике К. Бальмонта.

На материале избранного из 29 книг поэта [1, 2, 3] установлено, что слово дым употребляется на протяжении всего творчества К. Бальмонта, активизируясь в книгах «Горящие здания», «Будем как Солнце», «Литургия красоты».

Прямое значение «дым как явление природы» обнаруживается только в единичных примерах после 1905 года: «Лето. Жарко. Полдень жгучий. Дым стоит вдали» (Гномы, 1-II, 29), – чаще в этом значении употребляется слово дымка: «Воздух видно. Дымка. Парит» (Хмельное Солнце, 1-II, 435); «Месяц в дымке скрыт» (Вызвездило, 1-II, 681). В стихотворении «Поток» слово дым выступает синонимом слова пыль: «Белый конь проскакал, было вольно кругом, / В чистом поле пронёсся лишь дым столбом» (1-II, 198).

Достаточно традиционно в поздней лирике К. Бальмонта употребление слова дым как объекта сравнения, однако образ, как правило, обращён к выражению соотношения с высоким, небесным миром: «И летели птицы в Небе, словно дым стоял вдали» (Живая вода, 1-II, 189); «И скопив облака, их сгустивши, как дым, / Одеваешься в яркость Вечерней Звезды» (Кветцалькоатль, 1-II, 580); «...васильки, как в синем дыме, / В далёкий уходили небосклон» (Голубой сон, 2, 239); «Лишь мгла долин курится, / Как жертвы бледный дым» (Высоты, 1-I, 666).

Аналогично употреблена метафора: «Звёзды, звёзды, многозвёздный белый дым» (Белый лебедь, 1-II, 594).

В целом характер творчества К. Бальмонта определяет более сложную семантику слова-образа дым.

Прежде всего, этот образ явно соотнесён с выражением стихии огня (пламени, пожара, костра и т. п.). Сам поэт определял особое место огня в своём миропонимании: «Огонь – всеобъемлющая тройственная стихия, пламя, свет и теплота, тройственная и седьмеричная стихия, самая красивая из всех» (3, 262).

Дым соотносится с огнём по принципу смежности – и это отражается в семантическом отношении. Чаще всего дым выступает как контрастное огню явление; тогда возникает семантическая оппозиция «яркое» – «тусклое», «устремлённое ввысь» – «гнетущее, давящее»; огонь – знак активной жизни, дым – знак гибели, смерти (при этом в контексте, как правило, отражается мотив противоборства огня и дыма): «Начинал тихонько петь, / Вился, дымы обнимая, / Снова дыму пел: Не тронь, / Нет, не тронь, ведь я Огонь...» («Я узнал сегодня ночью», 1-I, 669); «Трепеща и цепенея, / Вырастал огонь, блестя, / Он дрожал, слегка свистя, / Он сверкал проворством Змея, / Всё быстрей <...> С дымом бьющимся мешаясь, / В содержаньи умножаясь, / Он, взметаясь, красовался надо мною и над ней» (Пожар, 1-I, 472); «Он направит руль глядящий, он пронзит пожаром дымы...» (Корабельщики, 1-II, 388); «О сердце, есть костры и светы, / Есть в блеск одетые планеты, / Но есть и угли, мраки, дымы / На фоне вечного Горенья...» (Бедлам наших дней, 1-I, 733).

Уже приведённые примеры показывают, что соотношение огня и дыма как взаимосвязанных, но разнонаправленных стихий отражает у Бальмонта не только явления внешнего мира природы, но и внутреннего мира человека, состояние души, устремлённой к высшему, изначально-сущностному (см. у Бальмонта: «Огонь есть истинно всемирная стихия, и кто причастился Огня, тот слит с Мировым», – 2, 263): «Я неразрывен с этим мирозданьем, / Я создал мир со всем его страданьем. / Струя огонь, я гибну сам, как дым» (Раненый, 1-I, 269); «С Огнём неразлучимы дымы, / но горицветный блеск углей / Поёт, что светлы Серафимы / Над тесной здешностью моей. / Есть Духи Пламени в Незримом, / Как здесь цветы есть у Огня, / И пусть я сам развеюсь дымом, / Но пусть Огонь войдёт в меня» (Огонь, 1-I, 769).

Таким образом, слово-символ огонь актуализирует в слове дым смежные значения, вовлекая его в круг символов, отражающих особенно одухотворённый высший мир – Мировое начало, с которым стремится слиться душа человека. Такой мир освящён бессмертием; знаком его особой полноты выступает органичное соединение неслиянных, антонимичных явлений: «Миры, века – насыщены страстями. / Ты хочешь быть бессмертным, мировым? / Промчись, как гром, с пожаром и дождями. / Восторжествуй над мёртвым и живым, / Люби себя – бездонно, ненасытно, / Пусть будет символ твой – огонь и дым. / В борьбе стихий содружество их слитно, / Соедини их двойственность в себе, / И будет тень твоя в веках гранитна. / Поняв Судьбу, я равен стал Судьбе, / В моей душе равны лучи и тени, / И я молюсь – покою и борьбе» (Вечерний час, 1-I, 541).

Единый в своей противоречивости мир обнаруживает в себе творящее начало, приобщиться к которому стремится поэт. Цикл «Возле дыма и огня», входящий в книгу «Горящие здания» (1899 г.), имеет эпиграф: «Кто ты, чтоб так говорить? – Сложность противоречий» (Тирсо де Молина). Эпиграфом к самой книге выступают слова Бальмонта: «Мир должен быть оправдан весь, / Чтоб можно было жить». Поэтическое творчество уподоблено здесь работе кузнеца, но прямая аналогия осложняется более общим символическим выражением изначальной духовной силы жизни, в том числе и творческой силы: «Возле дыма и огня / Много слов я создаю, / В этом радость для меня, – / Я кую!» (Кузнец, 1-I, 274).

В то же время некоторые контексты обнаруживают идентичность в семантике слов-символов огонь и дым, однопланово передающих то или иное явление: «Взыграла ярость пламени и дыма. / И всё своё народ мой сжёг в огне» (В чужом городе, 2, 304) – идентификатором выступает слово ярость; «Тень дорогая душою хранима, / В шуме прибоя, что ропщет безбрежно / Бурями пламени, звуков, и дыма» (Печаль Луны, 1-I, 601) – идентификатор – общий метафорический член бурями; см. также: «И, пройдя круги мучений, минув пламени и дымы, / Я приду на праздник Солнца, просветлённый, как весна» (Обруч, 2, 324). Здесь семантическое тождество устанавливается не только на общей метафорической основе («круги мучений»), но и за счёт соотношения форм множественного числа, в котором отсутствующая в грамматике форма множественного числа слова пламя вызвана соответствующей формой слова дым.

Мистический огонь (пожар) определяет характер образа дым, выраженный эпитетом сверкающий: «Огонь появился пред взорами их, / В обрыве лазури туманной. / И был он прекрасен, и ровен, и тих, / Но ужас объял их нежданный <...> / На лоне растущих чернеющих вод / Зажёгся пожар беспредельный <...> И каждый, как дремлющий дух мертвеца, / Качался в сверкающем дыме. / И плыли они без конца, без конца, / И путь свой свершили – слепыми» (И плыли они, 1-I, 259—260).

Дым как результат горения, пожара, как знак или след уничтожения, разрушения определяется эпитетами душный, едкий, ядовитый, чёрный, чадный; метафорическое употребление подобных сочетаний передаёт угнетённое состояние человека, трагическое мироощущение: «Дни сожжённые – слепой и едкий дым» (Ворожба месяца, 2, 295); «Ползёт густой, змеится дым, / Как тяжкий зверь – ночная чара. / О, как мне страшно быть немым, / Под медным заревом пожара!» (Призрачный набат, 1-II, 92); «В моём сознаньи – дымы дней сожжённых, / Остывший чад страстей и слепоты» (Дымы, 1-I, 508).

«Пожар бесовских сил» порождает «бесовские дымы», «дымы тьмы»: «Когда истощатся бесовские дымы, в которых вся жизнь – водоверть? / И молвлю "Воскресе!", воистину слыша, что смертью исчерпана смерть» (Воистину, 2, 334); «Я верю. Помоги лишь, Воскресший, маловерью. / Свет не объялся с тьмою и светит в дымах тьмы» (Грядущая Россия, 2, 373).

«Мутное пламя» и «мутное марево, чёртово варево» – ключевые образы книги «Марево» (1922 г.). В образном строе этой книги отражается традиционное народное отождествление дыма с нечистой силой (4, с. 52), однако чаще, чем дым, используются синонимы чад, марево.

Неодноплановость соотношения огонь – дым и динамика образа особенно наглядно проявляются в стихотворении «Дым», где пламя в детстве соотносится со светлым дымом; пора юности отражается в сложном сопоставительном определении «И точно лёгкий тёмный дым, / Подводных трав изгиб»; а завершение человеческой жизни передаётся драматически: «Горит и запад и восток. / И мы простились с нашим днём, / И мы, опомнившись, глядим, / Как в небе тёмно-голубом / Плывёт кровавый дым» (Дым, 1, 259).

В таком контексте слово дым становится образом самой человеческой жизни, реализуя в интенсионале сложный спектр значений: изменчивость, быстротечность, эфемерность, призрачность, преходящий характер.

Ещё более явно трагическое представление жизни посредством образов огня и дыма отражается в стихотворении «Лесной пожар» (1-I, 253—256), где метафора «На страшном рубеже, средь дыма и огня» передаёт восприятие человеком жизни во власти стихии, жизни как неизбежной и неравной борьбы, – лесной пожар выглядит апокалипсически.

Ощущение рубежа, пограничного состояния передаётся через образы дыма и огня не только в ранний период творчества Бальмонта [см. 5, с. 115], – трансформацию этого образа обнаруживаем и в книге 1929 года – «В раздвинутой дали»: «Задремал мой единственный сад, / Он не шепчет под снегом густым. / Только вьюга вперёд и назад / Здесь ведёт снегодышащий дым <...> Только дымно мерцает свеча, / Содвигая дрожащую тень. / Только знаю, что жизнь горяча / И что в Вечность проходишь ступень...» (Дремота, 3, 346—347).

На переходной ступени в Вечность «снегодышащий дым» зеркально отражает «огнедышащий» облик «горячей» жизни.

Традиционно в слове дым проявляется семантика «лёгкое, воздушное», «заволакивающее, застилающее» – прежде всего, в структуре сравнения или через определения [6, с. 223]: «И воздушные тучки летели как дым» (Поток, 1-II, 201); «Будь воздушным, как ветер, как дым» (Завет бытия, 1-I, 379); «Молва о них – как светлый дым» (Птица Стратим, 1-II, 293). Но очевидно, что, как правило, слово дым реализует эту семантику при передаче каких-то абстрактных категорий (человеческих свойств, состояний – а не явлений! – природы, характеристик ноуменального мира); реализация семы «лёгкое, воздушное», «заволакивающее, застилающее» в природе у Бальмонта наблюдается в слове дымка: «Под белой дымкой зеркало озёр» (Рассвет, 2, 228); «Один поток разливистый / Под дымкою тонкой» (Вскрытие льда, 1-I, 381); «Вечернее тихое море / Сливалось воздушною дымкой / С грядою слегка лиловатых / Охваченных сном облаков...» (Успокоение, 1-I, 387) и т. д.

В слове дым сема «лёгкое, воздушное» осложняется индуцированной семантикой «загадочное, таинственное, призрачное», что вполне определяется представлением мира непознанного и, скорее, непознаваемого, скрытого от человеческого восприятия и проявляющегося лишь в туманных, неясных видениях: «Она была меж волн как призрак дыма, / Бездушна и бела» (С морского дна, 1-I, 371); «Над Морем тоскую, что странно-воздушнее дыма, / Где помыслы сердца свою отмечают межу» (Над Морем, 1-II, 68); «И всё темней, всё глуше, холоднее / Казалась дверь, закрытая навек. / И дрогнули два странника, – бледнея, / Как дым над гладью спящих ночью рек...» (Искатели, 1-I, 495).

Актуализаторами такой семантики выступают символы высокого, мистического, озарённого особой духовной просветлённостью мира: башня, небо, окно, заря, а также слова виденье, грёза. Например: «В башне с окнами цветными / Я замкнулся навсегда, / Дни бегут, и в светлом дыме / Возникают города, / Замки, башни, и над ними / Лёгких тучек череда <...> В час, когда, как в светлом дыме, / Я приветствую зарю, / И с виденьями родными / Лёгкой грёзой говорю» (В башне, 1-I, 283—284).

С другой стороны, семы «лёгкое, воздушное» и «незримое» могут выступать осложняющими по отношению к другой ядерной семе – «исчезающее, рассеивающееся», «преходящее». Именно это наблюдается в стихотворении «Незримое»: «Люблю тебя, когда, с мечтой незримой / Обручена, привольно шутишь ты. / Вся жизнь, как дым, легко струится мимо, / И слов цветут мгновенные цветы» (Незримое, 3, 251).

Традиционно проявляющаяся в слове дым сема «исчезающее, рассеивающееся», «преходящее» [6, с. 223] наблюдается только до книги «Хоровод времён» (1913 г.) – далее не встречается. У Бальмонта эта семантика актуализируется в структуре сравнения или уподобления и проявляется в сфере выражения времени (в том числе и человеческой жизни): «Ночь кончалась, / Как будто таял дым» (Рассвет,1-I, 256); «И Жизнь идёт, зовёт, и всё плывёт как дым» (Воздух, 1-I,791); «Нынче – как дым – / Станет вчера. / Духом святым, / Будь молодым. / Время! Скорее! Пора!..» (Земля, 1-I, 803); применительно к человеку: «Живу одиноко и растаю как дым» (Кому я молюсь?, 1-I, 196); «И ты пройдёшь несчётные дороги, / А не развеешься, как дым» (Желай, 1-II, 525); к чувствам, состоянию человека: «И развеялась радость, как дым» (Крик, 1-II, 88); «Проникновенный тихий смех / Развеется как дым» (В душах есть всё, 1-I, 67).

В книге 1922 года «Марево» эта семантика слова дым осложняется выражением трагических утрат, индуцированным развивающимся мотивом пожара: «Мы вечно к светлым берегам / Плывём, и горе наше – дым» (Нить, 3, 312).

В некоторых случаях слово дым в составе сравнения или метафоры традиционно реализует значение «уничтожить», «привести к гибели»: «Всё мы бросим, пустим дымом» (Отзвук народного, 1-II, 98); «...обратили в дым / Народы с прошлым вековым, / Людей убили миллионы» (Над вечною страницей, 1-II, 535).

Особым образом выглядит употребление слова дым в соотношении со словом тень: «Дни убегают, как тени от дыма, / Быстро, бесследно и волнообразно» (Печаль Луны, 1-I, 601). При этом сема «лёгкость, неуловимость», актуализированная и в слове дым, и в слове тень, акцентируется («тень от дыма» – это ещё более призрачное и неуловимое, чем дым): «Так мы все идём к чему-то, / Что для нас непостижимо. / Дверь заветная замкнута, / Мы скользим, как тень от дыма. / Мы от всех путей далёки, / Мы везде найдём печали. / Мы – запутанные строки, / Раздроблённые скрижали» (Скрижали, 1-I, 260).

Кроме того, тень в контексте символизма – образ не только призрачного, но и неистинного (не явление, а лишь его след – отблеск, отзвук); поэтому свою разобщённость с миром, «неявленность» и «непроявленность» в нём Бальмонт выражает так: «Моё несчастье несравнимо / Ни с чьим. О, подлинно! Ни с чьим. / Другие – дым, я – тень от дыма, / Я всем завидую, кто дым» (Тень от дыма, 1-I, 721). Именно в этом аспекте интерпретирует приведённый пример А. Ханзен-Лёве [5, с. 230]. Однако в дальнейшем контексте этого стихотворения слово дым выступает символом устремлённости к высшему в результате яркой жизни – в таком соотношении образ «тень от дыма» передаёт противоположное состояние – приземлённость, отягощённость, бренность бытия (здесь это акцентируется ещё сравнением как змей): «Они горели, догорели, / И, всё отдавши ярким снам, / Спешат к назначенной им цели, / Стремятся к синим небесам <...> А я, как змей, ползу по склонам, / Я опрокинут на земле...».

В таком контексте «тень от дыма» – образ, отражённый в названии стихотворения, – прочитывается как двуплановое выражение глубокого духовного упадка.

Вообще в системе бальмонтовской лирики чётко выражена оппозиция: дым низкий, стелющийся по земле – знак духовного упадка, немощи и оскудения или недостаточной просветлённости; дым восходящий, поднимающийся в небеса – символ духовной устремлённости к высшему благодатному миру: «Всю жизнь я славлю Бога Сил, / Отца и мать и край родимый, / И я костёр не погасил, / Чей к небу огнь, и к небу дымы» (Всю жизнь, 2, 320). Активными актуализаторами такого значения выступают слова, связанные с культовой сферой, в том числе синоним фимиам: «В тесном пространстве, где дух наш взрастил / Тайное древо невидимых сил, / Тает вздыхающий дым от кадил» (Молебен, 1-I, 297); «Когда же Серафимы / Провеют над дарами, / В молитвенные дымы / Восходим мы свечами» (Пять свеч, 1-II, 349); «Душистость красочных цветов / И благовонный дым / И звучный зов напевных слов / Навеки слиты с ним» («Кветцалькоатль-Вотан», 1-II, 583); «Псалом надежд погребальных / Поём мы, и всходит дым» (Псалом ночной, 2, 197); «И если мы в веках распяты своим безумьем роковым, / Прильнём к ногам Его пробитым с мольбой, взносящей светлый дым» (Он, 2, 249); «Кипарис родит благовонный дым, / В час, как дух у нас посвящён мольбам, / Фимиам его дышит в храмах нам» (Море всех морей, 1-II, 158).

В таком употреблении христианская символика обращена к выражению духовного устремления к высшим силам вообще и служит основой для развития собственно символистских значений. С этой целью Бальмонт прибегает к каноническим текстам, образная основа которых способствует актуализации необходимой семантики – в частности, в слове дым. Именно так выглядит парафраз «Херувимской песни», являющейся одним из важнейших песнопений в православной Божественной литургии. На основе канонического текста Бальмонт создаёт стихотворение, отражающее образы духовной устремлённости к высшим запредельным силам, сформировавшиеся в его поэтическом мире: «Выше, ниже, Херувимы, образующие тайно / Свет и крылья, свет и дымы, лик возникший не случайно, / Жизнь творящей, нисходящей, восходящей ввысь огнём, / Трисвятую, Трисвятейшей, трисвятую песнь поём. // Да Царя, чей голос – громы в вихрях огненного дыма, / Чьё величие – на копьях свитой Ангельской носимо, / Мы подымем, света примем триединого Лица, / Аллилуйя, аллилуйя, аллилуйя без конца» (Херувимская, 1-II, 424).

Слово дым в каноническом тексте отсутствует, здесь же оно в соотношении с образом-символом огонь отражает не только духовное восхождение в высший, жизнь творящий мир, но и сущностные свойства этого мира: «Да Царя, чей голос – громы в вихрях огненного дыма...»

Наиболее явно такая символическая направленность слова дым отражена в стихотворении «Всходящий дым» (2, 385), которое входит в последнюю книгу Бальмонта «Светослужение» и датировано 1936 годом. «Всходящий дым» как знак устремлённости духа «в огнепоклоннический храм», то есть к мировому огненному источнику жизни как таковой, в том числе и духовной, соотносится в этом стихотворении с дымом из печной трубы: «Когда, свиваясь, дым взовьётся / Над крышей снежной, из трубы, / Он в синем небе разольётся / Благословением судьбы». Тогда обыкновенный земной дымок становится знаком, отражающим присутствие «неумирающих огней» – особых сущностных проявлений высшего, духовного мира.

Не случайно в этом стихотворении развивается мотив «золотого пути» – движения от мрака к свету высшего, мистически озарённого мира; знаком духовного восхождения к этому миру и выступает дым: «В страстях всю жизнь мою сжигая, / Иду путём я золотым / И рад, когда, во тьме сверкая, / Огонь возносит лёгкий дым. / Дымок, рисуя крутояры, / То здесь, то там, слабей, сильней / Предвозвещает нам пожары / Неумирающих огней».

Земной дым – не результат, а провозвестник неугасимого духовного (в том числе и творческого) горения, вечности Духа.

Таким образом, слово дым является здесь типичным символом, зеркально отражающим в себе явления земного мира – и мистически прозреваемого мира высших сущностей, средоточия жизни во всей её полноте. Земные явления выступают знаками, отражениями этого сущностного мира: горящие в печке дрова – это «дух солнечный восходит синим дымом» (Зима, 2, 346); дерево – «это храм, / Это молельня лесная. / Струйно смолистый дрожит фимиам, Душу к молитвам склоняя» (Хвоя, 1-II, 519); весеннее цветение яблонь – литургия: «При светлом дыме яблочном – кадильниц синий дым, / Глядят на нас Небесные – и мы на них глядим...» (Литургия в литургии, 1-II, 401); лечебные травы источают «тайновести» – «И всходил как будто к Небу изумрудно-светлый дым» (Чернобыль, 1-II, 162); «Туман лугов, как тихий дым кадил, / Встаёт хвалой гармонии безбрежной» (Вечерний час, 1-I, 542).

В поздний период творчества Бальмонта (с 1914 года) обнаруживается употребление слова дым в значении «родное», «знак родины», традиция которого восходит к державинскому «дым отечества» [6, с. 220]: «И вот чужой мне Океан, / Хоть мною Океан любимый, / Ведёт меня из южных стран / В родные северные дымы» (Над зыбью незыблемое, 2, 344).

Многоплановость образа дым в таком употреблении обусловлена оттенками смысла, возникающими в контексте. Так, в стихотворении «Слово о погибели» (2, 328) название актуализирует в семантике слова дым исторические коннотации, связанные с древнерусским «Словом о погибели русской земли»: «Ты снишься мне в дыме, / Увита осоками, / Волчцами зубастыми, / Одета в поля. / С горами крутыми, / С холмами высокими, / С дубравами частыми, / Родная земля...». Кроме того, соотношение с древнерусским текстом создаётся за счёт парадигматического ряда типичных для выражения русского начала образов, с постпозитивными определениями, придающими тексту фольклорный колорит. В результате слово дым выступает не просто знаком родины, а её символом, отражающим и особенности природы в восприятии русского человека, и коннотации, связанные с драматическим прошлым, – дым битв и пожарищ, и, кроме того, ту дымку невероятной дали, сквозь которую на чужбине видится родина.

Дым воспринимается как примета родины в совершенно конкретном пейзаже: «Горят все печи и печурки, / До неба всходит белый дым» (Первозимье, 2, 332). Однако и здесь это не просто деталь зимнего русского пейзажа, но сущностная характеристика русского мира, который при всей внешней конкретности поэтизируется и «сквозит» фольклорным, глубинно-русским духом: «...И бегом вещей сивки-бурки / Несусь я к далям голубым».

Практически всегда проявление в слове дым семы «родное» осложнено актуализацией других значений, часто связанных с «выходом» в иной мир – мир человеческого чувства, мир неявленной, но прозреваемой духовности. Так, в стихотворении «Таинственная склянка» (2, 319) слово дым передаёт не столько русский колорит зимней прогулки, сколько ощущение погружения в особое непередаваемо счастливое, волшебное состояние: «Лишь колокольчик люблю я, / Скрип и качанье саней, / Только восторг поцелуя, / Только прижаться нежней. // Царства земные не нужны / Порабощённым двоим, / Вольно вступившим в жемчужный, / Сказками тающий, дым».

Особенно явно сема «родное» связана с одновременным выражением одухотворенности в стихотворении «Страна, которая молчит» (2, 218), где за внешней холодностью и неподвижностью родины прозревается её глубинная духовность, проявляющаяся в символах огней, звезды и в соотнесённом с ними образе-символе дым: «Страна, которая всех дольше знает зиму, / И гулкую тюрьму сцепляющего льда, – / Где нет конца огням и тающему дыму, / Где долгий разговор ведёт с звездой звезда...».

Закономерно, что словом дым Бальмонт передаёт образ земного мира в противовес высшей, исконной для всякой человеческой души родине – отчизне небесной, куда душа возвращается, закончив земной путь: «Но ты ещё покров наденешь белый / В свой день, когда над мглой прохладных плит / Душою глянешь в новые пределы, / Внимая вспевам синих панихид. // В свой день, в свой час покров неповторимый / Надену я, и буду там, где ты, / В последний раз вопью земные дымы, / Вступая в глуби новой высоты...» (Встреча, 2, 262—263).

Таким образом, в развитии значения «родное» в слове-символе дым наблюдаются две интенции: поэтическая традиция («дым отечества») и системные связи с мифопоэтикой Бальмонта, где непосредственно соотнесены «малая» земная родина (усадьба, родная деревня) – Россия – и небесная отчизна («отчизна моя голубая»). Слово дым связано с выражением земной родины; с миром же высшим оно соотносится, реализуя семантику обращённости к Вечности.

Принципиальная амбивалентность слова, реализующего в отдельном стихотворении системные связи с контекстом цикла, книги, творчества и в целом с интертекстом символизма, – это и есть главное свойство слова-символа. У Бальмонта такое слово всегда отражает в явленном вечное и бесконечное сущностное начало. Дым как образ эфемерного, изменчивого, неуловимо преходящего одновременно выступает символом устремлённости к непостижимо высокому, вечному и бесконечному: «Дым встаёт, и к белой крыше / Под упорством ветра льнёт. / Встало Солнце. Ветер тише. / Дым воздушный отдохнёт. // Будет ровной полосою / Восходить, как фимиам. / Вечно-тающей красою / К вечно синим Небесам!» (Зимний дым, 1-I, 164).

Кроме того, это слово заключает в себе аксиологическую амбивалентность, отражая явления, связанные с силами добра и зла, созидания и разрушения, и, что самое главное, – явления пограничного, рубежного характера. Всё это позволяет определить слово дым как один из ключевых символов в системе бальмонтовского символизма.

Примечания

1. Бальмонт К.Д. Собр. соч.: В 2 т. Т. 1—2. Можайск, 1994 (здесь т. 1 – I, т. 2 – II, последующими арабскими цифрами обозначены страницы).

2. Бальмонт К.Д. Светлый час. М., 1992.

3. Бальмонт К.Д. Стозвучные песни. Ярославль, 1990.

4. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу. М., 1995. Т. 1.

5. Ханзен-Лёве А. Русский символизм. СПб., 1999.

6. Шульская О.В. Слово дым в русской поэзии // Проблемы структурной лингвистики 1979. М., 1981.

Опубликовано в сокращённом варианте: Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века. Вып. 5. Иваново: ИвГУ, 2002. С. 24—32.

 

 

• 
• 

© Т. С. Петрова

МОТИВ ТИШИНЫ В ЛИРИКЕ К. БАЛЬМОНТА

Одной из важнейших проблем, занимавших символистов и до сих пор открытых, является поиск способов и средств выражения запредельных сущностей мира, его важнейших, но трудновыразимых свойств.

Прямой путь к передаче сущностных характеристик мира, явленного в системе отражений, символисты видели в звучании, так как считали, что звуковое состояние мира обнаруживает космическую основу всего сущего. Об этом своеобразном изоморфизме Вяч. Иванов писал: «Нам важна не сила звука, а мощь отзвука» [3, с. 165]; о том же читаем в статье К. Бальмонта «Русский язык»: «Немой мир ищет гóлоса и веяньем ветра, плеском волн, перекличкой птиц, жужжаньем жуков, рёвом зверя, шорохом листьев, шёпотом травинок, разрывающим всё небо гимном грома даёт своей внутренней ищущей воле вырваться на волю» (1, 303).

«Звуковую тайну Поэзии как Волшебства» Бальмонт видел в том, что «вопли ветра, звериные клики, пенье птиц и шелесты листьев говорят через человеческие слова, придавая им двойное выражение» (1, 288).

В этой системе отражений мотив тишины выглядит контрастным по отношению к образу мира, явленного в звуке, – налицо, по выражению Бальмонта, «мир-противоречье». Это отражается, например, в таких контрастных характеристиках: огонь (одна из важнейших мировых стихий): «Бесшумный в мерцанье церковной свечи, / Многошумный в пожаре»; звучащий мир: «Нежная ива / Спит и молчит. / Где-то тоскливо / Чайка кричит»; мир чужой – тёмный, мрачный, в котором тишина – безглагольность – проявление пустоты, тяжёлой атмосферы: «Безотрадно здесь мерцанье / Безглагольной глубины, / Неприветны вздохи ветра / Между ветками сосны»; – и родной мир, проявляющий себя в милом сердцу звуке: «И встревоженной мечтою / Слышишь в ропоте волны / Колокольчик русской тройки / В царстве степи и луны».

Однако противоположные свойства – тишина и звучание – могут представлять и особую полноту мира в широком диапазоне его характеристик:

Прозвенит ли вдали колокольчик,

Колокольчик, во мгле убегающий,

Догорает ли месяц за тучкой,

Там за тучкой, бледнеющей, тающей, –

Наклонюсь ли я, полный печали, –

О, печали глубоко-мучительной! –

Над водой, над рекой безглагольной,

Безглагольной, безгласной, томительной... (1, 80).

Тишина часто выступает условием проявления внутреннего звучания, внутренней духовной жизни человека – или условием восприятия тонкого, незримого мира, таинственного в своей невыразимости:

Мне ненавистен гул гигантских городов,

Противно мне толпы движенье,

Мой дух живёт среди лесов,

Где в тишине уединенья

Внемлю я музыке незримых голосов... (1, 16).

Больше того, Бальмонт прямо определяет тишину как исток, корень звукового проявления мира: «В начале, если было начало, было Безмолвие, из которого родилось Слово по закону дополнения, соответствия и двойственности. Из безгласности – голос, из молчания – песня, из тишины – целый взрыв звуков» (Поэзия как волшеб-ство, 1, 282).

Этот аспект мотива тишины определённо выражен и в лирике: «Где вдруг из безгласной основы / Взметается громкий язык».

Особенно важно для Бальмонта выражение того «безмолвного красноречия», которое ещё романтики связывали с мотивом тишины; безмолвие выступает средоточием особо значимого содержания – невыразимого, что только молчанием и можно проявить, обозначить.

В результате является сопряжение несопоставимого в оксюморонных сочетаниях: «Я обручился с тишиной, всегда безмолвием поющей», «Бесконечность немых голосов», «Я слушаю, как говорит молчанье», «Голос безгласия», «чтоб он молчаньем славу пел мою», «И беззвучную сказку поют» и т. п.

Сопряжение несопоставимого в таких сочетаниях, по мнению Н. А. Кожевниковой, отражает «сложную цельность переживания или явления» [2, с. 50]. Видимо, для символистов было важно не только подчеркнуть, вслед за романтиками, таинственную невыразимость глубинного, тонкого мира, но в особой мере выразить его единство – именно цельность (!), – образом которой и была для них тишина. Безмолвие – это состояние единого. В статье «Поэзия как волшебство» Бальмонт пишет: «...мы идём и входим в великий храм безмолвия, в глубину созерцания, в сознание единого хора, всеединого Лада»; «...мы сливаем два в одно, мы всегда превращаем двойственность в единство <...>, два великие извечные пути расхождения мы сливаем в одно устремление, как два отдельные стиха, поцеловавшись в рифме, соединяются в одну неразрывную звучность.

Звуки и отзвуки, чувства и призраки их,

Таинство творчества, только что созданный стих» (1, 281—282).

Поэтому и рождение поэта, как рождение стиха, представляется явлением великой тайны мира, космоса, заключённой в безмолвии и выражающейся молчанием, безгласием:

Мне говорила мать моя,

Что в том едином первочасье

Не закричал, родившись, я,

А был в таинственном безгласье.

Мой первый час – не первый крик,

А первый долгий миг молчанья,

Как будто слушал я родник,

Напев нездешнего звучанья.

И мать сказала: «Он умрёт».

Она заплакала невольно.

Но жив, живет певучим тот,

Кто тайну слушал безглагольно (Часы, 1, 213—214).

Так, по мнению Бальмонта, в звуковой сфере проявляется основной закон Вселенной: «соединение двух через третье»; и образ мира, отражающий этот закон, лишь на первый взгляд противоречив и непонятен, по сути же – исключительно точен в своих ключевых характеристиках: «И странной музыкой, безгласной и печальной, / В эфирных пропастях польётся звёздный свет» (Мировая тюрьма, 1, 94).

Попыткой более точно определить особые, трудноуловимые и невыразимые свойства мира, сложное эмоциональное состояние объясняется обращение Бальмонта к окказионализмам: «деревья так сумрачно-странно-безмолвны», «тиховейные сны»; ёмкий образ единого мира предстаёт в синкретичных метафорах, например: «Вот она, неоглядная тишь океана...», «Я ласково учусь зелёной тишине» и др.

Группа слов с семой тишины обнаруживает в лирике Бальмонта особенности употребления и семантического осложнения.

Слова тишина и тишь чаще употребляются для общего выражения беззвучия, иногда с оттенком покоя:

Одиночество! Мир тебе! Море, покой, тишина!

(Альбатрос, 1, 50);

Недвижный камыш. Не трепещет осока.

Глубокая тишь. Безглагольность покоя

(Безглагольность, 1, 85).

В то же время именно в этих словах часто актуализируется значение «общее свойство мира, его глубинная, невыразимая сущность»:

Наши святки – душа, наша тишь – неземной глубины.

(Северный венец, 1, 171);

Не узнаешь,

не поймёшь, –

Это волны

Или рожь.

Или лес,

Или камыш,

Иль с небес

Струится тишь... (Штрихи, 1, 146).

Другие члены ряда – беззвучный и беззвучие – передают невыраженность в звуке: «И беззвучную сказку поют...»

Слова молчание, молчать активно используются в контексте олицетворения: «Нежная ива спит и молчит», «Вода <...> молчаньем и пеньем душе отвечает».

Особую семантическую ёмкость обнаруживают слова безглагольный (безглагольность), безгласный, безмолвный.

Стремясь акцентировать семантику переполняющего мир невыразимого общего состояния, Бальмонт выносит слово безглагольность в заглавие стихотворения, где в разработке поэтической темы использует все семанти-ческие оттенки ряда, выражающего мотив тишины.

Безглагольность

Есть в русской природе усталая нежность,

Безмолвная боль затаённой печали,

Безвыходность горя, безгласность, безбрежность,

Холодная высь, уходящие дали.

Приди на рассвете на склон косогора, –

Над зябкой рекою дымится прохлада,

Чернеет громада застывшего бора,

И сердцу так больно, и сердце не радо.

Недвижный камыш. Не трепещет осока.

Глубокая тишь. Безглагольность покоя.

Луга убегают далёко-далёко.

Во всём утомленье, глухое, немое.

Войди на закате, как в свежие волны,

В прохладную глушь деревенского сада, –

Деревья так сумрачно-странно-безмолвны.

И сердцу так грустно, и сердце не радо.

Как будто душа о желанном просила,

И сделали ей незаслуженно больно.

И сердце простило, но сердце застыло,

И плачет, и плачет, и плачет невольно. (1, 84—85)

Слитность мира в едином состоянии, выраженная в мотиве тишины, проявляется здесь в общности эмоционального тона: слова с семантикой чувства в равной мере отнесены и к миру природы, и к миру человека («усталая нежность», «боль затаённой печали», «безвыходность горя», «утомленье, глухое, немое», «деревья так сумрачно-странно-безмолвны»); в результате традиционное выражение эмоций через образ сердца воспринимается как общее, отнесённое к единому миру; этому способствует акцентирование образа в повторе: «и сердцу так больно, и сердце не радо»; «и сердцу так грустно, и сердце не радо»; «и сердце простило, но сердце застыло, и плачет, и плачет, и плачет невольно».

Слово безглагольность даже структурно (через общую приставку без-) объединяется в одном ряду со словами, выражающими общее состояние мира: безглагольность – безмолвная (боль) – безвыходность (горя) – безгласность – безбрежность.

Особое место в ряду, выражающем мотив тишины, занимает слово немой. В нём, как правило, в большей мере проявляется окраска трагизма, драматической напряженности, мера проявления которой зависит от контекста (немой – не способный к выражению, лишённый голоса). В данном стихотворении эмоциональная окраска определения немое связана с его постпозитивным положением и однородностью с другим словом, определяющим состояние всего мира: «Во всём утомленье, глухое, немое».

Ещё более акцентировано определение немой в стихотворении «Осень» 1908 года, где создаётся образ единого мира в его земном, запредельном и внутреннем (душевном) проявлении.

В стихотворении подчёркнута соотнесённость живого и неживого в природе; она имеет даже прямое выражение: «Этот плачущий – кто он? Ах, лист пожелтевший шуршит». Общее настроение стихотворения – мистическое ощущение слитности мира в едином состоянии напряжения, предчувствия поворотов судьбы – сознании непостижимости судьбы. Это сложное мироощущение (= миросостояние) и сходится, на наш взгляд, как в фокусе, в определении осени: немая. Семантика горькой невыразимости, безысходности, свойственная у Бальмонта этому слову почти в любом тексте, поддержана здесь начальной строкой: «Осень. Мёртвый простор»; обозначением своего состояния: «С привиденьями страшно мне быть»; опорой на соположенный ряд, в который входит традиционный образ ночи и символический – осени: «О, глубокая ночь! О, холодная осень! Немая! Непостижность судьбы: расставаться, страдать и любить» (1, 135).

Употребление эпитета немая в положении синтаксической обособленности, с восклицательной интонацией, акцентирует его особую образную значимость.

Потенциально все члены ряда с семой тишины способны передавать семантику непостижимости, вечной тайны мира, которую стремится выразить поэт. В этом отношении особенно показательно стихотворение «В лесу» (1, 150).

В нём проявляется тот особый строй поэтического текста, при котором возникает необходимая для символистской лирики амбивалентность, о чём сам Бальмонт писал: «...вы смотрите и видите за переменчивыми красками и за очевидными чертами ещё что-то другое, красоту полураскрытую, целый мир намёков, понятных сердцу, но почти всецело убегающих от возможности быть выраженными в словах»; «...это поэзия, в которой органически, не насильственно, сливаются два содержания: скрытая отвлечённость и очевидная красота...» (Элементарные слова о символической поэзии, 1, 265).

Показателем такой символической направленности текста выступает, во-первых, отражение особенно тесного слияния внутреннего мира человека и среды, внешнего мира; в нашем примере:

...Не так же ль я безгласен,

Как этот мир ветвей, вершин, стволов?

Не так же ль мир мечты воздушно-ясен,

Моей мечты и тиховейных снов?

Во-вторых, здесь определён и идеальный мир, мир грёзы, мечты; по справедливому представлению символистов, не только помещающийся внутри человека, но существующий объективно как часть сложного мира, как составная часть единого космоса. Тишина – важнейшее свойство этого мира, а следовательно, и главное его означающее. Бальмонт называет это свойство «великим молчанием»: «Тютчев понял необходимость того великого молчания, из глубины которого, как из очарованной пещеры, озарённой внутренним светом, выходят преображённые прекрасные призраки» (1, 275).

Не случайно мотив тишины, развиваясь в стихотворении, завершает его мощным, эмоционально усиленным аккордом: «Но лес молчит. Молчит! Какая тишь!»

В непосредственном соотношении с мотивом тишины выступает у Бальмонта и слово сон. Для символистов это ключевое слово, отражающее состояние, в котором человек может постичь непостижимое, прикоснуться к глубинным, скрытым сущностям [2, с. 61—64]. Следовательно, с одной стороны, сон выступает образным эквивалентом слова мечта (в стихотворении «В лесу» они недаром связаны сочинением как однородные и имеют определения-синонимы: «мир мечты воздушной, – моей мечты и тиховейных снов»); с другой стороны, слово сон входит в один ряд со словами, выражающими семантику тишины как особого свойства мира.

Так же как слова из ряда с семантикой тишины, сон может обозначать состояние, позволяющее слышать скрытое, не проявляющееся внешне (голос памяти, совести, каких-то иных ощущений, хранящихся в подсознании):

Засну – и слушаю я оканье

Оки и Клязьмы. Вот базар.

Копыт, подков я слышу цоканье,

Шумит, кричит и млад и стар...

...Умолкла Шуя тороватая,

Но длится мой прозрачный сон,

И чую в воздухе заката я,

Как ласков колокольный звон... (Дрёма, 1, 241);

И если слышим мы во сне

Напев, который многолирен,

В тот час в блаженной той стране

Поёт о счастье светлый Сирин.

И если звоном нежных струн

Ты убаюкан, засыпая,

Так это птица Гамаюн

Поёт в безвестном, голубая (Райские птицы, 1, 130—131);

Мне слышались, снились напев и дорога, –

И я полюбил журавлей... (Заветная рифма, 1, 244).

Образ сна часто сопровождает мотив тишины и выражается в единой с ним образной системе, вступая в различные семантические соотношения со звуковыми словами, – как по линии аналогии, так и в структуре противопоставления, контраста. Например:

Мир мой – сладкий сон невест,

Чары леса, тишь лесных безлюдных мест,

Сон колодца зачарованного... (Горькому, 1, 237);

Страна, которая молчит, вся в белом-белом <...>

Страна, которая за празднествами мая,

Чуть лето глянет ей, спешит сказать: «Я сплю»... (1, 170);

Сонные воды бесшумных озёр...;

– в контрастном соотношении:

За краем снов есть голос полногласный.

Идёт тепло на смену декабрю;

<...> Есть в мире зачарованные страны,

Где ценный клад скрывается века, –

И в сказке спят подолгу великаны,

Но в сказке есть свирель из тростника.

В такой тростник дохни – ответит песней,

И волею зовётся тот напев.

Он ширится всё ярче и чудесней,

Сон рассечён, алмазом блещет гнев. (Имени Герцена, 1, 207);

– в стихотворении «Фантазия» (1, 14):

Вещий лес спокойно дремлет <...>

И роптанью ветра внемлет, весь исполнен тайных грёз;

– далее появляются «звуки полночи»: «вздохи, пенье, чьё-то скорбное моленье»; «Мчатся духи через лес: / Всё сильней звучит их пенье, всё слышнее в нём томленье...»; – среди деревьев же тишина и покой:

Все они так сладко дремлют,

Безучастно стонам внемлют

И с спокойствием приемлют чары ясных, светлых снов.

Наконец, как и другие члены ряда, выражающие мотив тишины, слово сон способно передавать сложное состояние, в котором молчание – это выражение особого мироощущения, и тогда возможен голос сна – как и голос тишины:

И всё растёт зелёный звон,

И сон в душе поёт... (Славянское Древо, 1, 129);

Гремучим сновиденьем наяву

Ты мысль и мощь сольёшь в едином хоре

(Русский язык, 1, 231);

Хрустальный ключ. Безгласные затоны.

Живая сказка – страшный тёмный бор.

Его вершин немолкнущие звоны.

Воздушность ив. Цветы родных полей.

Апрельский сон с его улыбкой маю... (Родное, 1, 132).

Таким образом, ряд слов, выражающих мотив тишины, пополняется новыми образными эквивалентами, а слово сон становится семантически многофункциональным.

Рассмотренный материал позволяет заключить, что тишина у Бальмонта может быть тоже выражением голоса, но это голос другого, невидимого мира, проявляющегося в земном звучании зеркально, т. е. безгласием, безмолвием, немотой. Вот почему слова с семантикой тишины так активны в языке символистов при выражении запредельного мира: за ними «чудится гул ещё других, не их голосов, ощущается говор стихий, отрывки из хоров, звучащих в Святая Святых мыслимой нами Вселенной...» (1, 280).

Образом таких слов естественно выступает зеркало; сам Бальмонт не раз прибегал к этому образу для выражения изоморфизма мира и языка, отражающего его сущности, а также поэта – как органа, выражающего свойства мира в особом, адекватном этим свойствам языке. Примером может служить стихотворение «Зеркало», где внешнее безмолвие и неподвижность сна зеркально соответствуют гармоническому звучанию внутреннего, глубинного хора:

Зеркало

Я зеркало ликов земных

И собственной жизни бездонной.

Я всё вовлекаю в свой стих,

Что взглянет в затон углублённый.

Я властно маню в глубину,

Где каждый воздушно-удвоен,

Где все причащаются сну,

Где даже уродливый строен. <...>

Душа ощущает: «Тону»,

Глаза удивляются взору.

И я предаю тишину

Запевшему в вечности хору (1, 139).

Тогда становятся понятными самые, казалось бы, запутанные и надуманные образы и строки, например:

...Вместе мы встретили светы начальные,

Вместе оденемся в чёрный покров.

Но не печальные – будем зеркальные

В зареве зорном мерцающих снов (В зареве зорь, 1, 146).

Незримая жизнь за очевидной внешностью, немота, которая имеет голос; молчание – говорящее, безмолвие – исполненное красноречия, – вот что такое мотив тишины у Бальмонта.

Активная языковая разработка мотива тишины в лирике Бальмонта опирается на языковые возможности используемых слов и на романтические традиции их употребления. В аспекте символизма активизируется частотность этого ряда; семантическая разработка его членов, направленная на выражение невыразимого, в основе своей скрытого, таинственного и непостижимого содержания; образно мотивированное включение в этот ряд незвуковых слов. В результате мотив тишины выступает важнейшей стороной сложного выражения сущности единого мира в лирике К. Бальмонта.

Примечания

1. Бальмонт К. Стозвучные песни. Верхне-Волжское книжное издательство, 1990.

2. Кожевникова Н.А. Словоупотребление в русской поэзии начала XX века. М.: Наука, 1986.

3. Контекст 1976. М.: Наука, 1977.

Опубликовано: Русский язык в школе. 1995. № 5. С. 68—72.

 

• 
• 

© Т. С. Петрова

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ОБРАЗ МИРА 
В ТВОРЧЕСТВЕ К. Д. БАЛЬМОНТА

Категория музыки – одна из важнейших в эстетике символизма. Она непосредственно связана как с выражением сущностных характеристик мира, так и с представлением соотношения, соединения «вечного с его пространственными и временными проявлениями» [4, с. 225].

Отражая связь мира сущего и запредельного, являясь «знаком иного мира в этом мире» [5, с. 246], музыка выступает как типичный символ. В лирике Бальмонта это отражено в стихотворении с акцентирующим названием «Музыка»:

Мы слышим воздушное пенье чудесной игры,

Не видя поющего нам серафима.

Вздыхаем под тенью гигантской горы,

Вершина которой для нашего духа незрима.

И чувствуем смутно, что, если б душой мы могли

Достичь до вершины, далёкой и снежной,

Тогда бы – загадки печальной Земли

Мы поняли лучше, упившись мечтою безбрежной.

Но нет, мы бессильны, закрыта звенящая даль,

И звуки живые скорбят, умирая,

И в сердце обманутом плачет печаль,

И гаснут, чуть вспыхнув, лучи недоступного Рая (1, 54).

Ключевой образ-символ музыки не случайно выражает у Бальмонта явленность незримого мира. В его поэтическом космосе музыка – это первооснова всего сущего: «Я полагаю, что всё произошло из жажды музыки, – пишет он в статье «Русский язык». – Разве наша Земля, столь изумительная, несмотря на наше человеческое, не есть псалом к Вечности, стих, пропетый в воздухе Огнём и Водой?» (3, 347).

Важно отметить, что, считая звук основой мира, поэт называет его и основой человеческой души, через любовь познавшей всё, и заключает: «В музыкальную основу души смотрится Вечность» (3, 314).

Как из тьмы рождается свет, так из тишины – звучание, а значит, музыка представляется поэту тем проявлением творческой воли, которая способна сопрячь стихии в стройной гармонии, даже в недрах хаоса рождая «созвучия шума» (3, 244).

Характерно, что формирование и древний облик земного мира Бальмонт представляет как рождение музыки:

Звучало море в грани берегов,

Когда все вещи мира были юны,

Слагались многопевные буруны,

В них был и гуд струны, и рёв рогов.

Был музыкою лес и каждый ров,

Цвели цветы, огромные, как луны,

Когда в сознанье прозвучали струны,

Но звон иной был первым в ладе снов.

Повеял ветер в тростники напевно,

Чрез их отверстья ожили луга.

Так первая свирель была царевна

Ветров и воли, смывшей берега.

Ещё – чтоб месть и меч запели гневно –

Я сделал флейты из костей врага

(Рождение музыки, 3, 140).

Таким образом, музыка предстаёт как исконное свойство природы, соединяющее стихийные основы в единое гармоническое целое; одухотворяющей стороной выступает творческая сила, которая проявляет себя через музыкальные инструменты (свирель, флейту), а также через человеческий голос.

В статье «Поэзия как волшебство» Бальмонт пишет: «Прислушиваясь к музыке всех голосов Природы, первобытной ум качает их в себе. Постепенно входя в узорную многослитность, он слагает из них музыку внутреннюю и внешне выражает её – напевным словом, сказкой, волшебным заклинанием» (3, 283—284).

Открытие человеком музыкального пути к духовному миру, к творчеству отражено в стихотворении «Младший». Семантическая основа этого стихотворения строится на принципе отражения духовного в бездуховном: кость в руках первобытного человека превращается в цевницу, когда из неё удаётся извлечь музыкальный звук (журчащий свист «похож на птицу») – «кость запела»; «дырка» в ней в конце стихотворения названа «отверстьями»: «Отверстья умножали голос мук. Всклик счастья. Он зажёг свою зарницу» (3, 188).

Закономерно представление духовной силы человека в выражении «дух певучий» («С утра до полдня в духе я певучем»).

В поэтическом контексте Бальмонта творческая энергия музыки соотнесена с творящей силой Солнца, света. Образ сотворения мира в момент его одухотворения чаще всего предполагает взаимодействие музыки и света: «Весь мир земной – натянутые струны. / Скорей. Скорей. Мы снова будем юны. / И ток огней ударил по струнам» (Рассвет, 1, 228).

Слово свет при этом закономерно реализует значение «духовный свет», акцентируя общую со словом музыка семантику духовного начала:

Настраиванье скрипок. Ток ручьёв,

Себя ещё пытующих, неровных,

Но тронувших края одежд верховных,

И сразу доводящих до основ.

Дух пробуждён. В нём свет, который нов,

Пробег огней утонченно-духовных.

Мир возниканья снов беспрекословных,

По воле прикасания смычков.

Миг тишины. В огнях застыла зала.

Не дрогнет жезл в приподнятой руке.

Ещё сейчас душа была в тоске.

Вот в ней мгновенно притупилось жало.

И с пальцев рук теченье побежало,

И дух плывёт в ликующей реке (Волею рук, 1, 228—229).

Единая музыкальная основа проявляется в сотворении одухотворённого мира и стиха, поэзии. «Поэзия есть внутренняя Музыка, внешне выраженная размеренною речью», – пишет Бальмонт в статье «Поэзия как волшебство» (3, 284).

О глубинном родстве «довременных ритмов Миротворчества» и поэтической музыки свидетельствует, по мнению Бальмонта, сам строй стихотворения: «Стих напоминает человеку о том, что он бессмертный сын Солнца и Океана» (3, 284). Поэтому особое значение для Бальмонта имеет звуковая и ритмомелодическая организация стиха [7]. Себя поэт постоянно называет певцом Солнца, сыном Солнца: «Жизни податель, / Светлый Создатель, / Солнце, тебя я пою!» (Гимн Солнцу, 1, 110); «Я буду петь – я буду петь о Солнце / В предсмертный час!» («Я в этот мир пришёл, чтоб видеть Солнце...», 1, 90); «Сын Солнца, я – поэт, сын разума, я – царь» (Избранный, 1, 71).

Музыка, пение – это общее проявление творческой энергии:

Что сделалось со мной? Я весь пою.

Свиваю мысли в тонкий строй сонета.

Ласкаю зорким взором то и это.

Всю Вечность принимаю как мою.

<...> Ищу душой того, что невозвратно.

Я знаю. Это – Солнце ароматно

Во мне поёт. Я весь в его красе (Что со мной?, 1, 231).

Божественная творческая энергия – «певучая сила» – делает поэзию явлением вселенского масштаба, а поэта – равным Солнцу: «Кто равен мне в моей певучей силе? / Никто, никто» (3, 50); «Жизни податель, / Бог и Создатель, / Страшный сжигающий Свет! / Рад я – на пире / Звуком быть в лире, / Лучшего в мире / Счастия нет!» (Гимн Солнцу», 1, 117).

В музыке бальмонтовской поэзии отражается и связь с энергией одухотворённой водной стихии – так появляется новый оттенок мелодии – «певучая тоска»:

Я слушал море много лет,

Свой дух ему предав.

В моих глазах мерцает свет

Морских подводных трав.

Я отдал морю сонмы дней.

Я отдал их сполна.

И с каждой песней всё слышней

В моих словах – волна.

Волна стозвучная того,

Чем полон Океан,

Где всё – и юно, и мертво,

Всё правда и обман.

И я, как дух волны морской,

Среди людей брожу;

Своей певучею тоской

Я всех заворожу... (1, 73—74).

В знаменитом стихотворении «Завет бытия» море завещает поэту: «Будь всегда полнозвучным, как я!» (1, 99). С огнём как изначальной и любимой стихией Бальмонт связывает музыку непосредственно: «Вся музыка – из пения огня» (Горячий побратим, 3, 159).

Итак, глубинное родство поэтической стихии в человеке и стихий мировых имеет единую основу и воплощает общую творящую, творческую силу, одухотворённый образ которой и являет собой музыка: «Музыка – колдовство, всегда колеблющее в нашей душе первозданную нашу основу, незримый ручей наших песен, водомёт, что течёт в себя из себя» (Поэзия как волшебство, 3, 285): «От дола до Солнца одною струной / Обвенчаны небо и дно» (Час полдня, 1, 243).

Вот почему слова песня, пение, петь, певучий становятся образом общего мирового лада, гармоничного выражения природы и внутреннего мира человека: «Ты слышишь? В самом воздухе есть пенье. / Есть в самой ночи всеохватный звон. / Войдём в него, и мы увидим сон...» (Из дрёмы, 1, 225).

У Бальмонта поёт тростник, ветер, дождь, ручей, сад, весь мир, пастушья свирель, струна, звук зурны, колокол, жужжанье прялки, дрёма; поёт язык, кровь в человеке, поют колосья, пчёлы, птицы, дрова в огне, мечты; слышится «стоустое пение цикад», «звонко пенье вешних струй», «напевности морские», «перепев, перезвук, перезвон»; раздаётся «звёздная песня».

Закономерно уже отмеченное Н. А. Кожевниковой расширение сочетаемости слова певучий: «Эпитет певучий сочетается у Бальмонта и с реалиями, имеющими музыкальную природу (певучие скрипки, певучие струны, певучий танец, гром гремит псалмом певучим), и переносится в область изображения мира природы (певучий ветер, певучий дождь), человека (певучая рука) и его внутренней жизни (певучая мечта, певучая тоска, вымысел певучий, услада певучая, громы певучих страстей» [6, с. 78].

Нами отмечены, кроме того, «печали певучий родник», «певучий язык», «Я в неслышащем мраке певучий», «...ты, певучая, с устами-лепестками», «С тем, что певуче и нежно, не спорь».

Так в языке Бальмонта отражается свойство всеохватности музыки, объединение музыкальным началом объёмного мира: земного, запредельного, мира человеческой души.

Музыкальный образ одухотворённого мира представлен у Бальмонта самыми прекрасными и значимыми для него явлениями.

Это – «сад в полнопевности», тот гармоничный сад детства, который остался в памяти как «дружный лад / Сплетений, пений, красок, очертаний, / Где был певуч и самый звук рыданий», где «в хрустальной глуби музыка услад»; сад, с которым поэт связан певучей силой: «Прощай, через меня пропевший сад» (Сад, 1, 222).

Это – лес: «В лесу был лепет, в лесу был шёпот, все листья – в пении»; там звучит «влюблённая свирель соловья», «странно-близкого» поэту.

Это – «солнце поющее»; это – любовь «воспевающая», которой внимает Сам Господь. Это – вдохновение, посылаемое свыше влюблённым и поэтам:

<...> Истончаются изящные персты,

Жаждут музыки, звенящей красоты.

Вся ты выпрямилась. Тонкая струна.

И к тебе послала звуки вышина.

По Эоловой там арфе, зыбью струн,

Паутинкой заскользил паук-колдун.

И напевы паутинные легки;

И в душе моей звездит пробег строки.

Спишь не спишь ты. Сплю не сплю я, и пою,

Что люблю я Вдохновенную мою!

(«Ночь. Я сплю...», 1, 398).

Итак, музыка у Бальмонта – соединяющая и одухотворяющая стихия, со-гласие, со-звучие в выражении творческой, творящей силы, одно из проявлений красоты.

Музыкальное начало связывает земной и небесный миры в единое одухотворённое целое с вдохновенной душой поэта, доминантное состояние которой – радость и любовь: «Вот-вот кругом сольётся всё в одно. / Я в музыке всемирного мечтанья <...> Я радуюсь иному бытию, / Гармонию планет воспринимаю, / И сам – в дворце души своей – пою» (Освобождение, 1, 108—109).

Для Бальмонта характерно представление слияния воли Творца и поэта: «Многоразличные созвучия сиянья / По небу разбросав, я все их слил в одно: / В восторг предсмертного сознанья, / Что мне блаженство суждено» (Голос заката, 1, 91).

Не случайно одно из ключевых стихотворений называется «Вселенский стих»:

Миры поют, я голос в этом пенье.

Пловец я, но на звёздном корабле.

Из радуг льётся звон стихотворенья (1, 237).

В космическом водовороте музыкальная основа мира сливается со стихией света, становится «странной», «безгласной» музыкой, бессмертной и вечной в мироздании:

И вновь сомкнёт, скуёт водоворот спиральный

Звено упорное сложившихся планет,

И странной музыкой, безгласной и печальной,

В эфирных пропастях польётся звёздный свет (Мировая тюрьма, 3, 94).

Примечания

1. Бальмонт К.Д. Светлый час. М., 1992.

2. Бальмонт К.Д. Где мой дом. М., 1992.

3. Бальмонт К. Стозвучные песни. Ярославль, 1990.

4. Белый А. Арабески. М., 1911.

5. Бердяев Н. Русская идея. Основные проблемы русской мысли XIX века и начала XX века // О России и русской философской культуре. Философы русского послеоктябрьского зарубежья. М., 1990.

6. Кожевникова Н.А. Словоупотребление в русской поэзии начала XX века. М., 1986.

7. Петрова Т.С. Звуковые соответствия в лирике К. Бальмонта // Русский язык в школе. 1996. № 5.

Опубликовано в сборнике: Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века: межвуз. сб. науч. тр. Вып. 3. Иваново: ИвГУ, 1998. С. 18—24.

 

н�F �� ���ворённое целое с вдохновенной душой поэта, доминантное состояние которой – радость и любовь: «Вот-вот кругом сольётся всё в одно. / Я в музыке всемирного мечтанья <...> Я радуюсь иному бытию, / Гармонию планет воспринимаю, / И сам – в дворце души своей – пою» (Освобождение, 1, 108—109).

Для Бальмонта характерно представление слияния воли Творца и поэта: «Многоразличные созвучия сиянья / По небу разбросав, я все их слил в одно: / В восторг предсмертного сознанья, / Что мне блаженство суждено» (Голос заката, 1, 91).

Не случайно одно из ключевых стихотворений называется «Вселенский стих»:

Миры поют, я голос в этом пенье.

Пловец я, но на звёздном корабле.

Из радуг льётся звон стихотворенья (1, 237).

В космическом водовороте музыкальная основа мира сливается со стихией света, становится «странной», «безгласной» музыкой, бессмертной и вечной в мироздании:

И вновь сомкнёт, скуёт водоворот спиральный

Звено упорное сложившихся планет,

И странной музыкой, безгласной и печальной,

В эфирных пропастях польётся звёздный свет (Мировая тюрьма, 3, 94).

Примечания

1. Бальмонт К.Д. Светлый час. М., 1992.

2. Бальмонт К.Д. Где мой дом. М., 1992.

3. Бальмонт К. Стозвучные песни. Ярославль, 1990.

4. Белый А. Арабески. М., 1911.

5. Бердяев Н. Русская идея. Основные проблемы русской мысли XIX века и начала XX века // О России и русской философской культуре. Философы русского послеоктябрьского зарубежья. М., 1990.

6. Кожевникова Н.А. Словоупотребление в русской поэзии начала XX века. М., 1986.

7. Петрова Т.С. Звуковые соответствия в лирике К. Бальмонта // Русский язык в школе. 1996. № 5.

Опубликовано в сборнике: Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века: межвуз. сб. науч. тр. Вып. 3. Иваново: ИвГУ, 1998. С. 18—24.

• 
• 

© Т. С. Петрова

МИР РАСТЕНИЙ В ПОЭТИЧЕСКОМ МИРЕ
К. БАЛЬМОНТА

Мир растений занимает в поэзии Бальмонта особое место. Природа для него, как для Тютчева, «великая живая цельность» (3, 272); жизнь природы подчинена общим законам: «Ничего в ней нет, кроме движения и Красоты, безупречной и неумолимой», – пишет Бальмонт. Каждая из стихий, образующих мир (вода, воздух, земля, огонь), являет свои образы природных начал, непосредственно связанных с человеком и имеющих отношение к растительному миру, инвариантно представленному в дереве и цветке. Сущностное единство человека, дерева и цветка в различных проявлениях – важнейший «нервный узел» поэзии Бальмонта. Афористически лаконичное отражение этого находим, в частности, в словах египетской сказки, взятых эпиграфом к книге «Ясень» (с подзаголовком «Видение Древа»): «Ибо я зачарую моё сердце и помещу его на вершине древа в цветке».

Общий источник красоты и жизненной силы – в глубинах непостижимого мирового бытия. Сила, творящая мир и стих, – в равной мере глубинная стихия, поэтому образ цветка есть образ поэта-творца и его стихо-творения: «...нужно быть как цветок, для того чтобы чаровать, корнями быть в тёмных глубинах внесознательного, долго быть в испытующих недрах Молчания, прежде чем, раскрыв свою чашу, быть влюблёнником Луны, и главное, главное, пламенником Солнца. Лишь тогда оправдывается вещее сказание Скандинавов, что творческий напиток, делающий человека скальдом, состоит из крови полубога и пьянящего мёда...» (3, 301).

Из этого следует, что творчество, как сама Природа, – непостижимо, недоступно рациональному восприятию. «Природа – самодовлеющее царство, она живёт своей жизнью, – пишет Бальмонт в статье «Элементарные слова о символической поэзии». – Она преследует лишь свои великие цели; разум их не видит и может только подозревать о их существовании – или видеть их на мгновенье беглым взглядом, в минуты просветлённости, которые называются экстазом» (3, 273); «это мир недосказанного, царство призрачных теней, того, что чувствуется, но не поддаётся выражению» (3, 278).

Сущность символической поэзии видится Бальмонту в том, что она пытается найти форму выражения невыразимого: «...вы смотрите и видите за переменчивыми красками и за очевидными чертами ещё что-то другое, красоту полураскрытую, целый мир намёков, понятных сердцу, но почти всецело убегающих от возможности быть выраженными в словах» (3, 274). Путь к такому языку – попытка искать соответствия невыразимым сущностям в изменчивом земном мире, где «волны, облака, снежинки и цветы, деревья, полосы света и волны, эти перепевные, слитные, вечно повторные, вечно новые сплетенья отдельных воплощений Красоты» есть намёки на глубинное содержание, символически явленное в мире земной природы. «Конкретные факты, помимо непосредственной своей красоты, приобретают <...> какие-то фантастические очертания и говорят о скрытом философском смысле всего, что происходит» (3, 279). Важнейшими для такого воплощения глубинных сущностей Бальмонт считает слуховые и зрительные впечатления; и те и другие являются в образах растительного мира и обнаруживают широкий спектр сложнейших поэтических значений.

У Бальмонта почти нет употребления слов семантического поля «растительный мир» без контекстных смысловых приращений. Даже в чисто пейзажных стихах деревья, цветы, травы – это явления единого мира, в котором у человека есть своё, определённое место и который человек пытается осмыслить; естественно, что образы и номинации растений становятся знаками этого мира.

Корневым, изначальным представлением детства выступает парк (сад) в родовом имении, образы которого совершенно реальны: липы (липовая роща), берёзы, ивы над прудом, колосья посевов вокруг, полевые васильки, лесные и садовые цветы – ландыши, фиалки, гвоздика, дрема, кашка, сирень, жасмин. Но поэт сознательно подчёркивает в них семантику родного, корневого для себя начала: «Мне хочется снова дрожаний качели / В той липовой роще, в деревне родной, / Где утром фиалки во мгле голубели...» (3, 76); «Берёза родная со стволом серебристым, / О тебе я в тропических чащах скучал, / Я скучал о сирени в цвету и о нём, соловье голосистом, / Обо всём, что я в детстве с мечтой обвенчал» (3, 111); «Где б я ни странствовал, везде припоминаю / Мои душистые леса, / Болота и поля, в полях – от края к краю – / Родимых кашек полоса. / Где б ни скитался я, так нежно снятся сердцу / Мои родные васильки. / И, в прошлое открыв таинственную дверцу, / Схожу я к берегу реки» (Где б я ни странствовал..., 3, 151).

Стихи, в которых представлен мир детства, проникнуты сильным ностальгическим чувством, образы взрастившей поэта природы ярко оценочны: «В саду, где светили бессмертные зори / Счастливых младенческих дней, / От липы до липы, в обветренном хоре / Качались шуршанья ветвей» (3, 244); «Сад наш – сад жар-птицы!» (3, 226); «О, весенние грозы! / Детство с веткой сирени, в вечерней тиши – соловей, / Зыбь и шёпот листвы этой милой плакучей берёзы, / Зачарованность снов – только раз расцветающих дней!» (3, 111).

Не случайно духовный рост ребёнка в этом мире определяется как расцвет, а образ усадебного сада предстаёт воплощением рая – вечно цветущей благодатной земли, где царит гармония и красота (см. образ рая в стихотворении «Райские птицы»: «Там камни ценные цветут, / Там всё в цветенье вечно юном, / Там птицы райские живут – / Волшебный Сирин с Гамаюном» (3, 130)). Раем названа липовая роща в усадьбе: «Но только б упиться бездонным, безбрежным / В раю белоснежном, в раю голубом» (Возвращение, 3, 76). Идиллический образ безмятежно цветущего мира воспринимается как ипостась земного рая:

В начальных днях сирень родного сада,

С жужжанием вокруг неё жуков,

Шмелей, и ос, и ярких мотыльков,

Есть целый мир, есть звёздная громада.

Увита в хмель садовая ограда,

Жасмин исполнен лунных огоньков,

А лето с пересветом светляков

Как служба ночью в храмах Китеж-Града. <...>

Но счастлив тот, кто в детстве видел сад.

(Сад, 1, 221—222)

В результате с особой значительностью, мифологически ёмко читаются самые простые стихи о корневом начале лирического героя, который предстаёт здесь как дитя природы, погружённое в её стихию: «Палящий зной. Июльский день истомный. / Ребёнок, я сижу один в саду. / Берёзы шелестят в полубреду. / Чуть ходит ветер зыбью вероломной. // Крепчает. Он уж бурей стал объёмной. / Рвёт листья...» (Трицвет, 2, 30).

Естественно, что черты родного мира детства становятся знаками родины, России; мотив цветения при этом может быть общим для характеристики родины и собственного жизненного пути:

<...> Я с детства был всегда среди цветов душистых.

Впервые вышел я на утренний балкон,

Была акация в расцветах золотистых,

От пчёл и от шмелей стоял весёлый звон.

Сирень лазурная светила мне направо,

Сирени белой мне сиял налево куст.

Как хороши цветы! В них райская есть слава!

И запах ландышей – медвян, певуч и густ.

В нём ум, безумствуя, живёт одним виденьем.

И ветер в камышах мне звонкой пел струной.

Жукам, и мотылькам, и птицам, и растеньям

Я предал детский дух, был кроток мир со мной.

Каким я в детстве был, так буду в дни седые.

Фиалка – мой рассвет, мой полдень – пламя роз,

Послеполуденье – нарциссы золотые,

Мой вечер, ночь моя, сверкайте в играх гроз.

Пусть все мои цветы, – о мать моя святая,

Россия скорбная, – горят мне на пути.

Я с детства их люблю. И, их в венок сплетая,

Их отдаю тебе. А ты меня прости! (Прости, 3, 169)

Образ родины предстаёт у Бальмонта, с одной стороны, в конкретности русских реалий растительного мира: «Я чую поле, в сердце хмель, / Позвавший птиц к весне апрель. / На иве распустились почки, / Берёза слабые листочки / Раскрыла – больше снег не враг. / Трава взошла на каждой кочке, / Заизумрудился овраг <...> И сердце, ничего не зная, / Вновь знает нежно, как она, / Что луговая и лесная / Зовёт к раскрытости весна <...> Всегда родимого взыскую, / Люблю разбег родных полей, / Вхожу в прогалину лесную – / Нет в мире ничего милей. / Ручьи, луга, болота, склоны, / В кустах для зайца уголок. / В пастушью дудку вдунул звоны, / Качнув подснежник, ветерок...» (Россия, 3, 219—220).

Эмоционально-оценочный тон задаётся при этом не только прямыми определениями (в сердце хмель, сердце... знает нежно, зовёт к раскрытости весна, всегда родимого взыскую, люблю, нет в мире ничего милей), но и метафорически. Так, в стихотворении «Хочу» образ цветущего родного края приобретает эмоциональную окраску земли обетованной, которой лирический герой готов молиться (отсюда метафоры: «Снопы стоят в полях, как алтари», «икона пашни, луга», «церковность аромата», ветер – «пастух пространств небесных», – 1, 234). Аналогичные образы находим в стихотворении «Хвоя»: «Это не дерево, нет, это храм, / Это молельня лесная. / Струйно смолистый дрожит фимиам, / Душу к молитвам склоняя...» (1, 182).

С другой стороны, становясь в контексте бальмонтовской лирики знаками русской земли, образы растительного мира представляют родину поэта типизированно, обобщённо; этому способствует акцентирование признакового начала – через определения и существительные (либо прилагательные и существительные, либо определения и дополнения / подлежащие, выраженные существительными со значением опредмеченного признака), выражающие опредмеченный признак. В стихотворении «Родное» на выражение символического портрета России направлено и название в форме субстантивата, и доминирующие номинативы, которые подчёркивают ключевые образы, и характеризующие определения, а также метафора, вводящая семантически насыщенный в языке символистов образ сна: «Апрельский сон с его улыбкой маю» (4, 61—64). Обобщающий характер портрета и его лирическая тональность подчёркнуты двумя заключительными строками.

Родное

Аллеи рек. Зеркальности озёр.

Хрустальный ключ. Безгласные затоны.

Живая сказка – страшный тёмный бор.

Его вершин немолкнущие звоны.

Воздушность ив. Цветы родных полей.

Апрельский сон с его улыбкой маю.

Я целый мир прошёл в мельканье дней,

Но лучше вас я ничего не знаю. (3, 132)

Объединяя знаки России в едином метафорическом контексте, Бальмонт создаёт глобальный символический образ Россия – древо:

Я любил вознесённое сказками древо,

На котором звенели всегда соловьи,

А под древом раскинулось море посева,

И шумели колосья, и пели ручьи.

Я любил переклички, от ветки до ветки,

Легкокрылых, цветистых, играющих птиц.

Были древние горы ему однолетки,

И ровесницы степи, и пряжа зарниц.

Я любил в этом древе тот говор вершинный,

Что вещает пришествие близкой грозы,

И шуршанье листвы перекатно-лавинной,

И паденье заоблачной первой слезы.

Я любил в этом древе с ресницами Вия,

Между мхами, старинного лешего взор.

Это древо в веках называлось Россия,

И на ствол его – острый наточен топор.

(Прощание с древом, 3, 212)

Мифологичен весь образ древа, живущего в веках: вокруг него организуется земное пространство («А под древом раскинулось море посева, / И шумели колосья, и пели ручьи»); оно возносится кроной ввысь и погружается в стихию воздуха, птиц и гроз, объединяя мир земной и небесный; его ствол – это средоточие жизненной силы, которой угрожает гибель. Древо-Россия в стихотворении Бальмонта, таким образом, располагается не только в земном пространстве, но и простирается в высокий незримый мир, лишь чувствуемый в знаках «заоблачной первой слезы», в «пряже зарниц»; а кроме того, углубляется во времени – это вековое древо; семантика древности выражена на уровне образных соответствий и подчёркивается паронимически: древо – древний («Были древние горы ему однолетки, / И ровесницы степи, и пряжа зарниц»). Семантика углубления во времени и в толще народной культуры, народного образного видения проявляется в мотиве сказочности, который окрашен ещё и лирическим чувством: «Я любил вознесённое сказками древо». В самом облике древа – черты фольклорных существ: «...в этом древе с ресницами Вия, / Между мхами, старинного лешего взор».

Таким образом, перед нами – одна из модификаций Древа Мирового, представляющегося в фольклоре центром, стержнем мира вообще («космической опорой» [5, с. 398]). У Бальмонта это стержень не только пространственный, но и временной и духовный, обнаруживающий живой, вековой, растущий дух народа («древо в веках называлось Россия»), – тем трагичнее звучит последняя строка стихотворения: «И на створ его острый наточен топор».

В перифрастическом контексте находим тот же образ в стихотворении «Вольный стих»: «Слава тебе и величье, благодатная в странах Россия, / Многовершинное древо с перекличкой и гудом ветвей!» (3, 205).

Развитие мотива дерева при разработке образа славянского мира отражается в стихотворении «Славянское Древо» [6].

Такая масштабность образного видения позволяет Бальмонту распространить символику растительного мира на всё мироздание, усматривая в цветении и росте проявление общих свойств природы в целом. Отсюда образ ноуменального, запредельного мира, соотнесённого с миром земным именно в цветении: «Лежать в траве, когда цветёт гвоздика / И липкая качается дрема...»; «Он острый, край серебряного круга. / И мгла кругом. В цвету небесный куст. / Я царь всего от севера до юга. / Огонь в огонь. Уста до алых уст» (Часы, 3, 215); «В его глазах фиалкового цвета / Дремал в земном небесно-зоркий дух <...> Он – слышал. И шуршанья норн-старух. / И вздох цветка, что на Луне потух» (Эдгар По, 3, 197); «Волшебный луч стремит Луна / К корням расцветшей мандрагоры. / В гранатах весь зелёный дол, / Он их мерцаньем обагрён <...> И смотрят в Вечность – мысль в огне / И свет гранатового сада» (Сестра, 2, 57); «Нет, не слон-исполин, не горячие львы / Говорят о великой стезе мирозданья, / А былинка одна, зыбь её расцветанья, / И всемирная ощупь растущей листвы» (Ощупь, 1, 328).

Так возникает типичный для символистов мотив небесной Отчизны – духовной космической родины тех, кто умеет проникать в вечность и жить в объёмном, беспредельном мире: «Высокий подвиг / Судьбой загадан / Всем тем, чьи корни / В земле немой: / Извеять к Солнцу / Свой синий ладан, / Молитвой к Небу / Идти домой» (Воскуряющиеся, 2, 100); «Быть может, лучший путь – прожить свой день / Как бабочка, как гиацинт, как пчёлы <...> И шествуя торжественно над нами, / Нас позовёт, не медля в чёрной яме, / Умчаться ввысь, в родимые луга» (2, 28).

Для стихии Земли цветение – доминантный признак. Ср. образ земного мира в венке сонетов «Адам»: «Цветы – в снегах, цветы растут – из тины, / Цветы цветут, – когда идёт весна, / И в осени – нам власть цвести дана, / И сказочный расцвет кристалла – льдины» (3, 184) – и контрастный пейзаж запредельного мира – планеты забвения и смерти: «Есть иные планеты, / Где мы были когда-то, / Где мы будем потом, / Не теперь, а когда, потеряв – / Себя потеряв без возврата, / Мы будем любить истомлённые стебли седых шелестящих трав. / Без аромата, / Тонких, высоких, как звёзды – печальных, / Любящих сонный покой мест погребальных, / Над нашей могилою спящих / И тихо, так тихо, так сумрачно-тихо под луной шелестящих» (Прерывистый шелест, 1, 97—98).

Цветы, вода и женский смех выступают знаками родного земного мира, когда лирического героя ребёнком приобщают к миру небесному, совершая обряд крещения: «Пред самой церковкой моей, / Святыней деревенской, / Цвели цветы, бежал ручей / И смех струился женский <...> И прежде чем меня в купель / С молитвой опустили, / Пастушья пела мне свирель / Над снегом водных лилий» (Громовым светом, 3, 174).

Земля как часть огромного космоса у Бальмонта часто называется «зелёная звезда», «планета изумруда» – она окрашена в изумрудный цвет земной растительности; это «звезда, на которой сквозь небо мерцает трава» (Фата Моргана): «Да, Шар железный с круговым колодцем скрытого огня / И лёгким слоем верховым земли с полями ячменя, / С полями ржи, с лугами трав, с зелёными коврами леса...» (Железный Шар, 3, 95); «Гигантской пеленой переходило море / Из края в край земли, волной росла трава. / Вдруг дрогнул изумруд, и на степном узоре / Прочёл я скрытые в ваянии слова: "О ты грядущих дней! Коль ум твой разумеет, / Ты спросишь: кто мы? – Кто? Спроси зарю, поля, / Волну, раскаты бурь и шум ветров, что веет, / Леса! Спроси любовь. Кто мы? А! Мы – Земля!"» (Изумрудная птица, 3, 137).

Голубой цвет – цвет неба – традиционно общий тон, знак высших сфер, отсюда – «Отчизна моя голубая» – романтический образ небесной родины у Бальмонта:

...Я избрал себе угол высокого тихого дома,

Предо мной зеленеют две мощных столетних сосны,

И земля, Океаном объятая, сладко знакома,

Но вернее я дома, – вступая в стозвёздные сны.

Всеобъемля, всемирность всесветом своим усыпая,

Умеряя пожар мой, бурунный, багряный прибой,

Только ты меня видишь, Отчизна моя голубая,

И всегда к тебе в сердце светильник горит голубой

(Голубая отчизна, 2, 90).

Связь двух миров – земного и небесного – у Бальмонта отражается на образном уровне: в метафорических наименованиях космических реалий («трилистник Ориона», «Предо мною звёзды рдели, / В звёздной роще звонный гул», – 2, 97); на основании общности цвета земного растения и небесной вечной высоты («вечный лён»): «Никто так не воспринял красоту / Усадьбы старой, сада и балкона, / Вершин древесных вкрадчивого звона <...> Он плыл, как бог египетских времён / Туда, где голубеет вечный лён» (Фет, 3, 243).

Семантика вечности, которой наделяются образы дерева (сада) и цветка, превращает их в символы высшего бытия, к которому причастны избранные: «Но, милый брат, и я и ты – / Мы только грёзы Красоты, / Мы только капли в вечных чашах / Неотцветающих цветов, / Непогибающих садов» (Мой друг, есть радость и любовь, 3, 48).

В выражении мотива вечности Бальмонт использует и традиционные образы-символы зерна и виноградной лозы. В поэме «Земля» их появление подготовлено деталями земного растительного мира, как бы снятыми укрупняющимся планом: земля как «восторг изумруда, майская сказка»; затем «растенья земные», «земные цветы», «нива» – её шелест, шорох, пение; акцентируются колосья («кротко льнёт зерно к зерну») и «гроздья ягод» виноградной лозы. Символический смысл этих образов выражен в заключительных строфах:

О, победное Зерно,

Гроздья ягод Бытия!

Будет белое вино,

Будет красная струя!

Протечёт за годом год,

Жизнь не может не спешить.

Только колос не пройдёт,

Только гроздья будут жить... (1, 148).

В стихотворении «Озими» Бальмонт распространяет образ вечного возрождения на сферу человека, его духовного мира: зерно – посев – всходы – это образы, объединённые в метафорах озими и изумруд на основании общности семы «нечто ценное»:

Есть озими в небе. Есть озими в сердце печальном.

Дождись. Под теплом разоймётся скоробленный наст.

Опять человек пожелает быть светлым, зеркальным,

И всё, что потеряно, Солнце найдёт и отдаст.

<...> Озимь земную небесная озимь блюдёт.

Быть воскресенью. Так было и будет вперёд.

<...> Вместе с посевом – скрижаль человеку дана:

Быть изумрудом – свершая дорогу зерна (Озими, 2, 70).

Как часть космоса, растительный мир проявляет в себе стихийные начала (не случайно Бальмонт пишет в стихотворении «Лесной царевне Литве»: «За то, что мы к одной стихии / С тобой привержены, к лесной», 3, 228—229). Образ ветра – воздушной стихии – постоянно выступает в лирике Бальмонта как символ поэта; в стихотворении «Удел» вихревая доминанта жизни подчёркнута использованием только инфинитивных предложений, без называния деятеля. Удел вольной стихии, к которой принадлежит и поэт, – движение; смысл – причастность к жизни, успокоение – в красоте. Образы растительного мира (лепестки, ветки сосен, цветок) выступают знаками, своеобразными вехами в изображении общей судьбы вольного ветра и свободной души:

Удел

С свистом бешено носиться,

Ворошить пески.

Биться, виться, литься, злиться,

Комкать лепестки.

В ветви сосен вдунуть струны,

Зазывайте гром.

На сто вёрст насыпать дюны

Вьюгой и горбом.

Вздыбить в Море вал гремучий,

Волком выть в тоске.

И, огню построив тучи,

Задремать в цветке (2, 46).

Возможно, тесное взаимодействие стихий и растений, особенно цветов, для Бальмонта – ярчайшее проявление «живой реальности Природы», – а значит, залог особого «знания» цветка, его способности чувствовать и отражать в себе некую тайну жизни (аналогичное значение М.Н. Эпштейн отмечает у Жуковского, который выводит цветок «как воплощённое бессмертие, нездешность, порыв в запредельное» [8, с. 211]).

Цветок связан со всеми мировыми стихиями:

– ветром и водой: «Я вольный ветер, я вечно вею, / Волную волны, ласкаю ивы, / В ветвях вздыхаю, вздохнув, немею, / Лелею травы, лелею нивы. // Весною светлой, как вестник мая, / Целую ландыш, в мечту влюблённый...» (3, 30); «Ты видал ли, как вздыхает вешний ветер меж цветов, / Их целует и качает, ими прян и сладко нов. / Ты видал ли, как лелеют волны лотос голубой, / Как они цветок ласкают, окружив его собой...» (Мудрость сердца, 3, 61);

– ветром и небесными светилами: «Зеркало в зеркало. / Снег овеснившийся / В чашечках ландыша. / Солнцем цветок золотился. / Солнце Луне уступило. / Белый стоит одуванчик <...> Я спрашивал ветра: / Откуда ты, ветер? / Он бросил в лицо мне цветок...» (Трилистник, 2, 65);

– особенно активно – с солнцем: «Мир опять в кровавой древней саге, / В беге так, чтоб даль была близка. / Я читаю Солнце в капле влаги, / Я смотрю в молитвенник цветка...» (Неприступный храм, 2, 90); «Я всё в тебе люблю. Ты нам даёшь цветы – / Гвоздики алые, и губы роз, и маки, / Из безразличья темноты / Выводишь мир, томившийся во мраке, / К красивой цельности отдельной красоты...» (Гимн Солнцу, 3, 69).

Не случайно образ растения, чаще – цветка, используется Бальмонтом для метафорического изображения стихии огня: «Ты как страшный цветок с лепестками из пламени <...> Ты от солнца идёшь и, как солнечный свет, / Согревательно входишь в растенья / И, будя и меняя в них тайную влагу, / То засветишься алой гвоздикой, / То зашепчешь, как колос пушистый, / То протянешься пьяной лозой...» (Гимн Огню, 3, 52); «Ты горишь, как багряный, как тёмный, как жёлтый, / Весь согретый изменчивым золотом, праздник осенних листов <...> Как весенний листок, на котором росинка дрожит и качается» (Гимн Огню, 3, 53); «Качаясь в пропастях, рождаются на дне / Колосья пламени, чудовищно красивы, / И вдруг взметаются пылающие нивы, / Устав скрывать свой блеск в могучей глубине. / Бегут колосья ввысь из творческого горна, / И шелестенья их слагаются в напев, / И стебли жгучие сплетаются узорно, / И с свистом падают пурпуровые зёрна, / Для сна отдельности в той слитности созрев» («Огнепоклонником я прежде был когда-то...», 3, 100).

В этой образной системе находит место и человек, его изначальная сущность: «И пыль цветочная огнём вошла в меня» (Мгла, 1, 200); «Лишь помни мой намёк, завет цветов: Гори...» (Тёмному брату, 1, 137); «Будем, как Солнце всегда – молодое, / Нежно ласкать огневые цветы <...> Дальше, нас манит число роковое / В вечность, где новые вспыхнут цветы. / Будем как Солнце, оно – молодое. / В этом завет красоты! («Будем как Солнце! Забудем о том...», 3, 51).

Все стихии стянуты в единый узел в стихотворении «Дорога» (2, 73), где лес, сад и поле выступают инвариантными выразителями земного начала, вбирающего в себя энергию космоса.

Красота – вот что объединяет и одухотворяет природу; вот почему Бальмонт приходит к предположению, что цветы – проявление сущности природы, живые знаки этой сущности: «Быть может, вся природа – мозаика цветов? / Быть может, вся природа – различность голосов? / Быть может, вся природа – лишь числа и черты? / Быть может, вся природа – желанье красоты? <...> Лишь есть одна возможность сказать мгновенью: стой! / Разбив оковы мысли, быть скованным – мечтой <...> Тогда нам вдруг понятна стозвучность голосов, / Мы видим всё богатство и музыку цветов...» (Сказать мгновенью: стой!, 3, 57).

Цветение на земле – знак жизненной активности, самой жизни; в контексте может акцентироваться семантика радости или вечности, продолжения жизни: «Вешний лес, ещё застывший, жил подснежниками» (3, 157); «И вокруг пирамид / Жизнь живёт, вешний воздух весь ладанный, / Нил течёт, и папируса нет, но лотос расцвёл голубой» (3, 144); «Что было сжато, / В лучах разъято, / Что было мёртвым, / Живя цветёт. / И дышит кашка, / И пахнет мята, / И в каждой травке / Всходящий мёд. // Сомкнутый узел / Цветочной почки / Раскрылся в мерный / Узор глазка. / Смарагдом стали / Кривые кочки, / Канавы – ярким / Дворцом цветка...» (Воскуряющиеся, 2, 99).

Бальмонт усиливает и развивает традиционную метафору жизнь – цветение, используя при этом сравнение с цветком в доказательство гармоничности жизни и смерти в едином космическом бытии:

...Дети Солнца, не забудьте голос меркнущего брата,

Я люблю в вас ваше утро, вашу смелость и мечты,

Но и к вам придёт мгновенье охлажденья и заката, –

В первый миг и в миг последний будьте, будьте как цветы.

Раскрывайте, отцветайте, многоцветно, полновластно,

Раскрывайте всё богатство ваших скрытых юных сил,

Но в расцвете не забудьте, что и смерть, как жизнь, прекрасна

И что царственно величье холодеющих могил...

(Тише, тише, 3, 85).

(Ср. с рассуждением о Тютчеве в статье «Элементарные слова о символической поэзии»: «Для поэта, посвящённого в таинства Природы, ясно, даже очевидно, что в смерти столько же красоты, сколько в том, что мы называем жизнью, но только нам эта красота кажется ужасной. Если бы в смерти не было красоты, смерть не существовала бы в Природе, потому что Природа цельная сущность, а в цельности всё гармонично» (3, 275)).

В представлении земного мира растения у Бальмонта часто образуют оппозицию родное – чужое, на одном полюсе которой липа, ель, берёза, калина, рябина, ландыш, ромашка, василёк, дрема, одолень-трава, плакун-трава и под., во всём многообразии традиционных и индивидуально-авторских характеристик и смыслов; на другом – мандрагора, кактус, орхидея, чампак, лиана, лотос, пальма, эвкалипт и т. п. Иногда эта оппозиция непосредственно выстраивается в стихотворении:

Среди пышноцветных магнолий,

К аллее могучих смоковниц,

К лужайке, где ствол баобаба,

Я вышел под новой луной. <...>

Хочу я родимых берёзок,

Влюблён в полевую ромашку,

И клевер в душе расцветает,

И в сердце звездится сирень (Среди магнолий, 3, 164).

Названия экзотических растений, естественно, связаны со значением необычного, что подчёркивается и внешним звуковым строем: агуэгуэтль, определениями: кактус-исполин; чампак, цветок вековой; гигантские пышные травы; сравнениями: «О, эти стебли точно змеи, печать греха на лепестках».

Иногда с семантикой экзотического связывается выражение злого или греховного начала, особенно через определения: кровавые цветы, «цвели так страшно красные цветы». Оппозиция родное – чужое трансформируется в сопоставление доброе – злое; наиболее явно это выражено в стихотворении «Славянское Древо»: «Нет тяжких кактусов, агав, / Цветов, глядящих, как удав, / Кошмаров естества, / Но есть ромашек нежный свет, / И сладких кашек есть расцвет, / И есть плакун-трава...» (3, 129).

Семантика необычного, экзотического часто подчёркивается акцентированным определением голубой: «лотос расцвёл голубой»; «розы голубые», «голубой зверобой» (вобравший в себя синие всполохи молний в грозу, – Голубые глаза, 3, 149).

Наряду с символическими названиями, связанными с представлениями о сути растения (Одолень-трава, плакун-трава, анчар – древо яда, деодар – древо солнца, Игдрасиль – Древо Жизни у скандинавов, амариллис-белладонна – колдовской, завораживающий цветок, мандрагора – магический цветок), Бальмонт для выражения неназываемого, необычного, неведомого отказывается от конкретного наименования: «А сну подобные цветы, что безымянны, как мечты, и странны, как мечта» (Славянское Древо»). См. также:

Ночные цветы

В воздухе нежном прозрачного мая

Дышит влюблённость живой теплоты:

В лёгких объятьях друг друга сжимая,

Дышат и шепчут ночные цветы.

То не жасмин, не фиалки, не розы,

То не застенчивых ландышей цвет,

То не душистый восторг туберозы —

Этим растеньям названия нет.

Только влюблённым дано их увидеть,

С ними душою весь мир позабыть <...>

<...> Если виденья в душе пролетают,

Если ты жаждешь и ждёшь Красоты, –

Это вблизи где-нибудь расцветают,

Где-нибудь дышат – ночные цветы (1, 44—45).

Единая мировая воля пронизывает жизнь растений и человека; исконно в слове это порождает изоморфизм – взаимное отражение свойств двух миров.

У Бальмонта особенно активно уподобление человека цветку, дереву: «Ты взросла, как тополь молодой» (3, 202); «Ты – золотая хризантема, и чёрный ирис – милый твой» (1, 303); «Ты стала розой пламенистой» (2, 81); «И ясным был всегда, как зыбь листвы ясна в лесу, на срывном скате» (3, 225); «Ты полевая ромашка» (3, 62); «Не твои ли нарциссами светят глаза?..» (2, 59); «Но ты, певучая, с устами-лепестками...» (3, 147).

Одному субъекту часто соответствует несколько параллельных объектов сравнения, что придаёт образу объёмность, усложняет и углубляет его:

Ты мне калина родимых лесов,

Ты мне цветок при болоте...

<...> Алое яблоко в позднем саду...

<...> Гроздья рябины осенних лесов,

Осыпь румяной брусники... (2, 79);

Я тебя сравнить хотел бы с нежной ивою плакучей,

Что склоняет ветви к влаге, словно слыша звон созвучий.

Я тебя сравнить хотел бы с юным тополем, который,

Весь смолистый, в лёгкой зыби к небесам уводит взоры.

Я тебя сравнить хотел бы, видя эту поступь, дева,

С тонкой лилией, что стебель клонит вправо, клонит влево...

(Черкешенке, 3, 202).

Целый ряд сравнений с цветами или травами используется для передачи состояния лирического героя: «Я расцвёл бы, как ландыш, как белый влюблённый цветок» (3, 71); «И я с душою андрогины, нежней, чем лилия долины, / Живу, как тень, среди людей» (3, 32).

В некоторых сравнениях проявляется сложная семантика слова цветок, связанная с символическим отношением цветка и запредельного, непостижимого мира, – семантика таинственности, загадочности:

Счастье души утомлённой –

Только в одном:

Быть как цветок полусонный

В блеске и шуме дневном,

Внутренним светом светиться,

Всё позабыть и забыться,

Тихо, но жадно упиться

Тающим сном... (Белладонна, 3, 38—39).

Приём олицетворения позволяет подчеркнуть семантику живого, одухотворённого начала в растительном мире: «Листья исполнены страха, плачут, что лето прошло» (3, 235); «В былинках светит зелёный разум» (2, 99); «Нет стебелька, чтоб не был влаге рад» (2, 50); «Чары леса <...> сны лесные» (3, 237); «загрезившая ель» (3, 126); «Чашечки мёдом наполнив, цветы / Дышат, когда наклоняешься Ты» (2, 85); «И жало, и шелест, и крылья осы / Пред ртом золотой орхидеи» (2, 36—37); «Солнце ландыши ласкает» (3, 58); «Нежная ива спит и молчит» (3, 26—27); «Мрачно смотрит лес могучий» (3, 16). Особенно активны при этом глаголы говорения (шире – общения), передающие действия и состояние деревьев, цветов, трав по принципу антропоморфизма: внемлют белые акации, лес, сосны и ели; разговаривают и поют вершины; поёт тростник, валежник; гуторят вязы с ясенем и клёнами; шепчут сосны, ели, камыш, ландыши; молчит лес. Цветы слышат, но – лепестками, и слышат не человеческий голос, а воздух: «Мы пьём корнями земную силу, мы лепестками весь воздух слышим» (2, 71—72); листья откликаются зеленью на лучи солнца, поэтому – «Солнце светит звонами, / Листьями зелёными» (3, 45).

Бальмонт делает важное открытие: для того чтобы понимать невидимую сущность мира, нужен особый слух – духовный, нужно органичное слияние с каждой малой травинкой, с самим воздухом; нужен особый настрой на глубинную тишину. Иногда это выражается достаточно декларативно: «Мне ненавистен гул гигантских городов, / Противно мне толпы движенье, / Мой дух живёт среди лесов, / Где в тишине уединенья / Внемлю я музыке незримых голосов <...> Где сладко быть среди цветов / И полной чашей пить из родника забвенья» (3, 16).

Такое глубинное общение строится на полутонах и намёках; при его выражении часто подчёркивается особое состояние – заворожённости, сна, дремоты: «Медвяная тишь от луны округлой и желтоогромной / В сосновом лесу разлилась, дремотный безмолвствует бор. / И только по самым верхам скользит ветерок неуёмный, / И между высоких вершин чуть слышный идёт разговор» (Медвяная тишь, 3, 222).

Мистическое молчание леса – знак особой углублённости в таинственный, недоступный рациональному познанию тонкий мир (В лесу, 3, 150); такой лес поэт называет вещим. В стихотворении «Фантазия» лес трепещет в лунном свете, «весь исполнен тайных грёз» (3, 14). В этой погружённости в мировую тайну скрывается колдовское, завораживающее начало: «Ветвей зелёная завеса / Сплелась над жуткою чертой. / И тишь, и чарованья леса / Сошлись, колдуя, над водой...» (Колодец, 2, 23).

Сама тишина имеет цветовой признак: зелёная – колдовская, голубая – вещая: «Но в этой тишине зелёной / Ждал голубой я тишины, / От нежно серебрящей склоны, / От голубеющей Луны» (2, 23).

Поэт подчёркивает своё ученичество в постижении особого языка природы: «Я ласково учусь зелёной тишине», «Я красному учусь у пламенного мака»; и тогда становится возможным метонимически живописать особое состояние разлитой по всему миру грусти: «Мне жаль. Бледнеют лепестки. / Мне жаль. Кругом всё меньше света. / Я вижу: в зеркале реки / Печаль в туманности одета» (Прощай, 3, 135).

В стихотворении «Безглагольность» согласное настроение человека и окружающего мира передаётся словами, отражающими сложность этого общего состояния: «Безмолвная боль затаённой печали», «усталая нежность», «безвыходность горя», «Во всём утомленье, глухое, немое». Это слияние в общем чувстве подчёркнуто параллелизмом зрительных образов, пробуждающих в человеке состояние, разлитое в природе: «Холодная высь, уходящие дали», «Над зябкой рекою дымится прохлада, / Чернеет громада застывшего бора», «Недвижный камыш, не трепещет осока. / Глубокая тишь, безглагольность покоя», «Деревья так сумрачно-странно-безмолвны». Сопряжение внутреннего и внешнего мира настолько глубоко, что можно видеть перетекание волны настроения в наглядно-чувственные картины: безвыходность горя – это ещё чисто человеческое свойство; безгласность – общее для природы и человека состояние; безбрежность – может быть отнесено метафорически к плану человеческих чувств (безбрежность горя, чувства) – и одновременно характеризует пространство внешнего мира – простор; следующая строка подхватывает именно эту семантику: холодная высь, уходящие дали. Так образы пространственные становятся знаками, сигналами внутреннего чувства. Доминантное состояние акцентировано в заголовке «Безглагольность»; гармония человека и окружающего мира настолько явно представлена поэтом, что строки о сердце и душе трудно отнести только к человеку – они выражают общее состояние одухотворённого мира: «И сердцу так больно, и сердце не радо»; «И сердцу так грустно, и сердце не радо». Вся заключительная строфа, построенная на сравнении, воспринимается как образ единой мировой души:

Как будто душа о желанном просила,

И сделали ей незаслуженно больно.

И сердце простило, но сердце застыло,

И плачет, и плачет, и плачет невольно (3, 85).

Созвучие внутреннему состоянию поэта передаётся образами деревьев иногда почти буквально. Так, в стихотворениях «Осень» и «Осенний праздник» настроение диаметрально противоположно: в первом чувство угнетённости, подавленности выражает «завершительный ропот шуршащих листвою ветров»; тихий плач души, переходящий в рыдания – в недомолвках, оборванных строчках; в драматических паузах повторов и динамике глаголов: «Этот плачущий – кто он? Ах, лист пожелтевший шуршит. // Этот лист, этот лист... Он сорвался, летит, упадает... / Бьются ветки в окно. Снова ночь. Снова день. Снова ночь. / Не могу я терпеть. Кто же там так безумно рыдает?..» (3, 135).

Потрясающая немота осени («О холодная осень! Немая!») выступает эмоциональной доминантой, кульминацией стихотворения.

В стихотворении «Осенний праздник» (3, 149) – высокий духовный настрой, радость и торжество: «И деревья напевом хорала / Овевают мой праздник светло». Приподнятость требует акцентирования семы высоты, сильного звучания и яркого света – Бальмонт находит для этого прекрасный пластический образ: «Над вершинами алое чудо, / Благодать снизошла с высоты, / И исполнены долгого гуда / Озарённые краской листы...».

Ощущение полноты бытия передаётся здесь также за счёт образа-символа, связанного с миром растений, – мёда: «Широко, как последние пчёлы, / Перекатная сказка поёт, / Уходя за соседние долы, / Упадая в сознанье, как мёд».

Мёд объединяет в единый образ с значением вечности традиционные символы Мирового Древа, древнего дуба, Неба и дома (терема) как ипостаси человеческого бытия в земном, конечном – и высшем, вечном мире; терем, как и кувшин высокий, выступают здесь знаками глубинной связи с предками в жизни земной, – а значит, тоже выразителями преемственности (см. стихотворения «Мировое Древо» (1, 159) и «Кувшин высокий» (1, 337)).

Если цветок у Бальмонта – живое воплощение красоты, непостижимое в своей нерукотворности, изначальности («Цветок – сперва в бутоне, в цветочной почке он. / Тихонько хрустнет дверка, цветочный слышен звон. / И, если не касалась рука до стебелька, / Сияет нежным цветом нам чашечка цветка», – 2, 61), то мёд – это квинтэссенция жизни, тайна тайн, средоточие бытия и вечности («Одна работница у Бога, / Что тайну поняла цветка» – о пчеле, – 2, 88): «Тот мёд, что пчёлы собрали с цветка, – / Я взял. И вся пчелиная затея / Сказала мне, чтоб жил я не робея, / Что жизнь смела, безбрежна и сладка» (3, 187).

Постичь тайну жизни и красоты невозможно; цветок распускается по воле какой-то незримой силы: «И нельзя раскрыть цветок рукою, а незримая сила заставляет его в должный миг расцвести», – пишет Бальмонт в романе «Под Новым Серпом» (2, 206). Эта общая для всего мира воля и есть сила творчества – дух, творящий красоту: «Но если я поэт, да не забуду, / Что в творчестве подземное должно / Вращать, вращать, вращать веретено, / Чтоб вырваться возможно было чуду, / Чтоб дух цветка на вёрсты лился всюду, / Чтоб в душу стих глядел и пал на дно» (Поэт, 3, 185); «Полночного цветка душистую струю / Она дала дохнуть. Я звук услышал струнный <...> И Солнце выплыло. А я с тех пор – пою» (Крещенье светом, 1, 318).

«Красота – это то, что одухотворяет вещество, а творчество поэта – роскошь сопричастности к этой преобразующей работе духа», – пишет В. Крейд о поэтическом мироощущении Бальмонта [2, с. 9].

Сам Бальмонт не раз подчёркивал, что высокой творческой силой его питают растения – цветы, деревья: «...или верхний, самый верхний листок, затрепетавший на самой высокой липе, толкнул в детской душе творческую основу, или иволга волнующе пела, или ветер донёс с близкого луга сладкий запах розовой кашки, но только мальчик написал первые свои стихи», – пишет он в автобиографическом романе «Под Новым Серпом» (2, 195). Там же герой признаётся: «Зелёная листва говорит о беспредельном творчестве, и мне кажется тогда, что я не знаю ничего лучше, чем этот голос зелёного лесного молчания...» (2, 199); «И нежный дух лесной былинки / Вбирая в творческую грудь, / По звёздной я иду тропинке / И возвращаюсь в Млечный Путь» (Созвенность, 2, 33).

Не случайно постижение стиха представлено Бальмонтом как ученичество в мире цветов, деревьев и трав: «Качаясь под ветром, как в пляске, как в страхе, / Плакучие ветви берёз / Мне дали певучий размер амфибрахий, – / В нём вальс улетающих грёз <...> В саду, где светили бессмертные зори / Счастливых младенческих дней, / От липы до липы, в обветренном хоре / Качались шуршанья ветвей. / Близ нивы беседовал сам я с собою / И видел в колосьях намёк, / И рифмою чудился мне голубою / Среди желтизны василёк <...> Я видел всю землю от края до края, / Но сердцу всех сказок милей, / Как в детстве, та рифма моя голубая / Широкошумящих полей» (Заветная рифма, 3, 244—245).

«Там, в родных местах, так же, как в моём детстве и юности, цветут купавы на болотных затонах, и шуршат камыши, сделавшие меня своим шелестом, своим вещим шёпотом тем поэтом, которым я стал, которым я был, которым я буду, которым я умру», – пишет Бальмонт в статье «Без русла» (3, 254). Цветок давал поэту Бальмонту образ чистой красоты, питающейся силой вселенского духа; в стихах Бальмонт подчёркивал это символическое единение формулами отождествления: «Я тайный стебель подводных трав. / Я бледный облик речных купав. // Я лёгкий призрак меж двух миров. / Я сказка взоров. Я взгляд без слов. // Я знак заветный, – и лишь со мной / Ты скажешь сердцем: "Есть мир иной"» (Возглас боли, 3, 136).

«Я лёгкий призрак меж двух миров», – так определяет Бальмонт свою сущность как поэта; точнее и справедливее характеристику найти трудно.

Таинственная связь сущего в мире, видимого и невидимого, передаётся в лирике Бальмонта гибким и гармоничным взаимопроникновением мира человека и мира растений, в равной мере подчинённых творящей силе: «Мечта рождает Красоту, / Из нежных слов я ткань плету, / Листок восходит в лепесток, / Из лёгких строк глядит цветок. // Мгновений светлый водопад / Нисходит в мой цветущий сад, / Живите ж все, любите сон, – / Прекрасен он, кто в Жизнь влюблён» (1, 133).

Образы дерева и цветка выступают при этом как инвариантные выразители семантики стержня, основы мира (Древо Мировое); родного, русского (славянского) начала (Россия-древо, русские цветы и травы); в определённых контекстах выступают знаками небесной Отчизны (особенно – цветок); актуализаторами этого значения, как правило, становятся слова из семантических полей «небо», «космос», «время» и «вечность», «стихии», а также группы «цвет» со значением «голубой», «синий».

В оппозиции славянское / экзотическое номинации растений могут выражать семантику доброго и злого, враждебного человеку, хищного начала; иногда экзотические растения выступают знаками связи с запредельным тёмным миром на уровне первобытного подсознания (арум, мандрагора, чампак); с этим значением обычно у Бальмонта связано выражение красного и чёрного цвета.

Семантика вечности активно проявляется в таких традиционных символах, как Древо Мировое, мёд, зерно, виноградная лоза; во взаимодействии с ними знаком вечности выступает цветок.

Значение непостижимости, причастности к единой мировой творящей силе объединяет у Бальмонта мир человека и растений и позволяет опираться на образы растений (особенно цветка) в выражении сути творчества, прорыва к тайнам Красоты. Традиционно выражение внутреннего состояния человека и духа природы во взаимоперетекании образов мира человека и растений (на основе олицетворения, метафоры, сравнения, перифразирования). Но в лирике Бальмонта акцентируется невыразимость такого взаимопроникновения двух миров, непроявленность до конца, загадочность того и другого: «Полувлюблённый стих, полудуховный бред, / О том, что сладко – здесь, чего быть может – нет. / Незавершённый сон, невыявленный срок, / Неузнанная мысль, нетронутый цветок <...> Весь верх листка – огонь, но мгла – испод цветка. / Чу, песня за рекой, но песня далека...» (Прогалины, 2, 89).

В статье «Мысли о творчестве» Бальмонт приводит слова Новалиса: «Мы с Невидимым связаны ближе, чем с видимым <...> Дети Бога, мы Божеские ростки...» (2, 313). В этой метафоре подчёркнута мысль об органичнейшей связи всего сущего в мире, имеющем единого творца. Видимо, здесь причина того, что поэтика Бальмонта насквозь мифологична.

Образы растительного мира группируются в единую систему на основе ключевых мифологем: дерево, травы и цветы, зерно и виноград, мёд, дом, цветок как таковой.

Каждая из этих мифологем развёртывается в ряде конкретных образов, семантика которых сложна, разнообразна и передаётся словами соответствующих лексико-семантических групп: названий деревьев, трав и цветов, их частей и форм (лес, сад, парк, луг, роща и т. п.); слов группы «хлеб» (нива, поле, колос, зерно, озимь, посев, жатва); группы «мёд» (пчела, шмель, соты, нектар, улей, рой); группы «дом» (окно, балкон, крыльцо – как метонимические представления дома; терем, хоромы).

Основанием объединения в систему служат семантические связи представления мифологем по следующим направлениям: рост, цветение и плодоношение как проявление сущности жизни; временное и вечное в едином космическом бытии; общая творящая воля, формирующая целостный мир в его многообразии и взаимодействии составляющих, включая человека – его внутренний мир, творческую энергию.

Характерно, что каждая из мифологем находит тончайшую разработку в поэтическом языке, опираясь на традиционную фольклорную семантику и наращивая эстетический потенциал в двух направлениях: в выражении видимого и невидимого мира и в передаче их взаимосвязи.

Примечания

1. Бальмонт К.Д. Светлый час. Стихотворения и переводы из 50 книг / Сост., авт. предисл. и коммент. В. Крейд. М.: Республика, 1992. Кн. 1.

2. Бальмонт К.Д. Где мой дом. Стихотворения, худ. проза, статьи, очерки, письма / Сост., авт. предисл. и коммент. В. Крейд. М.: Республика, 1992. Кн. 2.

3. Бальмонт К. Стозвучные песни. Ярославль: Верхне-Волжское изд-во, 1990.

4. Кожевникова Н.А. Словоупотребление в русской поэзии начала ХХ века. М.: Наука, 1986.

5. Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. М.: Сов. энциклопедия, 1991.

6. Петрова Т.С., Поникарова Л.А. Образ Мирового Древа в лирике К. Бальмонта // Русский язык в школе. 1994. № 5.

7. Поэтические течения в русской литературе конца XIX – начала XX века: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия / Сост. А. Г. Соколов. М.: Высшая школа, 1988.

8. Эпштейн М.Н. «Природа, мир, тайник Вселенной...»: Система пейзажных образов в русской поэзии. М.: Высшая школа, 1990.

Опубликовано в сокращении в сборнике: Константин Бальмонт и мировая культура: сборник научных статей I Международной конференции (2—4 октября 1994 г.). Шуя, 1994. С. 105—115.